陳林俠

關(guān)鍵詞經(jīng)典化 深度模式 藝術(shù)批評(píng) 文化批評(píng)

經(jīng)典的重要性不言而喻。一旦被經(jīng)典化，意味著藝術(shù)作品、藝術(shù)家及其風(fēng)格得到認(rèn)可，是進(jìn)入藝術(shù)史的前提，而且通過教育的途徑對(duì)后起創(chuàng)作具有重要的示范乃至規(guī)范功能。任何經(jīng)典都存在著內(nèi)容理解、價(jià)值判斷、歷史定位的經(jīng)典化過程。更準(zhǔn)確地說，它不僅與自身的藝術(shù)價(jià)值相關(guān)，而且取決于當(dāng)時(shí)的接受群體、社會(huì)環(huán)境、時(shí)代思潮等外圍條件。如此，專業(yè)批評(píng)（包括“由外而內(nèi)”的藝術(shù)批評(píng)與“由內(nèi)而外”的文化批評(píng)），具有“打通內(nèi)（文本）外（社會(huì)思潮）”“協(xié)商上（創(chuàng)作者）下（接收者）”的重要功能，成為作品經(jīng)典化過程中不可或缺的環(huán)節(jié)。當(dāng)我們回到歷史現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，批評(píng)往往表現(xiàn)為不同話語(yǔ)之間的矛盾沖突，其背后隱含著復(fù)雜的文化邏輯、價(jià)值取向、社會(huì)思潮。本文以張藝謀的《紅高粱》評(píng)論為核心，目的不在于檢討批評(píng)的孰優(yōu)孰劣，而是重點(diǎn)探討其在經(jīng)典化中的功能，考察兩種不同批評(píng)（藝術(shù)批評(píng)與文化批評(píng)）如何介入、經(jīng)典如何形成的規(guī)律。

一、誰，批評(píng)了什么？

1987年的《紅高粱》，無疑是中國(guó)電影史乃至中國(guó)藝術(shù)史的重大事件。1988年2月，影片在柏林國(guó)際電影節(jié)獲金熊獎(jiǎng)。消息傳來，人們或褒揚(yáng)或批判，一時(shí)成為社會(huì)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。作為電影領(lǐng)域兩種權(quán)威的專業(yè)期刊，《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》將之命名為“紅高粱現(xiàn)象”，從1988年開始組織專家學(xué)者座談，相繼編發(fā)了一系列的批評(píng)文章，由此成為《紅高梁》經(jīng)典化的開始。

具體地說，圍繞《紅高粱》，《電影藝術(shù)》在1988年刊發(fā)18篇論文，《當(dāng)代電影》刊發(fā)6篇;1989年《電影藝術(shù)》刊發(fā)5篇，《當(dāng)代電影》沒有發(fā)表相關(guān)文章;1990年各自發(fā)表1篇，但此后《電影藝術(shù)》不再編發(fā)專論《紅高粱》的論文;1991年《當(dāng)代電影》出現(xiàn)1篇商榷論文，成為討論“紅高粱現(xiàn)象”單篇批評(píng)的結(jié)束。大體說來，兩種期刊各有特點(diǎn)，《電影藝術(shù)》凸顯了專業(yè)敏感度及其與創(chuàng)作界的密切關(guān)聯(lián)，《當(dāng)代電影》則在跨學(xué)科的視野、理論的深度方面獨(dú)樹一幟。

我們綜合以上31篇批評(píng)文章，以批評(píng)者身份為標(biāo)準(zhǔn)，分為電影界批評(píng)與文學(xué)界批評(píng)兩種，用下表整理《紅高粱》批評(píng)的各方觀點(diǎn)。

表1《紅高粱》批評(píng)的類型、觀點(diǎn)比較

注：表1中注釋詳見文末

以上表格內(nèi)容顯示，兩種批評(píng)存在以下差異：

第一，電影界批評(píng)從創(chuàng)作的思路出發(fā)，注重文本內(nèi)部的藝術(shù)研究;文學(xué)界批評(píng)強(qiáng)調(diào)文化思潮-社會(huì)意識(shí)形態(tài)-觀眾心理等外圍的文化研究。電影界批評(píng)具有“及物”特征，言之有物，批評(píng)者多從自我的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，明確針對(duì)文本存在的某個(gè)問題;但另一方面，又受到文本的限制，較多依賴自身的經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致缺乏客觀性、觀點(diǎn)不夠豐富、展開空間不足等缺陷。文學(xué)界批評(píng)在《紅高粱》的思想主題、文化內(nèi)涵、歷史定位等方面分析得最為充分，觀點(diǎn)繁復(fù)、細(xì)致深入，如針對(duì)電影的原始崇拜，就分成太陽(yáng)崇拜、女性崇拜、酒神崇拜。此外，值得說明的是，文學(xué)界批評(píng)雖長(zhǎng)于文本外部的闡發(fā)，但也注重內(nèi)部的藝術(shù)分析，或多或少都涉及鏡頭語(yǔ)言、影像本體、色彩造型、景物形象等，如高小康，陳孝信、劉暢、吳若增，王一川等的批評(píng)。從形式的角度論述影像的內(nèi)在意蘊(yùn)、電影語(yǔ)言的張力，并未構(gòu)成電影界與文學(xué)界批評(píng)的嚴(yán)格區(qū)隔，換句話說，影像創(chuàng)作（怎么拍攝）具有難度，影像評(píng)論（如何理解）不存在專業(yè)方面的障礙，其原因在于電影語(yǔ)言直接訴之視聽感官帶來的普適性、共通性。

