⊙ 張文鶴

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，重慶 400031)

一、引言

《竇娥冤》，又名《感天動(dòng)地竇娥冤》，是元代戲曲家關(guān)漢卿雜劇的代表作，也是我國(guó)文學(xué)史與戲曲史上的一部經(jīng)典之作。王國(guó)維在《宋元戲曲史》評(píng)價(jià)它“即列于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。”[1]102它取材于《列女傳》中的《東海孝婦》，講述了弱小寡婦竇娥被陷害枉死，其冤感天動(dòng)地，臨刑前許下的三樁誓愿(即血濺白練、六月飛雪、大旱三年)都一一實(shí)現(xiàn)的故事。在形式上，全劇由“四折一楔子”構(gòu)成，其中“折”既是音樂(lè)上的分套(即一折戲由同韻同宮調(diào)的套曲組成)，又與情節(jié)發(fā)展上的“起承轉(zhuǎn)合”相呼應(yīng)，而“楔子”則起到連接劇情的作用。[2]4《竇娥冤》現(xiàn)存3個(gè)刊本，分別是陳與郊的《古名家雜劇》(1588)、臧懋循的《元曲選》(1616)和孟稱舜的《古今名劇合選·酹江集》(1633)。[3]69

事實(shí)上，作為反抗黑暗時(shí)代的偉大作品，《竇娥冤》一直被人們津津樂(lè)道。它不但被改編成傳奇小說(shuō)(如袁于令《金鎖記》、張愛玲《金鎖記》等)、連環(huán)畫(如1960河北人民美術(shù)出版社《六月雪》、1982年中州書畫社版的《竇娥冤》、2006年上海人民美術(shù)出版社版《竇娥冤》等)、地方戲曲和曲藝(如京劇、秦腔、川劇、黃梅戲、鼓詞、皮影等)以及舞臺(tái)劇和影視劇等多種藝術(shù)形式，而且還被翻譯成英、法、俄、日等多種語(yǔ)言，傳播到海外。從20世紀(jì)開始，《竇娥冤》就受到了海外漢學(xué)家和國(guó)內(nèi)外譯者的關(guān)注，被英譯后收錄在中國(guó)文學(xué)選集和戲劇選集之中。雖然目前已經(jīng)有一定數(shù)量的英譯本，但其研究相對(duì)薄弱，對(duì)曲詞及其翻譯的關(guān)注較少，深度的個(gè)案描寫研究尤為匱乏。為此，本文從文軍等人提出的漢語(yǔ)古詩(shī)英譯策略體系出發(fā)[4]92-98，[5]61-65，[6]1-6，對(duì)《竇娥冤》(第三折)曲詞選段的3種譯文進(jìn)行多維度描寫與對(duì)比研究，從整體上探究譯者的翻譯策略，挖掘其背后的動(dòng)因。

二、《竇娥冤》的英譯與相關(guān)研究

《竇娥冤》是較早被介紹到英語(yǔ)世界的元雜劇。從我們手頭收集的文獻(xiàn)看，西方第一個(gè)用英語(yǔ)譯介《竇娥冤》的人是英國(guó)外交家斯湯頓男爵(George Thomas Staunton)。1821年，他英譯的清朝圖理琛的《異域錄》(NarrativeoftheChineseEmbassytotheKhanoftheTourgouthTartars)中有《竇娥冤》的梗概譯文，并取名為《仕女雪冤錄》(TheStudent’sDaughterRevenged)。[7]此后，一些學(xué)者和譯者先后將其以摘譯或全譯的方式傳播到國(guó)外。具體的收錄情況參看表1。

表1 國(guó)內(nèi)外《竇娥冤》英譯與其收錄統(tǒng)計(jì)

