郭似韻

一 “景”“境”與“時(shí)間”

在本次研究中，“景”作為核心討論的對(duì)象，“景的發(fā)生機(jī)制”為主要議題；“境”與“時(shí)間”是對(duì)核心議題討論時(shí)并發(fā)的關(guān)注點(diǎn)。故關(guān)于三者關(guān)系的討論與建構(gòu)，筆者將圍繞“景”來(lái)展開。

“景”的觀念解析

景，日光也。

——《說(shuō)文》

景，境也。明所照處有境限也。

——《釋名》

古代中國(guó)關(guān)于“景”的觀念先于歐洲的“風(fēng)景”概念出現(xiàn)有千年之久?！墩f(shuō)文》中“景”的示意為“日光”。如范仲淹《岳陽(yáng)樓記》中“至若春和景明”，“景明”便意為“日光明媚”。借此說(shuō)法來(lái)理解“景”在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的涵義：在古人的觀念里，日月變換是一日時(shí)間的判斷依據(jù)；日光投射到物體表面，映射出物體的形態(tài)，其背光面出現(xiàn)陰影，暗示著景從其所處的環(huán)境中突顯的同時(shí)且?guī)в械摹皟?nèi)涵”的意味。

在古文中，“景”也時(shí)常作為“影”的通假字，表示“影子”。陶淵明的《雜詩(shī)》有“遙遙萬(wàn)里暉，蕩蕩空中景”。其中“暉”指代月光，“景”則是月亮在廣闊天空中的暈影。這便與上文“內(nèi)涵”一說(shuō)契合，“景”的確立不僅關(guān)乎自身，對(duì)于其所在的環(huán)境也存在投射關(guān)系。

圖1 [明]張復(fù)，《瀟湘八景圖》，紙本設(shè)色，寬40 厘米，高36 厘米，8 開，天津博物館

圖2 以“畫面”為核心語(yǔ)義的“景”作為觀者與自然的中介物（作者自繪）

同西方的“風(fēng)景”觀念相似，在中國(guó)傳統(tǒng)觀念里景也表示“景物”或“景致”?！拔骱啊薄盀t湘八景”作為大眾耳熟能詳?shù)木?，有其物質(zhì)載體以及相對(duì)準(zhǔn)確的地理位置，它們是真實(shí)存在的、可見的。其次，這些“景”之所以為大眾所知，始于最初個(gè)體對(duì)于某種自然現(xiàn)象的感知后，通過詩(shī)歌或是繪畫等形式媒介將某個(gè)景記錄下來(lái)（圖1）。于是越來(lái)越多的人通過圖像或文字的媒介得知了這個(gè)景，甚至愿意前往該地點(diǎn)去見證這個(gè)景的發(fā)生。而到達(dá)西湖或洞庭湖（即特定地點(diǎn)）之后，人們往往無(wú)需尋找與畫面完全匹配的視點(diǎn)與角度，便能夠通過視覺對(duì)象與經(jīng)驗(yàn)記憶感知到景的存在?！夺屆方忉尅熬啊睘椤熬骋病?。景物為空間體驗(yàn)者提供了一種提示，通過某種機(jī)制觸發(fā)了情境發(fā)生的可能。

“景”的界面性質(zhì)

觀念解析部分的工作很大的提示了“景”的界面屬性：它以景物作為物質(zhì)基礎(chǔ)，且時(shí)常通過繪畫的形式表現(xiàn)出來(lái)，作為觀者認(rèn)知對(duì)象物的媒介。如此一來(lái)，可初步將“景”視作畫面，關(guān)聯(lián)到觀者與被觀看的對(duì)象；“景”作為二者的中介物，是可以交互的（圖2）。