第二，電影界批評(píng)在對(duì)藝術(shù)優(yōu)劣做出明確的價(jià)值判斷上，具有確切的文本指向與“求真”態(tài)度，體現(xiàn)出依賴經(jīng)驗(yàn)的研究方法;文學(xué)界批評(píng)出現(xiàn)從主觀評(píng)價(jià)的明確到客觀的模糊、從聚焦文本到超越文本的嬗變，文化理論、社會(huì)思潮的影響在后起的批評(píng)中越來越突出。電影界批評(píng)力圖辯證地總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，全盤肯定或否定的情況較少。如陳懷愷、鄭國(guó)恩、林洪桐、張暖忻（雖極力褒揚(yáng)《紅高粱》，但也都指出存在的缺陷）與鄭洞天（雖否定居多，但是從創(chuàng)作的角度嚴(yán)格要求）等電影藝術(shù)家，由于現(xiàn)實(shí)身份（均是張藝謀的師長(zhǎng)），或多或少地影響到對(duì)《紅高梁》的評(píng)價(jià)，如“創(chuàng)新不夠”“沒有突破特權(quán)意識(shí)”等看法，有些嚴(yán)苛。但文本的前后兩截、商業(yè)與藝術(shù)的分裂、九兒形象等，確實(shí)是文本存在的真正的缺陷。相比之下，文學(xué)界批評(píng)存在全盤否定的極端現(xiàn)象，如鄭敏（隱喻修辭）、朱壽桐（蠻頑）、鐘友循（有欲無情）等否定式評(píng)論，而且，批評(píng)重點(diǎn)發(fā)生了從電影作品到宏觀的社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)移，越來越成為社會(huì)文本、文化文本。如汪暉從啟蒙文化比較研究鄉(xiāng)土與都市空間，王一川從社會(huì)意識(shí)形態(tài)、觀眾心理論述法西斯主義的文化邏輯，戴錦華從成長(zhǎng)儀式的角度概述第五代導(dǎo)演的心態(tài)成熟：此時(shí)，已經(jīng)不是評(píng)價(jià)電影作品的藝術(shù)價(jià)值，而是分析影片所折射出的社會(huì)心理、文化思潮。

第三，電影界批評(píng)與文學(xué)界批評(píng)在歷史視野、批評(píng)立場(chǎng)與理論資源等方面明顯不同。電影界批評(píng)多是經(jīng)驗(yàn)鮮活的創(chuàng)作談，但大多將《紅高粱》放在《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》開始的第五代“探索片”的脈絡(luò)中，缺乏中國(guó)電影史的縱向觀照。就理論資源而言，電影語(yǔ)言現(xiàn)代化是重要的乃至唯一的來源。如提出這一口號(hào)的張暖忻得出結(jié)論：“《紅高梁》應(yīng)該算是一篇不壞的答案吧！”鄭國(guó)恩認(rèn)為：“這些好影片的出現(xiàn)，是自‘電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的呼吁以后電影界不斷走向成熟的結(jié)果。”在這種理論背景下，電影界批評(píng)關(guān)注《紅高梁》電影語(yǔ)言（如白描、色彩、造型等）。與之不同，文學(xué)界批評(píng)具有西方文化理論、中國(guó)電影史的視野，如理論資源包括尼采的超人哲學(xué)、列維·斯特勞斯的神話結(jié)構(gòu)主義、保羅·迪曼的解構(gòu)主義、阿都爾塞的意識(shí)形態(tài)理論、格雷馬斯的符號(hào)矩陣、海德格爾的循環(huán)闡釋學(xué)、空白點(diǎn)的接受美學(xué)，等等。而且，文學(xué)界批評(píng)關(guān)于《紅高梁》具有中國(guó)電影史的“不容忽視的地位”“第三塊里程碑”等觀點(diǎn)，顯然不僅是總結(jié)其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，更帶有一種試圖“蓋棺論定”的批評(píng)雄心。無需贅言，這是用西方的文學(xué)理論闡釋中國(guó)的電影文本的典型案例，存在理論與文本錯(cuò)位的現(xiàn)象。

二、意義增值：爭(zhēng)鳴中的兩種批評(píng)