由上表可知，國(guó)外出版的中國(guó)文學(xué)或戲劇選集，如朱克編著的《中國(guó)戲劇》、梅維恒主編的《哥倫比亞中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)簡(jiǎn)編》、劉榮恩《雜劇六種》、翟氏父子的《中國(guó)文學(xué)瑰寶：散文新集》等，是《竇娥冤》在英語(yǔ)世界傳播的主要載體。其譯者則以漢學(xué)家和國(guó)內(nèi)外譯者為主，包括了全譯本6種的譯者(即著名翻譯家楊憲益夫婦、英國(guó)漢學(xué)家劉榮恩、當(dāng)代美國(guó)華裔漢學(xué)家時(shí)鐘雯、美國(guó)學(xué)者謝辰佑、華裔漢學(xué)家楊富森，以及美國(guó)漢學(xué)家和元雜劇研究知名學(xué)者奚如谷和伊維德)，而摘譯本均選擇了該劇中最能突出主人公悲劇命運(yùn)與反抗性格的第三折。

除表中文獻(xiàn)外，《竇娥冤》還以改編本的形式在國(guó)內(nèi)外傳播，如暢孝昌將原來(lái)的雜劇改編成小說(shuō)體，然后再翻譯成英文，實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)內(nèi)翻譯、語(yǔ)際翻譯和體裁改編的三合一[21]，而美國(guó)編劇高雅竹(Frances Ya-Chu Cowhig)于2017年將《竇娥冤》改編成英文劇本SnowinMidsummer，并于同年在埃文河畔的斯特拉特福德“天鵝劇院”公演，廣受好評(píng)。次年又在美國(guó)俄勒岡莎士比亞藝術(shù)節(jié)期間重返舞臺(tái)，從而實(shí)現(xiàn)了《竇娥冤》另外一種語(yǔ)際與符際的翻譯。

雖然國(guó)內(nèi)學(xué)者從人物形象、創(chuàng)作手法、悲劇意識(shí)、司法問(wèn)題、傳播、用典、互文等角度對(duì)《竇娥冤》及其改編展開了深度研究，但對(duì)其英譯的關(guān)注和研究相對(duì)匱乏。在CNKI中以“竇娥冤+翻譯”進(jìn)行主題檢索找到的文章數(shù)量有限，主要以傳播和案例研究為主。如陳旭霞梳理元雜劇在世界的傳播與影響時(shí)提到了《竇娥冤》的某些英、法、德、日等語(yǔ)言的譯本。[22]30胡燕娜在闡述戲劇翻譯的方法和途徑之后，以楊氏夫婦《竇娥冤》英譯本作為個(gè)案進(jìn)行了討論和反思[23]；陳楠通過(guò)漢英平行語(yǔ)料庫(kù)對(duì)兩個(gè)英譯本中典故的翻譯方法進(jìn)行了對(duì)比與分析，研究發(fā)現(xiàn)譯者在使用歸化和異化策略時(shí)存在顯著的差異[24]，而王夢(mèng)楠?jiǎng)t分析了楊氏夫婦英譯本中處理物質(zhì)文化、制度文化和文化心理這三個(gè)層面上的“缺省”時(shí)采用的策略與方法(如意譯、省略、轉(zhuǎn)換、譯注等)，并指出文化缺省具有難以替代性。[25]總體上說(shuō)，雖然有一定數(shù)量《竇娥冤》英譯本的存在，但國(guó)內(nèi)對(duì)其的研究和關(guān)注明顯不足，個(gè)案研究中的策略描寫也往往針對(duì)內(nèi)容轉(zhuǎn)換的翻譯方法，不夠系統(tǒng)和深入。

本文采用文軍、陳梅[4]92-98和文軍[5]61-65提出的漢語(yǔ)古詩(shī)英譯策略體系，從譯詩(shī)語(yǔ)言的易化策略、譯詩(shī)形式的多樣化策略、譯詩(shī)詞語(yǔ)轉(zhuǎn)換策略以及附翻譯拓展策略等4個(gè)層面對(duì)《竇娥冤》(第三折)曲詞選段的3種英譯文進(jìn)行多維度的描寫研究，從整體上探究譯者的譯詩(shī)策略。