“景物”的含義明確揭示了“景”作為人與物質(zhì)世界的中間界面所帶有的物質(zhì)屬性，同時(shí)也提示了“景”和“時(shí)間”的必然聯(lián)系。前文提及的“日光”說(shuō)法便能說(shuō)明這一點(diǎn)：太陽(yáng)本身作為一個(gè)具體的景物是被人們的視覺所捕捉到的，而在其每日的往復(fù)活動(dòng)中已經(jīng)在人們的意識(shí)中形成了印象；當(dāng)日光照在某一物上，它便從其所在環(huán)境中突顯出來(lái)，連同它背后的投影與內(nèi)涵一起顯現(xiàn)于人們面前。所以說(shuō)，“景”的發(fā)生也依托于“時(shí)間”?！皶r(shí)間”在此體現(xiàn)為“景”被顯現(xiàn)的時(shí)刻，以及發(fā)生之前積攢態(tài)勢(shì)的過程。反向理解，古人通過觀察天象和四季景物的變化來(lái)記錄時(shí)間，正是因?yàn)橛辛司唧w事物的界定，有了景物的提示，才為“景”的發(fā)生提供了機(jī)緣。同時(shí)，景物也提示了人的行為，例如，路徑提示游人行走的方向；瀑布提示觀者去關(guān)注其背后的內(nèi)容；層層疊疊的山不是為了呈現(xiàn)層疊的圖景，而是暗示了后面的空間，提示觀眾不斷往前繼續(xù)行進(jìn)，讓我們一步一步去接近意境事件的發(fā)生（圖3）。

而關(guān)于“景”的通假字“影”很大程度上又提示了“景”作為人與物質(zhì)世界的中介物的不確定性。“影”相較“景”，字形結(jié)構(gòu)上多出的“彡”是十分值得關(guān)注的。從字形來(lái)理解，“彡”暗指了“氣”的形態(tài)。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，“氣”是介乎于物質(zhì)與精神層面之間的概念，為流動(dòng)狀態(tài)，即“景”將定未定的狀態(tài)。所謂“景象”，并非指代著從人視角度捕捉到的一幅明確的畫面，而是“氣”在背后作用而生成的“象”，“象”為無(wú)形。所以說(shuō)，“景”作為人與物質(zhì)世界的中間界面，既具備物質(zhì)屬性，同時(shí)也作為承載著文化意義的“虛”界面存在。

千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

——柳宗元《江雪》

之所以“景”能夠通過物質(zhì)界面投射到精神界面，得益于“人”的介入——這里的“人”并非生物學(xué)意義上的生命體，而是帶有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與精神文化的人。景物的提示為“景”的發(fā)生提供了儲(chǔ)備，其發(fā)生的本質(zhì)在于“人”突破景物的表象對(duì)“景”產(chǎn)生了感知。如果說(shuō)蒙太奇的感人之處在于多個(gè)鏡頭的并置連綴而產(chǎn)生的張力，則“景”的超越性便是來(lái)自于從表象上被看見，到被觀眾感知領(lǐng)會(huì)到而獲得了“境”，即由表象到意象的轉(zhuǎn)變。依舊借用“日光”這一說(shuō)法?！叭铡钡南笮挝淖帧啊庇蓤A圈和點(diǎn)構(gòu)成，其字形與《江雪》中描述的空間結(jié)構(gòu)相似：鏡頭由涵蓋萬(wàn)象的全景轉(zhuǎn)向單一的物象（無(wú)際冰雪中的老翁形象）。這一景并非作者視角對(duì)物象的描寫，而是將對(duì)象放置在無(wú)限的萬(wàn)象中。1葉維廉著，《龐德與瀟湘八景》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第46-47 頁(yè)?！督访鑼懙摹熬啊辈⒎鞘菍?duì)其靜止?fàn)顟B(tài)的定格，也非像電影敘事般純線索式的鏡頭拼貼，而是在單一物象與萬(wàn)象的并置下，產(chǎn)生了對(duì)比與張力；同時(shí)投射出人與自然的關(guān)系為包容狀態(tài)，提示著萬(wàn)象聚焦的意味。如此，“日光”便從一個(gè)具象的事物上升到了意念的表達(dá)。正如傳統(tǒng)山水繪畫那樣，我們所看到的樹石瀑布已不止是景物表象，而是畫家提煉的意象，并通過其相互關(guān)系的組織為觀眾帶來(lái)身臨其境的體驗(yàn)。