經(jīng)典，就是帶有規(guī)范性的權(quán)威文本;經(jīng)典化，就是文本意義不斷增值的過程。文本成為經(jīng)典的前提就是擁有豐富的意義。明確但又單薄的“元意義”缺乏闡釋的空間，難以支撐起經(jīng)典化過程。如此，批評(píng)的重要性就凸顯出來：沒有批評(píng)，就不可能產(chǎn)生經(jīng)典。正是不同視野、理論、方法的專業(yè)批評(píng)，不斷地闡釋文本、激活意義，最大程度地豐富先前雖明確但又單薄的“元意義”，才能產(chǎn)生出經(jīng)典。批評(píng)不僅需要用理論話語(yǔ)歸納、總結(jié)文本的審美經(jīng)驗(yàn)，而且，也應(yīng)當(dāng)使用相關(guān)的理論話語(yǔ)及方式生發(fā)、揭橥文本隱藏的“新”意義。這種從批評(píng)延伸出來的增值意義，在不同的接受語(yǔ)境中產(chǎn)生出“常讀常新”之感：“新”，就是相對(duì)于明確的“元意義”來說的。

如果單從意義增值的角度說，電影界批評(píng)的功能相對(duì)有限。這是因?yàn)樗蠖鄧@著文本的“元意義”。就《紅高梁》的情況來說，在“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的理論背景下，電影批評(píng)與電影創(chuàng)作相似，試圖“扔掉戲劇拐杖”與“文學(xué)離婚”，突出影像本體論批評(píng)，具有深入文本肌理、把握媒介特殊性的優(yōu)勢(shì)。但是，無須諱言，表格中的電影界批評(píng)尚未完全從傳統(tǒng)的審美欣賞中獨(dú)立出來，成為主觀鑒賞、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與形式批評(píng)、語(yǔ)言分析的“混合體”。舉一個(gè)例子，關(guān)于《紅高粱》酒作坊外的山坡上，出現(xiàn)了一道圓形拱門，有論者作如下分析：它如同傳統(tǒng)山水畫的“短亭茅舍”，自然生命之靈氣自由往來，如同摩爾雕塑作品的“圓潤(rùn)的孔洞”，連接著現(xiàn)實(shí)的和理想的、物質(zhì)的和純?nèi)痪竦摹⒋颂幣c彼岸的“兩個(gè)生命世界”。不容否認(rèn)，圓形拱門的空間造型，具有訴之視覺美感的顯見特征。但是在以上的描述文字中，我們總覺得缺少理性思辨的批評(píng)力量：一方面，論文/文字難以呈現(xiàn)山坡上的“拱門”與“短亭茅舍”“圓潤(rùn)的孔洞”的視覺比較，三者造型的相似性難以獲得，這影響到批評(píng)的可信度?？陀^地說，這與此類批評(píng)的難度密切相關(guān)。在任何一篇論述影像造型、視聽語(yǔ)言的論文中，只能權(quán)且用文字來描述影像媒介的形式內(nèi)涵，即便以截圖的方式展示影像，但動(dòng)態(tài)、聲音始終難以展現(xiàn)。因此，批評(píng)從電影到文字的媒介轉(zhuǎn)換，帶來了論述的困難。另一方面，我們?cè)谏鲜鲞@段文字的描繪中看到，重視電影語(yǔ)言、影像本體論的批評(píng)雖然極力想賦予圓形拱門一種超越視覺美感的潛在意義，如自然生命之靈氣、接連現(xiàn)實(shí)與理想的兩個(gè)“生命世界”，等等。但問題在于，形式（如視聽語(yǔ)言、造型）本身難以產(chǎn)生確定的意義。山坡上的拱門，本身不具有明顯的情節(jié)信息，就其功能來說，就是突出一種視覺美感。因此，將之說成是聯(lián)系此處與彼岸的兩個(gè)生命世界之類的，就有些空洞乏味，大而無當(dāng)，缺乏必要的堅(jiān)實(shí)的邏輯推演。

事實(shí)上，在主流的敘事電影中，人們很難擺脫人物、情節(jié)等內(nèi)容的吸引而僅僅專注于形式要素，電影語(yǔ)言的形式無論如何重要，都與所表現(xiàn)的內(nèi)容密不可分。而這，恰恰是文學(xué)界批評(píng)所擅長(zhǎng)的。就《紅高梁》的意義增值而言，它實(shí)則發(fā)揮了更為重要的作用，表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，他們注重“由內(nèi)而外”的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，利用文本內(nèi)部的信息，從顯見的細(xì)節(jié)、現(xiàn)象出發(fā)，以較成熟的理論話語(yǔ)，論述、揭示人物心理與思想主題，并由此拓展出文本之外的社會(huì)心理、文化思潮等外部信息，從而大大豐富了文本的“元意義”。如顏翔林的“超人”、高小康的“原始崇拜”、鄭敏的“暴力”、戴錦華的“成人儀式”、汪暉的“鄉(xiāng)土文明”，等等，或多或少都有西方理論的成份。這種借助西方理論闡釋中國(guó)文本的批評(píng)方法，一定程度漂浮在文本的“元意義”之上，但另一方面，評(píng)論在理論的特殊視野中展現(xiàn)出思辨的力量，真正建構(gòu)起深度的闡釋模式，豐富了文本的意義。概言之，文學(xué)界批評(píng)借助西方理論，揭示隱藏的意義，顯見與潛在、客觀與主觀、現(xiàn)象與理論，融合成一種特殊的意向性存在，增添了作品的審美魅力。經(jīng)典的“常讀常新”，其實(shí)是來源于不同理論的眼光，不斷打量文本，發(fā)掘出表面雖不存在但又“理所應(yīng)然”的內(nèi)涵。