三、《竇娥冤》曲詞(第三折選段)三種英譯本翻譯策略的多維描寫與分析

(一)譯本擇選

元雜劇一般分四折，而第三折往往是全劇的核心和高潮，通常是全劇中曲詞最佳、感情最強(qiáng)烈的部分[26]21，這大致是國(guó)外《竇娥冤》摘譯本都選第三折的主要原因?！陡]娥冤》第三折是“旦本”(即女主角主唱的戲)，展現(xiàn)了竇娥被押赴刑場(chǎng)處斬的慘景，是整個(gè)劇情節(jié)發(fā)展與情感抒發(fā)上的高潮。由《端正好》和《滾繡球》兩個(gè)曲牌組成的唱曲重點(diǎn)刻畫了竇娥冤直沖云霄的“怨”，更是全劇的重點(diǎn)唱段。

選擇譯本時(shí)，我們綜合考慮詞作的譯本類型、譯者國(guó)籍與身份、策略信息豐富度等三個(gè)因素，經(jīng)過(guò)對(duì)比與篩選最終選擇了著名華人翻譯家翟楚、翟文伯父子(下稱“翟譯”)、當(dāng)代美國(guó)華裔漢學(xué)家時(shí)鐘雯(下稱“時(shí)譯”)以及著名翻譯家楊憲益、戴乃迭夫婦(下稱“楊譯”)等人的譯文。需要指出的是，楊譯和時(shí)譯所選的中文原著不同，分別是《古名家本》和《元曲選》。[24]5原曲詞與3種譯文如下：

原曲詞

《竇娥冤》(第三折)選段：

【端正好】

沒(méi)來(lái)由犯王法，

不提防遭刑憲，

叫聲屈動(dòng)地驚天。

頃刻間游魂先赴森羅殿，

怎不將天地也生埋怨。

【滾繡球】

有日月朝暮懸，

有鬼神掌著生死權(quán)。

天地也只合把清濁分辨，

可怎生糊突了盜跖顏淵：

為善的受貧窮更命短，

造惡的享富貴又壽延。

天地也，

做得個(gè)怕硬欺軟，

卻元來(lái)也這般順?biāo)拼?/p>

地也，你不分好歹何為地。

天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！

哎，只落得兩淚漣漣。

翟譯[11]372

Excerpt：Act Three

Tou Ngo Yüan(“SnowinMidsummer”)

Through no fault of mine I am called a criminal，

And condemned to be beheaded—

I cry out to Heaven and Earth of this injustice!

Soon I shall go to the underworld；

How can I but reproach Heaven and Earth?

The sun and the moon give light day and night；

Deities sun spirits watch men’s life and death.

Thus Heaven and Earth should discern between the

innocent and the guilty，

And not confuse the wicked with the good.

Yet the good are poor，and die in their early youth；

The wicked are rich，and live in a great old age.

The gods are afraid of the mighty and bully the weak，

For they let evil take its course.

Ah，Earth! Thou dost fail to distinguish good from bad!

Ah，Heaven! Thou dost let me suffer this injustice!

Tears pour down my cheeks in vain.

時(shí)譯[14]189-193

Injustice to Tou O

ACT THREE

……

Tou O(Sings first lyric)：

Fornoreason，IamfoundguiltybyImperiallaw；

Unexpectedly，Isufferpunishment.

MycryofinjusticestartlesHeavenandEarth!

Inamoment，mydriftingsoulgoestoYama’spalace.

Whyshouldn’tIblameHeavenandEarth?

(Sings second lyric)：

Thesunandmoonhangaloftbydayandbynight；

Ghostsandspiritsholdthepoweroverourlivesanddeaths.

HeavenandEarthshoulddistinguishthepurefromthefoul；

ButhowtheyhavemixedupBanditChihandYenYüan!

Thegoodsufferpovertyandshortlife；

Thewickedenjoywealth，nobility，andlonglife.

EvenHeavenandEarthhavecometofearthestrongandoppresstheweak.

They，afterall，onlypushtheboatsfollowingthecurrent.