“景”與“境”的關(guān)系構(gòu)造

圖3 《溪山行旅圖》的景物指引（作者自繪）

于是，在此認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上便可展開關(guān)于“景”與“境”關(guān)系的構(gòu)造。首先，筆者以為“景”和“境”是共在的?！熬啊弊詣?chuàng)生之時(shí)便帶有其自身的境域，隨著時(shí)間的推移，不同的“人”參與了“景”構(gòu)造的同時(shí)，個(gè)人自身的處境與“景”背后的境域發(fā)生了交織，故而“境”也在不斷被塑造。例如杭州西湖維系了一片境域，自人們感知到“西湖十景”，甚至通過詩(shī)畫將這些“景”表達(dá)出來(lái)，“景”提示了背后的境域所在，“境”便伴隨“景”的發(fā)生顯現(xiàn)出來(lái)。其次，“景”往往以片段化的形式呈現(xiàn)著“境”?！皵鄻驓堁睆膶儆谖骱@片境域，而這一境域不止包含著“斷橋殘雪”一景，卻是由“平湖秋月”“曲院風(fēng)荷”“柳浪聞鶯”等等更多的“景”構(gòu)成；或準(zhǔn)確一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，“境”通過這些“景”的提示得以向觀眾顯現(xiàn)。

圖4 “景”的界面性質(zhì)（作者自繪）

可以借山水詩(shī)的討論來(lái)更具體的理解“景”與“境”的關(guān)系。葉威廉先生曾以溫庭筠的詩(shī)句“雞聲茅店月”為例對(duì)比了中西方的語(yǔ)法。2同注1，作者以中英兩種語(yǔ)言系統(tǒng)在詩(shī)歌中的語(yǔ)法運(yùn)作差異來(lái)觀測(cè)觀物、程序表達(dá)的差異，第41-42 頁(yè)。

a.雞 聲 茅 店月

cock/n.crow/n.thatch(ed)/n.inn/n.moon/n.

b.(At) cockcrow, (the) moon (is seen above?/by?) thatch(ed)inn.

在把這句文言詩(shī)翻譯成英文的過程中，依照英文語(yǔ)法，譯者需要交代“月”與“茅店”的關(guān)系是“above thatched inn”還是“by thatched inn”，二者的方位在英文中必須確定為一種而不可兼顧。文言原句中，“雞聲”“茅店”“月”這三個(gè)意象顯示出并置的狀態(tài)，它們可作為獨(dú)立的部分提示讀者去聯(lián)系腦中對(duì)于這一意象的視覺印象，文字所指代的“景”是在讀者意識(shí)結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)于這些意象的重組下發(fā)生的，同時(shí)為“境”的顯現(xiàn)提供了可能。需要一提的是，此處意象的“并置”并非指碎片化的隨意拼貼，“雞聲”“茅店”“月”之間存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。詩(shī)人把它們并置，并將自身隱退，讓多個(gè)意象同時(shí)擺在讀者面前，是等待著多個(gè)角度、多個(gè)時(shí)空的解讀來(lái)構(gòu)成無(wú)窮維度的“境”。

“時(shí)間”機(jī)制的介入

由于“境”的顯現(xiàn)依托于“景”的提示，而“景”又是介于虛實(shí)之間的不確定的狀態(tài)，故而需要某種機(jī)制來(lái)幫助我們感知到“景”的發(fā)生，從而觸及到“境”的顯現(xiàn)。

筆者以為“時(shí)間”的介入能夠幫助我們感知到“景”和“境”的狀態(tài)。“時(shí)”的象形文字“”由“”和“”構(gòu)成。其中，“”以“止”與“之”作為雛形，有“足踏地面”的涵義。具體表現(xiàn)在人行走的過程中，足踏地面的動(dòng)作意味著前一個(gè)動(dòng)作停止的同時(shí)也打開了下一個(gè)邁步的動(dòng)作，即一種連續(xù)且不斷往復(fù)的概念。3同注1。就像古人觀察到太陽(yáng)的活動(dòng)，并從這一環(huán)境提示中覺知到了時(shí)間。

在切入“時(shí)間”作為機(jī)制的討論之前，筆者需要先對(duì)本文涉及到的“時(shí)間”概念進(jìn)行界分。首先是“公共時(shí)間”，即始于宇宙存在，天地不斷運(yùn)轉(zhuǎn)而不受外力影響的時(shí)間。其次，每個(gè)人來(lái)到這個(gè)世界所經(jīng)歷的每一個(gè)成長(zhǎng)階段構(gòu)成了其自身的時(shí)間架構(gòu)，以下稱為“個(gè)人時(shí)間”。第三種則是伴隨“公共時(shí)間”的發(fā)生過程中，各個(gè)被設(shè)定的“景”所處的“時(shí)間”——這種“時(shí)間”是非個(gè)人化的，屬于“景”自身的“時(shí)間”。理清了“時(shí)間”的幾重基本面向之后，便可展開關(guān)于“機(jī)制”的討論。