其次，文學(xué)界批評(píng)與文本之間存在兩種“對(duì)抗”：與文本的顯見意義的對(duì)抗;與既定的經(jīng)典秩序、話語(yǔ)體系的對(duì)抗。第一種對(duì)抗，意味著批評(píng)在意義增值的重要功能，體現(xiàn)出文學(xué)界批評(píng)不滿足于文本共識(shí)性意義，掙脫文本的束縛，彰顯自身價(jià)值。表格信息透露出，文學(xué)界批評(píng)的對(duì)抗比電影界批評(píng)激烈得多。電影界批評(píng)對(duì)文本意義很快就根據(jù)導(dǎo)演的闡釋達(dá)成一致，即張揚(yáng)生命意識(shí)。文學(xué)界批評(píng)豐富了這種顯見的文本意義，并進(jìn)一步延伸出原始崇拜、民俗文化、意識(shí)形態(tài)等多重內(nèi)涵，激發(fā)了針鋒相對(duì)的價(jià)值判斷，延續(xù)了爭(zhēng)鳴的時(shí)間。如在現(xiàn)代文明背景下出現(xiàn)的原始崇拜，就不僅是民族精神、草野間的民魂、生命力等正面判斷，同時(shí)，也挖掘出蒙昧、頑蠻、暴力等負(fù)面內(nèi)涵。這種強(qiáng)調(diào)與“元意義”不同甚至相對(duì)的意義，顯示了批評(píng)者獨(dú)立于文本的意識(shí)。第二種對(duì)抗，是指批評(píng)對(duì)抗于現(xiàn)有的等級(jí)秩序與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以不同于既定的美學(xué)依據(jù)，發(fā)掘出作品相對(duì)于傳統(tǒng)、常規(guī)的創(chuàng)造性，從而準(zhǔn)確地標(biāo)識(shí)出該作品在電影史的地位。這就是布魯姆所說的，批評(píng)具有正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言的兩種功能。所謂“正典結(jié)構(gòu)”，即是現(xiàn)有的藝術(shù)等級(jí)、秩序;所謂“預(yù)言”，就是預(yù)測(cè)作品改動(dòng)、調(diào)整現(xiàn)有的等級(jí)秩序。如王一川在論文的開頭就一再指出，《紅高梁》具有“不容忽視”的地位，是在《黃土地》《黑炮事件》之后“第三塊里程碑”的電影史意義，體現(xiàn)了“預(yù)言經(jīng)典”的功能。應(yīng)該說，文學(xué)界批評(píng)在“紅高粱”現(xiàn)象的爭(zhēng)鳴中，通過突出對(duì)抗性意義，激活了文本潛在的復(fù)雜意義，通過對(duì)抗既有的經(jīng)典體系，提升文本的重要性，從而彰顯了批評(píng)自身的力量。

再次，文學(xué)界批評(píng)作為一種強(qiáng)調(diào)文本外圍的研究，在意義增值的過程中，從社會(huì)時(shí)代、文化思潮、意識(shí)形態(tài)、審美心理等方面，標(biāo)識(shí)出分析文本、拓展空間、豐富意義的不同路徑，從而具有不可替代的方法論意義。如鄭敏在解構(gòu)主義理論思路中，對(duì)暴力進(jìn)行修辭學(xué)的批判分析;汪暉從城鄉(xiāng)比照的時(shí)代背景中，進(jìn)行啟蒙文化的批評(píng);王一川運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的方法，進(jìn)行格雷馬斯的符號(hào)矩陣分析，繼而從意識(shí)形態(tài)角度進(jìn)行類似觀眾/社會(huì)的研究;戴錦華從成長(zhǎng)儀式的角度，切入導(dǎo)演代系及其文化心理的批評(píng)，等等?？陀^地說，以上批評(píng)雖然尚未顯示出成熟的理論成果，甚至出現(xiàn)理論霸權(quán)、主觀臆斷、濫用術(shù)語(yǔ)等缺陷，但文學(xué)界批評(píng)標(biāo)識(shí)出的方法論路徑已然清晰。正是在多種分析方法的演練、深?yuàn)W的理論闡釋中，“簡(jiǎn)單”的文本成為了“復(fù)雜”的經(jīng)典。換句話說，當(dāng)電影超越了藝術(shù)文本，成為社會(huì)現(xiàn)象、大眾心理、文化思潮等其他的表征時(shí)，隱藏意義被激活，闡釋空間得以拓展，真正地開展經(jīng)典化。而這，正是文學(xué)界批評(píng)的價(jià)值所在。