OhEarth，asyoufailtodiscriminatebetweengoodandevil，

HowcanyoufunctionasEarth?

OhHeaven，inmistakingthesageandthefool，

YouarecalledHeaveninvain!

Notes；

1.Sēn-lúodin：the palace of Yama，king of the nether world in popular Buddhism.Morohashi gives Yama as a meaning not forSēn-lúoitself，but only as it occurs in the compound with ‘palace’(vi：14974：31).

2.hú-tu：same as hú-tu糊涂，‘confused’，‘mixed-up’.

3.dozhíyányuān：both were of the Spring and Autumn Period.Zhí was a notorious robber，and Yán Yuān，a Confucian disciple，was a virtuous person who died young in poverty(Historical Records，chüan 61，p.8b). Later，these two persons represented the extreme good and bad.

4.shùnshuǐtuīchuán：‘to push the boat that follows the current’，meaning ‘to help without sincerity，to offer help to those who are already lucky’.

5.cuòkānxiányú：‘to misjudge the virtuous and the foolish’.

楊譯[10]27

Snow in Midsummer

Act III

Dou E：

ThoughnofaultofmineIamcalledacriminal，

Andcondemnedtobebeheaded—

IcryouttoHeavenandEarthofthisinjustice!

IreproachbothEarthandHeaven

Fortheywouldnotsaveme.

Thesunandmoongivelightbydayandbynight，

Mountainsandriverswatchovertheworldofmen；

YetHeavencannottelltheinnocentfromtheguilty；

Andconfusesthewickedwiththegood!

Thegoodarepoor，anddiebeforetheirtime；

Thewickedarerich，andlivetoagreatoldage.

Thegodsareafraidofthemightyandbullytheweak；

Theyleteviltakeitscourse.

Ah，Earth!youwillnotdistinguishgoodfrombad，

And，Heaven!youletmesufferthisinjustice!

Tearspourdownmycheeksinvain!

(二)曲詞三種英譯文翻譯策略的多維描寫與分析

元雜劇中曲詞的翻譯策略有整體(global)與局部(local)之分。前者包括譯者在翻譯曲詞時(shí)在語(yǔ)言風(fēng)格、韻律和節(jié)奏等形式上的選擇以及對(duì)某些整體特征的再現(xiàn)或淡化，而后者則更多的是譯者在處理某些具體意象、文化詞語(yǔ)或結(jié)構(gòu)時(shí)所使用的翻譯方法。我們現(xiàn)基于漢語(yǔ)古詩(shī)英譯策略體系從譯詩(shī)的語(yǔ)言、形式、內(nèi)容與附翻譯策略四個(gè)層面，對(duì)三個(gè)不同譯本的翻譯策略進(jìn)行多維描寫與分析。

1.譯詩(shī)語(yǔ)言的易化策略

英譯元雜劇(尤其是其中比較具有藝術(shù)風(fēng)格的曲詞)時(shí)，譯者必將面臨譯文語(yǔ)言風(fēng)格的宏觀考量，即通過(guò)何種語(yǔ)言形式來(lái)縮短或凸顯原作與現(xiàn)代讀者之間的時(shí)空距離，是“以古譯古，還是以今譯古”。[4]92他們往往基于翻譯目的、出版年代、讀者對(duì)象、個(gè)人審美等因素，靈活地選擇“擬古法”(即近似源語(yǔ)時(shí)代的英語(yǔ)或具有一定古韻的詞匯或者句式)以再現(xiàn)類似原詩(shī)的歷史感，或者“當(dāng)時(shí)化法”(即使用現(xiàn)代英語(yǔ))以確保譯詩(shī)在新的語(yǔ)言與文化語(yǔ)境中能被理解和接受。[4]93