西方藝術(shù)中的電影剪輯，看似用“時(shí)間”將場(chǎng)景聯(lián)系起來(lái)，其實(shí)還是將兩者二分看待：每一個(gè)作為單元的場(chǎng)景都是提前被設(shè)置好的，而后再根據(jù)時(shí)間線索將場(chǎng)景串聯(lián)起來(lái)。而在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，“時(shí)間”往往是通過意境事件的發(fā)生被記錄的——“景”記錄了“時(shí)間”；同時(shí)，“時(shí)間”的經(jīng)營(yíng)才使得意境事件得以發(fā)生，“景”得以顯現(xiàn)——這是一個(gè)自然發(fā)生的過程，而非提前的設(shè)定。我們?cè)凇皶r(shí)間”的機(jī)制下看到的不再只是“景”的物質(zhì)界面，而是“景象”。我們難以借助一塊取景框和一張畫布來(lái)準(zhǔn)確的再現(xiàn)一個(gè)景象，因?yàn)樗皇枪潭ǖ漠嬅?。?dāng)“時(shí)間”介入后，“景”是以“象”的方式在發(fā)生的。

那么“時(shí)間”作為機(jī)制是如何運(yùn)作的呢？以下嘗試表述。結(jié)合前面所談到的在“景”的發(fā)生過程中，“人”的作用是不容忽視的。由“景”入“境”的升華，少不了讀者的參與。從“景”的“看見”（表象）到“看入”（境），“時(shí)間”在這個(gè)過程中為“人的進(jìn)入”做了儲(chǔ)備。“境”的引發(fā)缺少不了“情”的介入，“時(shí)間”便起到了“生情”的作用。故而說(shuō)，“時(shí)間”的發(fā)生是情景化的。

詩(shī)歌的語(yǔ)言用意象去激發(fā)讀者對(duì)于“景”的想象，情境的構(gòu)造在人們的想象中完成。詩(shī)意的存在正是產(chǎn)生于各意象的“間隙”中，葉威廉稱這種“間隙”為“意義浮動(dòng)的空間”4同注1，第一章第二節(jié)“道家美學(xué)與靈活語(yǔ)法”，第31-32 頁(yè)。。作者的隱退將讀者帶入情境中。當(dāng)讀者將詩(shī)中的景物意象拼接組織時(shí)，他與“景”之間的距離便得到消解而自身融為景中。我們作為讀者對(duì)這些意象的每一次感知都是從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的角度出發(fā)，存在一定的盲區(qū)，故無(wú)法對(duì)它們之間的關(guān)系下結(jié)論，而是有待其他角度的感知出現(xiàn)來(lái)補(bǔ)襯，以避免詩(shī)歌情境走向個(gè)人化的誤區(qū)?！熬啊钡陌l(fā)生機(jī)制便是人與景物的相互構(gòu)造與滲透下，主客體之間的關(guān)系不斷被消解，從而顯現(xiàn)出一個(gè)包容萬(wàn)象的、無(wú)限往復(fù)的境域。如果說(shuō)園林中的“曲折有致”是一個(gè)為“景”的發(fā)生蓄藏態(tài)勢(shì)的過程，那么是人的進(jìn)入才使得“景”得以顯現(xiàn)?！熬啊辈⒎撬查g閃現(xiàn)在人眼前的畫面，而是人的進(jìn)入構(gòu)造了“景”。

圖5 寄暢園的景象發(fā)生（作者自攝）

即便讀者的身份需要被強(qiáng)調(diào)，也不能忽略“景”自身的時(shí)間架構(gòu)為它的發(fā)生提供的可能性。正如“斷橋殘雪”這一“景”自創(chuàng)生時(shí)就預(yù)設(shè)了它雪天（時(shí)間）在西湖斷橋附近（地點(diǎn)）發(fā)生的可能性。這是一個(gè)永恒的時(shí)間架構(gòu)，即便沒有讀者的介入，這一“景”所處的時(shí)空狀態(tài)也是相對(duì)穩(wěn)定的——“景”的發(fā)生創(chuàng)造了屬于自身的時(shí)間性。而讀者的進(jìn)入是打開了這一時(shí)空——從“個(gè)人時(shí)間”中抽離而進(jìn)入了“景”的時(shí)間架構(gòu)中，即兩種“時(shí)間”的轉(zhuǎn)換。或者能夠說(shuō)，每位讀者所看所想所經(jīng)歷過的一切都塑造著個(gè)人的境域，而當(dāng)他感知到“景”的發(fā)生時(shí)，實(shí)際上也發(fā)生了境域的置換。并且，每一位讀者的每次參與都在構(gòu)造著境的總體性，故而境也是不斷發(fā)生、不斷被重塑的。