三、文本的辯護(hù)與經(jīng)典的最終形成

從時(shí)間上考察，《紅高粱》一出現(xiàn)，就引起了電影界內(nèi)外關(guān)注，“一時(shí)成為評(píng)論、議論最多的作品”。1987年12月《電影藝術(shù)》召開的“在京部分電影導(dǎo)演、評(píng)論工作者的座談會(huì)”，“人員雖不多”，但所及內(nèi)容深入、意見紛呈。鄭洞天等電影界批評(píng)的意見與論斷實(shí)則早于西柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)的褒獎(jiǎng)肯定。②1988年2月，《紅高梁》斬獲金熊獎(jiǎng)的消息傳來，其影響從專業(yè)領(lǐng)域擴(kuò)展到普通觀眾，更是激起了“巨大的”社會(huì)反響。為此，《電影藝術(shù)》將之命名為“紅高粱”現(xiàn)象，于6月14日再次邀請(qǐng)?jiān)诰┎糠帧拔乃囋u(píng)論家”座談，雷達(dá)、曾鎮(zhèn)南、童道明、王得后等文藝界批評(píng)家在文中都或多或少談及這場(chǎng)爭(zhēng)論。通過他們的言語(yǔ)，我們可以想象出這場(chǎng)爭(zhēng)論的激烈程度。如“有些政協(xié)委員、人大代表表示非常不能接受”，“很多不贊成這兩部影片（指《老井》和《紅高粱》——引者注）的同志的心理狀態(tài)也是客觀存在的?！薄拔覀兡莻€(gè)單位（指中國(guó)社會(huì)科學(xué)院——引者注）絕對(duì)不是‘左的單位，我們那個(gè)層次的人也絕對(duì)不是‘左的人，但是我周圍的很多同志都是不喜歡它的?！倍谝凰芭嘤?xùn)高級(jí)干部”的學(xué)校，“70%以上起而攻之……喜歡的大都是二三十歲的人。”參與座談會(huì)的文藝界批評(píng)家，也都指出影片的缺陷，但也都認(rèn)為，“是有缺點(diǎn)的好影片”。到了7月，《電影藝術(shù)》編發(fā)文學(xué)界朱壽桐、鐘友循兩篇全面否定的批評(píng)，尤其是前者語(yǔ)言尖銳犀利，具有很強(qiáng)的批判鋒芒。羅藝軍在發(fā)表于10月的文章中這樣描述道：“從人大代表、政協(xié)委員中議論紛紛，到眾多報(bào)刊展開的水火難容的論戰(zhàn)和群眾中廣泛流傳的對(duì)立的口頭評(píng)論——在我國(guó)文化生活中構(gòu)成了一個(gè)引人注目的文化現(xiàn)象、精神現(xiàn)象。”以上的材料告訴我們，《紅高梁》的經(jīng)典化離不開報(bào)紙、專業(yè)期刊等多種媒體的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，普通觀眾的口頭評(píng)論與行業(yè)專家的學(xué)術(shù)批評(píng)存在對(duì)立的價(jià)值判斷。這種公開爭(zhēng)鳴的“紅高粱”現(xiàn)象迅速推動(dòng)了經(jīng)典化。在大眾媒介的助力下，使之成為一個(gè)受到關(guān)注的社會(huì)議題。