《竇娥冤》是創(chuàng)作于13世紀(jì)初的著名悲劇。關(guān)漢卿將元時(shí)的白話和俗語(yǔ)引入戲劇創(chuàng)作，借由對(duì)比、用典、排比、互文、呼告等修辭手法與書面語(yǔ)言一起“混搭”和藝術(shù)發(fā)酵，形成一種既通俗樸實(shí)又生動(dòng)流暢的語(yǔ)言風(fēng)格。同時(shí)，襯字的使用(如選段《端正好》5句)，使語(yǔ)言既曉暢質(zhì)樸、活潑跳脫，又富于情感表現(xiàn)力。3種譯文均采用了“當(dāng)時(shí)化法”，通過(guò)現(xiàn)代英語(yǔ)重構(gòu)和再現(xiàn)原詩(shī)的風(fēng)格。但譯文在語(yǔ)體風(fēng)格與正式程度上存在明顯差異，由低到高依次是：楊譯→翟譯→時(shí)譯。具體說(shuō)來(lái)，楊譯句中的主動(dòng)詞大多是三音節(jié)內(nèi)的口語(yǔ)詞匯(如fault，condemn，cry，save，tell，confuse，let等)，句式也都是簡(jiǎn)單句，少有從句，忠實(shí)再現(xiàn)了源語(yǔ)曲詞通俗曉暢的風(fēng)格。翟譯的風(fēng)格整體上與楊譯相似，但有意識(shí)地使用了早期現(xiàn)代英語(yǔ)的古舊用法(如thou，dost)，使譯文呈現(xiàn)出一種語(yǔ)體“雜合”的傾向，在一定程度上再現(xiàn)了原作中口語(yǔ)詩(shī)化雅化的風(fēng)格。相比之下，時(shí)譯語(yǔ)體的正式程度提高了不少。其中三音節(jié)及以上的詞匯數(shù)量上明顯增加(imperial，unexpectedly，distinguish，discriminate，mistaking)，且還選擇了reproach，aloft這類比較正式的英語(yǔ)詞匯，提高了譯詩(shī)整體的語(yǔ)域。在句子層面，時(shí)譯以簡(jiǎn)單句為主，但每行在字?jǐn)?shù)上存在差別(最多行16詞，最少行4個(gè)詞)，個(gè)別地方還使用了從句(as you fail to…)，與原作通俗曉暢、活潑跳脫的語(yǔ)言風(fēng)格有一些出入。

可見，3位譯者雖在“當(dāng)時(shí)化法”操作層面存在差異，但其譯詩(shī)語(yǔ)言的選擇不但能再現(xiàn)《竇娥冤》中“口語(yǔ)入戲”的特點(diǎn)，更順應(yīng)了對(duì)其所處年代的語(yǔ)言規(guī)范與讀者期待。

2.譯詩(shī)形式的多樣化策略

鑒于中英詩(shī)歌之間的差異，譯者在曲詞英譯時(shí)還需對(duì)譯詩(shī)的格律、韻律、節(jié)奏等方面進(jìn)行宏觀考量。漢語(yǔ)古詩(shī)英譯策略體系將“譯詩(shī)形式多樣化策略”分為5種，分別是“散體型”(以散文體翻譯詩(shī)歌)、“詩(shī)體無(wú)韻型”(即有詩(shī)歌分行特點(diǎn)的散體翻譯)、“協(xié)韻型”(有一定格律的詩(shī)體，尤其較為整齊的尾韻)、“借用型”(即套用英語(yǔ)現(xiàn)有詩(shī)歌形式進(jìn)行翻譯)以及“自格律型”(即譯者個(gè)人自定格律來(lái)譯詩(shī))。[5]62