所以說(shuō)，“時(shí)間”和“景”互為對(duì)方的存在方式。“景”“境”與“時(shí)間”三者具有相互說(shuō)明性。

二 “景”的發(fā)生模型

在討論“景”“境”與“時(shí)間”三者關(guān)系的過程中，“景”的發(fā)生機(jī)制也逐漸被提示出來(lái)。文字的描述或冗長(zhǎng)抽象，故筆者嘗試建構(gòu)起“景”的發(fā)生模型來(lái)幫助“發(fā)生機(jī)制”話題的討論。

需要明確的是，本課題所討論的“景”起初是作為“人”與客觀世界的中間界面而存在，由人的主觀意識(shí)與物質(zhì)世界交織生成，故而說(shuō)“景”屬于雙生體。而在“景”發(fā)生的過程中，在“時(shí)間”的運(yùn)作下，人的身份與客觀世界的性質(zhì)不斷轉(zhuǎn)化從而獲得了“入境”這一結(jié)果。

首先，人的主觀觀念和從物質(zhì)世界中典型化采集出來(lái)的要素相互構(gòu)造而生成了“景”的第一重界面——“物質(zhì)界面”：在這一界面上，“景”更多地以繪畫或園林這類物質(zhì)媒介的方式被觀眾捕捉。例如古人造園的用石并非從他處隨意挪動(dòng)了某塊石頭入園便能夠獲得“景”，而是經(jīng)過精心挑選以及特殊手段的處理，即個(gè)人經(jīng)驗(yàn)參與了物質(zhì)世界的構(gòu)造才生成了園林（這一“景”的媒介）。這一階段，繪畫與園林作為物質(zhì)界面提示著“景”發(fā)生的可能性，“時(shí)間”在此表現(xiàn)為“景”發(fā)生之前的態(tài)勢(shì)儲(chǔ)備（圖6-1）。

當(dāng)“時(shí)間”推動(dòng)物質(zhì)界面進(jìn)一步投射，人的主觀觀念與文化素養(yǎng)進(jìn)一步對(duì)于物質(zhì)世界進(jìn)行解讀與建構(gòu)，樹石已不止是實(shí)體性的景物，同時(shí)也升華為了意象的存在。在某一時(shí)機(jī)的介入后，人與意象世界的交織在“景”的界面上產(chǎn)生了人文反應(yīng)。這一“虛界面”承載著一切關(guān)聯(lián)精神文化的意境事件的發(fā)生，也觸發(fā)了“景”的發(fā)生與“境”的顯現(xiàn)。另一方面，“景”的發(fā)生也記錄了“時(shí)間”，創(chuàng)造了屬于“景”自身的時(shí)間系統(tǒng)（圖6-2）。

圖6-1 “景”的發(fā)生模型—儲(chǔ)備階段（筆者自繪）

圖6-2 “景”的發(fā)生模型—發(fā)生階段（筆者自繪）

同時(shí)，外部世界對(duì)于“景”界面的投射作用在“景”發(fā)生之后又獲得了反向投射：自人參與了“景”的構(gòu)造而感知到“景”的發(fā)生之后，他的身份也轉(zhuǎn)變成了讀者；“景”的發(fā)生改造了讀者對(duì)于自然世界的理解，于此同時(shí)也重新建構(gòu)了自身——他的閱歷、觀感重塑了精神文化的內(nèi)在世界。即人與物質(zhì)世界都被“景化”了。讀者從自身的時(shí)間架構(gòu)中抽離出來(lái)，進(jìn)入了“景”的時(shí)間架構(gòu)中，獲得了“時(shí)間”與境域的置換。在這一階段，讀者眼中的物質(zhì)世界不再呈現(xiàn)以具象狀態(tài)，而是以“象”的方式生發(fā)的“景”。正如我們?cè)诮?jīng)歷了一系列的游園體驗(yàn)后，腦中所記錄的未必會(huì)是某個(gè)瞬間看到的具體的畫面，而更多是呈現(xiàn)許多被我們感知到的“景”的片段混合而成的“景象”。故而說(shuō)，“景”的發(fā)生也是隨機(jī)生成的狀態(tài)。