專業(yè)批評(píng)的介入，是從媒體公開的爭(zhēng)鳴開始。如上文所呈現(xiàn)的那樣，在復(fù)雜的歷史現(xiàn)場(chǎng)中，爭(zhēng)鳴之所以能夠出現(xiàn)，是因?yàn)閮煞N相反的觀點(diǎn)，同時(shí)且勢(shì)均力敵地出現(xiàn)。我們?cè)诳疾旖?jīng)典化過程時(shí)常常關(guān)注肯定性批評(píng)。但是，在我看來，否定性批評(píng)，尤其是具有理論思辨、偏激批判的否定性批評(píng)，看似經(jīng)典化的障礙，但實(shí)則構(gòu)成了這個(gè)過程中的必要環(huán)節(jié)。如果說電影界批評(píng)在批判缺陷時(shí)，確實(shí)大都是文本存在的真實(shí)問題（除了鄭洞天指出的“不夠新穎”這個(gè)較為嚴(yán)苛的批評(píng)），那么，文學(xué)界批評(píng)在指出《紅高粱》缺陷時(shí)，如鄭敏、王一川、朱壽桐、孟洪峰、鐘友循等長(zhǎng)篇批判性專論，出現(xiàn)了一些悖逆于故事情節(jié)與正常的審美體驗(yàn)的論文，如表格中列出的感性不足、暴露丑陋、“我爺爺”“貌似放縱、實(shí)則窩囊”、人物“有欲無情”、法西斯主義，等等。這些極端的否定性批評(píng)，體現(xiàn)了批評(píng)（潛在意義）與文本（顯見意義）的最遠(yuǎn)距離與悖逆最大的限度，為后起的影評(píng)的“矯正”提供了可能。然而有意思的是，從經(jīng)典化的宏觀整體看，這種看似匪夷所思的批評(píng)，從完全相反的方向，反而對(duì)經(jīng)典化做出有益的拓展。如有論者認(rèn)為《紅高粱》存在“唯生命崇拜”的傾向，體現(xiàn)了“法西斯主義強(qiáng)權(quán)邏輯”，這當(dāng)然脫離了文本的實(shí)情，也悖逆于普通的觀影體驗(yàn)。但論文用尼采的超人哲學(xué)闡釋人物的生命意志及其生命崇拜，確實(shí)大大提升了文本的理論含量。而論文無視藝術(shù)的虛構(gòu)、夸張的本質(zhì)，直接將故事視為現(xiàn)實(shí)的缺陷，也在極端的論述中暴露出來。換句話說，否定性批評(píng)，從研究的角度來說，其結(jié)論未必可靠，甚至是在自身的危言聳聽中自我解構(gòu)，但其論述過程，恰恰概括了文本的特征，增加了經(jīng)典文本所需的理論含量。這種現(xiàn)象絕非《紅高梁》獨(dú)有。謝晉作品的經(jīng)典化，同樣經(jīng)歷了否定性批判的階段。如朱大可的論文《論謝晉電影模式的缺陷》，將之命名為“電影儒學(xué)”進(jìn)行批判。這個(gè)概括，確實(shí)抓住了謝晉電影的核心。然而，當(dāng)我們對(duì)傳統(tǒng)儒學(xué)的態(tài)度發(fā)生根本變化后，它正成為其經(jīng)典化的理論依據(jù)。再如《英雄》的情況也是如此。賈磊磊對(duì)之進(jìn)行“黑色武俠”“反武俠”等否定性批判，以其敏銳的審美感知與富有學(xué)理的概括，準(zhǔn)確標(biāo)識(shí)出影片與傳統(tǒng)武俠片的區(qū)別。然而，這種“反武俠”的武俠，獨(dú)具特色，反而是電影成為經(jīng)典的重要依據(jù)。這是理論的“吊詭”。不妨再比較張藝謀“非經(jīng)典”的藝術(shù)電影，如《千里走單騎》《山楂樹之戀》《歸來》等，正是由于缺少具有理論含量的否定性批評(píng)，以上作品很難在經(jīng)典化道路上走得更遠(yuǎn)。更值得說明的是，當(dāng)我們仔細(xì)梳理文本在爭(zhēng)鳴之后的情況，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：基于文本細(xì)節(jié)、合乎故事實(shí)情、具有理論邏輯的批評(píng)觀點(diǎn)得到了延伸與認(rèn)同，而沒有事實(shí)支持、明顯悖逆于審美體驗(yàn)的理論結(jié)論，無論態(tài)度怎樣偏激、理論何種玄奧、論述如何繁復(fù)、當(dāng)時(shí)何等奪人眼球，在經(jīng)典化過程中也會(huì)慢慢地被放棄。就《紅高梁》來說，生命意識(shí)、民族精神、影像風(fēng)格、顛轎等重要場(chǎng)景的形式，第五代探索片的句號(hào)，過于感性、缺乏人性反思的理性深度，等等這些電影界批評(píng)與文學(xué)界批評(píng)達(dá)成共識(shí)的觀點(diǎn)大多得到電影史的確認(rèn);古典的白描手法、暴露丑陋、缺乏創(chuàng)新、感性不足、頑蠻、夫權(quán)意識(shí)、特權(quán)意識(shí)、法西斯主義強(qiáng)權(quán)邏輯，等等與文本事實(shí)、審美經(jīng)驗(yàn)存在明顯悖逆的觀點(diǎn)，則在后來的闡釋中自然退場(chǎng)，繼而完全消失。因此，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)否定性批評(píng)抱有最大限度的寬容，它不僅能夠概括文本更為內(nèi)在的特征，尖銳地提示了另一種可能，而且，并未真正成為經(jīng)典化的障礙。