選段是《竇娥冤》第三折中竇娥被押赴刑場(chǎng)時(shí)所唱的兩只曲，屬小令，其曲牌《端正好》《滾繡球》均屬正宮?！抖苏谩氛袷俏寰渌捻?，各句字?jǐn)?shù)為：3-3-7-7-5，但也多用襯字、襯句乃至重句[27]15，而《滾繡球》正格為十一句八韻，各句字?jǐn)?shù)為：3-3-7-7-3-3-7-7-7-7-4，其中一至四句為一節(jié)，五到八句為一節(jié)，九、十兩句須對(duì)，各句行文中也多用襯字、襯句等。所選的小調(diào)中除第三句外的各句都加了襯字，使曲詞打破了律詩(shī)和詞“不能因內(nèi)容、情調(diào)而改變形式的局限”，變得長(zhǎng)短靈活，同時(shí)襯字不講平仄，解放了曲的格律，使口語(yǔ)自由入曲，更好地表達(dá)抑揚(yáng)頓挫和各種曲折變化。[28]全曲共16句，除第一、十四句外句句用韻，押通韻/ian/和/uan/，韻腳細(xì)密，有很強(qiáng)的音樂(lè)性和節(jié)奏感，給人一種語(yǔ)氣綿延、一氣呵成的感覺(jué)，與沖天大冤、不平之鳴的文字內(nèi)容相互應(yīng)和。鑒于英語(yǔ)詩(shī)歌中沒(méi)有相對(duì)應(yīng)的形式，譯者在翻譯時(shí)做了相應(yīng)的處理(見表2)。

表2 《竇娥冤》(第三折)選段原曲詞與英譯的基本形式比較

從曲牌看，3位譯者都未進(jìn)行翻譯。翟譯和楊譯直接將其省略，讀者無(wú)法將其與賓白進(jìn)行區(qū)分。時(shí)譯雖未進(jìn)行翻譯，但通過(guò)增加Sings first/second lyric這樣的信息，使讀者知道下面是正旦的唱詞，而非賓白。

從整體布局看，只有楊譯保留了原曲16行的模式，字?jǐn)?shù)上最少。翟譯將“天地也只合把清濁分辨”的譯文通過(guò)“跨行連續(xù)”(enjambment)排列成17行，時(shí)譯則將“地也，你不分好歹何為地。天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天”2句拆譯成了4句，同時(shí)省略最后一句“哎，只落得兩淚漣漣”，將原詩(shī)拓展成長(zhǎng)短相間、錯(cuò)落有致的17行。

就譯詩(shī)形式看，雖然原曲用韻比較嚴(yán)格，韻腳密，但3個(gè)譯本采用的都是“詩(shī)體無(wú)韻型”，均不押韻。采用這種譯詩(shī)形式的譯者相對(duì)自由，在格律和節(jié)奏方面無(wú)固定格式，每行的音節(jié)數(shù)也比較自由，更加注重的是內(nèi)容的傳達(dá)與意境的再現(xiàn)。時(shí)譯中詩(shī)行長(zhǎng)短相見，音節(jié)數(shù)跨度較大，介乎于7至17個(gè)音節(jié)之間。如最長(zhǎng)一行“天地也，做得個(gè)怕硬欺軟”的譯文為“Even Heaven and Earth have come to fear the strong and oppress the weak”，音節(jié)數(shù)有17個(gè)，而譯文最短兩句“How can you function as Earth?”(何為地)和“You are called Heaven in vain!”(枉做天)均只有7個(gè)音節(jié)。翟譯中詩(shī)行音節(jié)數(shù)跨度也較大，最長(zhǎng)行“The gods are afraid of the mighty and bully the weak”(天地也！做得個(gè)怕硬欺軟)為14音節(jié)，最短幾行如“innocent and the guilty”(……把清濁分辨)和“Tears pour down my checks in vain”(哎，只落得兩淚漣漣)為7個(gè)音節(jié)，音節(jié)數(shù)相差一半，帶來(lái)了句法結(jié)構(gòu)和表意的自由。與此類似，楊譯中音節(jié)數(shù)也存在很大差異，最長(zhǎng)句“Yet Heaven cannot tell the innocent from the guilty”(天地也，只合把清濁分辨)有14個(gè)音節(jié)，而最短句“For they would not save me”(頃刻間游魂先赴森羅殿)的音節(jié)數(shù)為6。