圖6-3 “景”的發(fā)生模型—置換階段（筆者自繪）

當(dāng)“景”對(duì)于讀者的塑造完成之后，讀者又能再反向回去構(gòu)造“景”的物質(zhì)界面，來(lái)提示“景”發(fā)生的可能性。所以，“景”的發(fā)生機(jī)制也能夠形成一個(gè)閉環(huán)，使得其背后的“境”不斷獲得重塑（圖6-3）。

試以“西湖十景”為例來(lái)論證這一發(fā)生模型。西湖自古作為許多神話故事與民間傳說(shuō)的發(fā)生地，許多文人騷客沿湖畔吟詩(shī)作畫，不斷增添著這一地點(diǎn)的文化氛圍，也不斷構(gòu)造著這片境域。許多人對(duì)于西湖的印象來(lái)自于“西湖十景”相關(guān)的繪畫與詩(shī)文，也會(huì)親自去到西湖來(lái)比對(duì)畫面與真實(shí)場(chǎng)景的異同。西湖的實(shí)體空間與“十景”繪畫作為物質(zhì)界面而被人們捕捉到。當(dāng)這一物質(zhì)界面繼續(xù)作用，游人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、文化背景與景物意象繼續(xù)發(fā)生交織，便為“景”的發(fā)生蓄藏了態(tài)勢(shì)。如“斷橋殘雪”提示了雪天在西湖斷橋附近“景”會(huì)發(fā)生的可能性，假設(shè)一位有著相關(guān)閱歷的游人在這個(gè)時(shí)間來(lái)到此地，見到此景同時(shí)觸景生情而聯(lián)想到曾經(jīng)的某個(gè)冬天在相似場(chǎng)景下與友人告別的經(jīng)歷，便對(duì)面前的景象產(chǎn)生了情感上的共鳴，即特殊時(shí)機(jī)的介入觸發(fā)游人感知到了“景”的發(fā)生。這一“景”的發(fā)生是在游人意識(shí)中的感知獲得，并未生成明確的畫面；也并非所有游人都具備相似的經(jīng)歷，都能感知到這一“景”的發(fā)生，所以說(shuō)“景”的發(fā)生是隨機(jī)性的，“景”的界面承載了精神文化的意境事件的發(fā)生。當(dāng)游人感知到“景”的發(fā)生時(shí)，他所看到的景物已經(jīng)不再是景物本身，而是某種文化情感的載體；另一方面，他的身份也從一個(gè)在外觀看的讀者轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬啊钡囊徊糠?，或者說(shuō)他已從自身原本的境域中跳脫出來(lái)而進(jìn)入了西湖這片地域所維系的情境中了。這便是“時(shí)間”機(jī)制下“由景入境”的發(fā)生。

三 園林的回應(yīng)

中國(guó)傳統(tǒng)的山水思想共同作用在詩(shī)畫與園林中，上文對(duì)于詩(shī)畫的解讀實(shí)為為了理解園林開辟一條路徑，關(guān)于“時(shí)間”的結(jié)論在園林中依舊能夠得到論證。

筆者試從自身角度理解寄暢園中的“由景入境”：初來(lái)寄暢園是為一名考察者的身份，手執(zhí)紙筆與相機(jī)跟隨平面圖紙去尋游每一處景點(diǎn)，并記錄每一處的視線開合、空間轉(zhuǎn)換、植物品種甚至是地面鋪裝，但也因忙著低頭作業(yè)而忽略了園景的投入體驗(yàn)。而在一遍遍的游園與文本閱讀而熟悉場(chǎng)地后，筆者試以讀者身份去感知園中“景”的發(fā)生。詩(shī)畫中的每一“景”都提示著“境”的存在，而當(dāng)讀者意識(shí)到“境”的存在時(shí)，亦能從園中感知到詩(shī)畫以外的“景”了。正如筆者在錦匯漪靠近假山一側(cè)的岸邊瞥見的一“景”（圖7）：寬闊的水面隔開了此岸與彼岸，雨水打濕了腳下的地面，上有零星落葉，一側(cè)的植物肆意地向水面生長(zhǎng)；雨后的水汽使得彼岸風(fēng)光籠罩在薄霧下，三三兩兩的人坐在亭中談話，遙可見錫山上龍光塔飄渺的剪影，似乎發(fā)生在另一個(gè)時(shí)空，這一切都太有畫意。也許能夠說(shuō)當(dāng)筆者舉起相機(jī)將這一“景”記錄下來(lái)時(shí)，也已脫離自身的時(shí)間架構(gòu)而進(jìn)入了寄暢園的時(shí)間架構(gòu)中，亦即獲得了世俗境域與文化境域的置換。