當(dāng)然，經(jīng)典之所以是經(jīng)典，在于其在歷史狀態(tài)的“完美”，即，在歷史、現(xiàn)實(shí)條件的約束、局限中呈現(xiàn)出最大可能性的美感。它需要全面回應(yīng)爭(zhēng)鳴階段各種否定性意見，積極辯護(hù)、解釋存在或不存在的缺陷，形成權(quán)威的總結(jié)性結(jié)論。這是經(jīng)典化最后的一個(gè)階段。在我看來，張藝謀、羅雪瑩的訪談《贊頌生命崇尚創(chuàng)造——（紅高梁）的創(chuàng)作體會(huì)》成為極其重要的資料。張藝謀從創(chuàng)作者的角度充分說明了主題、人物、創(chuàng)作主旨等，對(duì)各種否定性意見均有具體、準(zhǔn)確的專業(yè)回應(yīng)，態(tài)度頗為誠(chéng)懇，同時(shí)也自我辯護(hù)。我們以影評(píng)指出的三個(gè)缺陷為例。首先，針對(duì)“我奶奶”質(zhì)樸有余而野性不足、性關(guān)系的“簡(jiǎn)化與純化”的批評(píng)，張藝謀提出四個(gè)理由：一是會(huì)對(duì)人物造成損失;二是自己喜歡比較純潔的女性形象;三是電影把小說故事十幾年的時(shí)間改為“三四天”，不符合情理以及女人仰慕強(qiáng)者的心理邏輯;四是由于長(zhǎng)期封建社會(huì)束縛，中國(guó)女人畢竟不像外國(guó)人那樣開放。在我看來，張藝謀刪改原作的理由富有說服力。電影如果不“簡(jiǎn)化與純化”三人的性關(guān)系，情況會(huì)適得其反。其次，針對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)部分薄弱、前后風(fēng)格不一致的批評(píng)，張藝謀解釋說，自己并不想把《紅高粱》拍成戰(zhàn)爭(zhēng)片，但在當(dāng)時(shí)，如果不加上抗日的政治內(nèi)容，會(huì)有人責(zé)難沒有教育作用，因此，“雖然保留抗日的戲，但盡量往簡(jiǎn)單里寫。”張藝謀進(jìn)一步介紹了最初實(shí)虛結(jié)合的拍攝設(shè)想，“日本兵踩高粱、殺人以及鄉(xiāng)親們準(zhǔn)備去打仗，都拍成實(shí)的。從豆官看到日本人的軍車后在高粱地里跑，到我奶奶搖搖晃晃倒地、壇子摔碎，酒像血一樣淅淅瀝瀝流出來，直到機(jī)槍掃射的高潮戲，全拍成虛的。”但限于拍攝條件（機(jī)關(guān)槍掃射極其危險(xiǎn)、爆炸的技術(shù)達(dá)不到），機(jī)槍掃射高梁的高潮戲無法拍攝，所以“很實(shí)在地拍了幾個(gè)沖鋒鏡頭算了”，虛的藝術(shù)構(gòu)思沒實(shí)現(xiàn)，實(shí)的戲就沒道理，于是造成了“一處挺大的遺憾”。通過張藝謀的介紹，我們更能同情地理解文本：它并不是創(chuàng)作主體所造成的（實(shí)虛結(jié)合的藝術(shù)構(gòu)思具有創(chuàng)造性），而是受制于客觀因素（審查制度、拍攝條件）。這合理地維護(hù)了作品。再次，針對(duì)批評(píng)認(rèn)為鞏俐表演欠缺，與姜文“太演”的風(fēng)格不協(xié)調(diào)，張藝謀道出自己有意為之的創(chuàng)作目的。由于姜文的表演比較張揚(yáng)，“我就希望鞏俐走另一種靜態(tài)的路子——著力展示人物的心理?！彼爬ㄕf：“總的來講，演員的素質(zhì)都不錯(cuò)，攝制組的實(shí)力也可以幫助演員達(dá)到角色的要求?！辈⒆髁俗晕遗u(píng)：“如果說這個(gè)戲的表演有所欠缺，主要是我把握上的失誤。”可以說，這篇訪談從導(dǎo)演的角度，全面還原了《紅高梁》的創(chuàng)作經(jīng)歷，令人信服地闡釋了優(yōu)缺點(diǎn)，尤其是在缺陷的自我辯護(hù)方面，具有較強(qiáng)的說服力。正如此，有論者說：“我總覺得看《紅高粱》的影評(píng)最能使我理解《紅高粱》的，還是張藝謀自己的談話?！睆倪@個(gè)角度說，作為第一手資料，導(dǎo)演創(chuàng)作談是否準(zhǔn)確地闡釋創(chuàng)作主旨、有效解釋文本的欠缺，成為能否經(jīng)典化的非常重要的因素。

關(guān)于“前后兩截”、結(jié)構(gòu)松散的文本缺陷，戴錦華對(duì)此做了辯護(hù)。她從導(dǎo)演心理研究的角度闡釋了這種結(jié)構(gòu)的文化內(nèi)涵。在她看來，第五代導(dǎo)演，與第四代一樣，均是作為“子一代”藝術(shù)被納入中國(guó)導(dǎo)演譜系中，在分析《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《盜馬賊》《黑炮事件》《孩子王》等其他第五代電影的“女性作為被禁止的對(duì)象”后，認(rèn)為《紅高梁》“實(shí)現(xiàn)了第五代延宕以久的成人式”，欲望滿足的“弒父”故事標(biāo)志著“個(gè)體成人”，抗日則意味著“社會(huì)成人式”，統(tǒng)一于第五代的“成人儀式”之中，從而在文化意義上將“前后兩截”緊密地縫合起來。更重要的是，戴錦華的論述語(yǔ)言完全不同于那種態(tài)度明確的否定式批評(píng)，如“《紅高梁》是一部有縫隙的敘事體，它是由兩個(gè)彼此獨(dú)立的敘事序列組成?！边@種語(yǔ)言借助專業(yè)術(shù)語(yǔ)的大量運(yùn)用，擱置自身的主觀態(tài)度，價(jià)值判斷中立化，把“前后兩截”、結(jié)構(gòu)松散，扭轉(zhuǎn)成富有文化深意的“有縫隙的敘事體”。