3.譯詩(shī)詞語(yǔ)的轉(zhuǎn)換策略

漢語(yǔ)古詩(shī)英譯策略體系中的“譯詩(shī)詞語(yǔ)轉(zhuǎn)換策略”主要針對(duì)的是古詩(shī)詞曲中的內(nèi)容，尤其是“古舊名詞”和“意象、典故、比喻等在內(nèi)的文化詞語(yǔ)”。[4]96轉(zhuǎn)換和處理時(shí)所采用的翻譯方法，包括了音譯、直譯、替換、概括、提譯(即具體法)、增添、省略、語(yǔ)氣轉(zhuǎn)換、視角轉(zhuǎn)換、句子調(diào)整(如拆譯、合譯以及換序)等翻譯方法。[5]62

雖然選段中有明顯的白話入詩(shī)傾向，但曲詞中的文化意象(如“王法”“森羅殿”“鬼神”“生死權(quán)”“順?biāo)浦邸?、典故(“盜跖顏淵”)、修辭(如排比、對(duì)比、呼告等)以及相反概念的并置(如天與地、生與死、清與濁、善與惡、賢與愚等)在跨語(yǔ)際、跨文化交際與傳播過(guò)程中會(huì)造成一定的困難甚至障礙。為實(shí)現(xiàn)傳達(dá)意義、形象地再現(xiàn)人物，3位譯者在翻譯中采用了一些方法來(lái)簡(jiǎn)化或重構(gòu)相關(guān)內(nèi)容(見表3)。

表3 《竇娥冤》(第三折)曲詞選段三種英譯本中的譯詩(shī)詞語(yǔ)轉(zhuǎn)換策略

楊氏譯本中最顯著的特征就是替代法的大量使用，包括“文化替代、情景替代和審美替換”3類。[29]16對(duì)于一些中國(guó)文化特色詞匯和元素，楊譯進(jìn)行了文化替代，如把“犯王法”譯成“called a criminal”(稱為罪犯)，“鬼神”和“天地”處理成“mountains and rivers”(山河)和“the gods”(諸神)，把“盜跖顏淵”的典故替換成了直白的“the wicked and the good”(惡者與善者)，等等，保證了譯文能被英語(yǔ)讀者理解。對(duì)于“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)”兩句，他們則將主動(dòng)詞“懸”和“掌權(quán)”分別替換為“give light”(發(fā)光、照亮)和“watch over”(照管、守護(hù))，使譯文獲得新的意義(即日月照亮世界，山河守護(hù)人間)，這與唱曲內(nèi)容中竇娥含冤受屈，叫天不應(yīng)叫地不靈的慘景形成了鮮明反差，加強(qiáng)了譯本的審美與情緒感召力。此外，楊譯在譯文中有3處使用了“情景替換”，結(jié)合故事線和上下文把源語(yǔ)詞曲中文化“異質(zhì)”進(jìn)行了情景化的處理，加強(qiáng)了文本傳情達(dá)意的直接感。如他們將“游魂先赴森羅殿”直接替換成“they would not save me”(天地并未挽救我)，將“順?biāo)拼边@一意象根據(jù)語(yǔ)境譯成“l(fā)et evil take its course”(讓邪惡大行其道)，把成語(yǔ)“錯(cuò)勘賢愚”替換成“l(fā)et me suffer this injustice”(讓我承受這不公)，這樣處理使敘述方式直截了當(dāng)，對(duì)于缺乏文化認(rèn)知語(yǔ)境的西方讀者來(lái)說(shuō)行之有效。對(duì)于曲詞中其他并置的對(duì)立概念(如天與地、硬與軟、好與歹)，譯者考慮到其意義的普世性而選擇了直譯。譯者通過(guò)概括和提譯的使用使譯文信息虛實(shí)互指，表意清晰且生動(dòng)。如他們將“兩淚”概括處理成tears，但對(duì)于“沒(méi)來(lái)由”和“遭刑憲”這樣的襯詞，他們將其分別具體化成“no fault of mine”(并非我的過(guò)錯(cuò))和“be headed”(被斬首)，更突出了主人公竇娥無(wú)辜被斬的覆盆之冤。此外，譯者還在語(yǔ)序和語(yǔ)氣上進(jìn)行了調(diào)整和轉(zhuǎn)換。如他們把“頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨”兩句換序之后譯成“I reproach both Earth and Heaven / For they would not save me”(我責(zé)備天地，因?yàn)樗鼈円娝啦痪?，符合英文句子語(yǔ)義重心在前和英文多“結(jié)論+解釋”的行文規(guī)范。此外，他們還把原曲中兩處反問(wèn)語(yǔ)氣(“怎不將天地也生埋怨”和“可怎生糊突了盜跖顏淵”)處理成譯文中的陳述語(yǔ)氣，讓敘述更直接。