圖7 寄暢園一瞥，筆者自攝

“時(shí)間”賦予“景”的意義并不局限在線性的移動(dòng)上，而是在情感因素、景物意象與空間結(jié)構(gòu)為園林提供了一個(gè)基本的時(shí)間架構(gòu)之后，等待讀者的進(jìn)入與置換效應(yīng)的發(fā)生。景與景之間的距離拉開了各自所在的時(shí)空，又使得不同的時(shí)空得以連續(xù)。因?yàn)榫嚯x的存在，游園者感受到了“遠(yuǎn)”。郭熙的“三遠(yuǎn)”指代了空間的縱深，同時(shí)隱含了景之于另一時(shí)空的詩(shī)意?！皶r(shí)間”使得讀者在感知過程中，在片刻的停頓中，在不經(jīng)意的一瞥中，參與了“景”的發(fā)生與“境”的構(gòu)造。

四 結(jié)語(yǔ)

中西方對(duì)于“景”的觀念差異在于，西方“風(fēng)景”觀念追求如畫式構(gòu)圖下的一幅畫面，這種追求作用到園林時(shí)便表現(xiàn)為去模仿一幅理想的圖示，這種觀念下的對(duì)象物與人、創(chuàng)作者與接收者都處在主客角色或是主被動(dòng)關(guān)系中；而中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境中的“景”，正如山水詩(shī)所表現(xiàn)的，意象之間的關(guān)系是由讀者去想象界定的，詩(shī)人只是提供了意象的擇選，讀者的豐富解讀才是詩(shī)歌蘊(yùn)藏的美學(xué)。故而在中國(guó)古典園林中，我們可以有無(wú)數(shù)條的閱讀路徑，在各個(gè)節(jié)點(diǎn)產(chǎn)生各樣的感知，而這些參與了“景”的構(gòu)造而生成的感知也不斷構(gòu)造著園林背后的境。這些感知不是按照提前安排好的劇本而產(chǎn)生，而是伴隨“時(shí)間”的機(jī)制，在“儲(chǔ)備-發(fā)生-置換”的過程中，當(dāng)讀者的人生閱歷、文化素養(yǎng)與物質(zhì)世界中投射出的精神意象發(fā)生反應(yīng)時(shí)，便自然產(chǎn)生了對(duì)“景”的感知。當(dāng)讀者感知到“景”的發(fā)生時(shí)，其背后的“境”也向他顯現(xiàn)出來(lái)。讀者對(duì)于“景”的在場(chǎng)，實(shí)則為從自身的境域及個(gè)人的時(shí)間架構(gòu)中抽離出來(lái)而進(jìn)入了另一個(gè)文化的境域，并參與了其中的構(gòu)造。而能否“入境”則也存在著機(jī)緣巧合的因素，“景”與“時(shí)間”的機(jī)制不過是為我們提示了“入境”的可能。

本研究?jī)H是筆者關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)觀念下“景”與“境”的關(guān)系構(gòu)造做出的嘗試解讀，也因“景”的生成存在不確定的因素，故對(duì)于許多話題難以蓋棺定論。這篇寫作只是打開了一個(gè)閱讀傳統(tǒng)面向，希望能有更多的解讀加以參補(bǔ)，故而筆者欲以發(fā)問的方式來(lái)結(jié)束這篇文章。如果說(shuō)“景”是為自然發(fā)生的狀態(tài)，那看似人為的“造景”是悖論嗎？身為設(shè)計(jì)實(shí)踐者該如何通過景物的經(jīng)營(yíng)去提示“景”的發(fā)生與“境”的顯現(xiàn)？“造景”存在標(biāo)準(zhǔn)嗎？