資料顯示，《紅高梁》經(jīng)典化的完成離不開王一川與劉南的商榷爭(zhēng)鳴。這是因?yàn)閺埶囍\的回應(yīng)主要針對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作，難以回應(yīng)文學(xué)界批評(píng)由于文本充斥唯生命崇拜、超人哲學(xué)等尼采理論，產(chǎn)生出的否定性意見。于是，劉南的論文成為終結(jié)“紅高梁現(xiàn)象”的單篇專論，具有特殊的意義。如上所述，王一川雖然對(duì)《紅高梁》作了宏觀的肯定判斷及其電影史定位，但是，整篇文章從深層結(jié)構(gòu)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)、觀眾心理等角度，嚴(yán)厲批判隱藏其中的社會(huì)達(dá)爾文主義、法西斯主義，認(rèn)為《紅高粱》“客觀上、邏輯上使人們的非法與非理性行為有了一件合法、合理的外衣”。這無疑成為經(jīng)典化的新障礙。如此，劉南的商榷回應(yīng)就顯得非常必要。該文從人物、情節(jié)入手，指出王一川脫離故事情節(jié)分析的謬誤，從情感的角度分辨了“我爺爺”與“我奶奶”關(guān)系的合理性與合法性。但在我看來，該文終結(jié)了《紅高梁》爭(zhēng)鳴的根本原因在于，劉南用1985年9月23日鄧小平《在中國(guó)共產(chǎn)黨全國(guó)代表會(huì)議上的講話》，回應(yīng)了王一川關(guān)于“八十年代中期我國(guó)現(xiàn)實(shí)”的判斷（中國(guó)文化、共產(chǎn)主義的“雙重信念解構(gòu)”“向錢看”的觀眾心理、錢權(quán)交易的不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)）。概言之，這篇論文之所以在客觀上終結(jié)了“紅高粱現(xiàn)象”的爭(zhēng)鳴，是因?yàn)樗援?dāng)時(shí)黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人鄧小平的權(quán)威文本徹底阻斷了將電影與意識(shí)形態(tài)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)起來的文化批評(píng)（他所指的馬克思主義意識(shí)形態(tài)，不同于王一川使用的阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)概念）。如果再繼續(xù)批評(píng)與反批評(píng)的話，“紅高梁”現(xiàn)象的爭(zhēng)鳴就演變成一個(gè)政治問題：這顯然不是電影界與文學(xué)界批評(píng)愿意接受的結(jié)果。

四、結(jié)論

經(jīng)典的形成，是以文本批評(píng)為中心的動(dòng)態(tài)過程，取決于思想、人物、風(fēng)格的“可爭(zhēng)議性”。通過歷史現(xiàn)場(chǎng)的考察與資料梳理，我們認(rèn)為，《紅高梁》的經(jīng)典化從1987年開始，并于1990年代初期即已完成。它在與《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等后繼作品的比較中，在不同的歷史語(yǔ)境、文化思潮、審美風(fēng)格的對(duì)照下，其正面的價(jià)值凸顯出來，批評(píng)達(dá)成了共識(shí)。

我們還原《紅高粱》批評(píng)的歷史現(xiàn)場(chǎng)后發(fā)現(xiàn)，電影的經(jīng)典化大致存在三個(gè)階段：首先，文本在大眾/精英、感性/理性、故事/觀念、情節(jié)/影像等各種層面存在“可爭(zhēng)議性”，最大化地卷入不同階層、身份的觀眾，并在多種媒體的參與助力中，形成“從下而上”的討論熱點(diǎn)。其次，專業(yè)批評(píng)的介入是電影經(jīng)典化的關(guān)鍵。所謂專業(yè)批評(píng)，包括內(nèi)部的藝術(shù)批評(píng)與外圍的文化批評(píng)。兩種批評(píng)具有不同的對(duì)象、邏輯與思路。經(jīng)典正是在兩種批評(píng)共同的作用下得以形成。前者的重點(diǎn)在于揭示創(chuàng)作、形式、結(jié)構(gòu)等優(yōu)缺點(diǎn)，整理歸納顯見意義;后者強(qiáng)調(diào)闡釋與批評(píng)對(duì)象拉開距離之后的思想、文化、社會(huì)意識(shí)形態(tài)等隱藏意義，這是豐富文本的重要途徑。其中，注重宏觀與理論深度的文化批評(píng)、具有思辨深度的否定性批評(píng)，實(shí)則最大限度地發(fā)掘了文本的隱藏意義，在經(jīng)典化中發(fā)揮了重要功能。最后，在經(jīng)歷了充分展示肯定與否定批評(píng)的爭(zhēng)鳴階段后，更需要合理有效地回應(yīng)否定性批評(píng)，辯護(hù)缺陷的主客觀因素，維護(hù)作品自身的“完善”。這是經(jīng)典化的終點(diǎn)。概言之，批評(píng)在經(jīng)典化過程中至關(guān)重要，批評(píng)者對(duì)電影的意義闡釋以及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，已是經(jīng)典的意義組成部分;文本在存在/顯見意義或不存在/隱藏意義的揭示與論述中，嬗變?yōu)橐环N匯聚主客觀的“意向性存在”，由此產(chǎn)生了經(jīng)典。