仔細(xì)觀察翟譯，我們不難發(fā)現(xiàn)大部分譯文與楊譯相似，尤其《端正好》前三句以及《滾繡球》第二節(jié)更是完全一致。雖然翟氏父子并未在其編著的《中國(guó)文學(xué)瑰寶：散文新集》一書的文中或注釋中提及曾借鑒了楊譯，但趙征軍指出該書中選擇的部分元曲(如《牡丹亭》《西廂記》等)譯本大多是在楊憲益夫婦選譯本基礎(chǔ)上加工而成的。[30]事實(shí)上，楊譯雖然幾經(jīng)重印和出版，但最早出現(xiàn)在1958年外文出版社以及上海新文藝出版社出版的《關(guān)漢卿雜劇選》，而翟譯是1965年，時(shí)間上說(shuō)這種借鑒關(guān)系是可能的。因此，我們可以把翟譯看成是基于楊譯的一種編譯，這一點(diǎn)在選集扉頁(yè)的“Translated and edited by Ch’u Chai and Winberg Chai”中也可以得到印證。翟氏父子通常在吸收楊氏譯文的基礎(chǔ)上，刻意在微小細(xì)節(jié)處做一些變通處理。如譯文的6-9句整體框架與楊譯差別不大，只是把楊譯中將“yet...not”這種句式換成“thus...should”，更突出了“天地應(yīng)該分清濁”的道義，把楊譯中“鬼神”(mountains and rivers)還原為直譯“deities and spirits”，使譯文更具體和準(zhǔn)確。他們還把楊譯“地也……天也……”兩句譯文中的某些詞語(yǔ)進(jìn)行替換，如用“thou dost”替換了“you”，把“will not”替換成“fail to”，以增添譯文的古韻和正式程度，使之更符合原曲“呼告”天地這樣的語(yǔ)境情景。翟譯中改譯最明顯的就是《端正好》中“頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨”兩句。他們可能不滿意楊譯中替換“頃刻間游魂先赴森羅殿”一句后產(chǎn)生的文化信息流失與風(fēng)格扁平化，故而將其重譯為“Soon I shall go to the underworld”(很快我將去陰間)，其中“游魂”被語(yǔ)境化替代成“I”，“森羅殿”通過(guò)概括處理成了“the underworld”，這樣的譯文與原文更加接近。而在翻譯“怎不將天地也生埋怨”一句時(shí)，他們?cè)诒Ａ魲钭g“I reproach Heaven and Earth”的基礎(chǔ)上，將其處理為“how can I but reproach Heaven and Earth?”，不但再現(xiàn)了源語(yǔ)曲詞中反問(wèn)的語(yǔ)氣，更通過(guò)添加“but”一詞提高了譯文的表現(xiàn)力，凸顯了竇娥受冤后的無(wú)可奈何。

相比之下，時(shí)譯是3種譯文中在語(yǔ)義上最接近原文的，大量使用直譯法，這與其書名揭示的譯文具有研究或?qū)W術(shù)性相吻合。從表3統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，譯者不但直譯了戲劇的標(biāo)題，而且還用直譯處理了詩(shī)中大量的文化意象、典故以及并置的相對(duì)概念。她不但把“王法”“游魂”“天地”“鬼神”“清濁”等元素分別直譯成“imperial law”“drifting soul”“Heaven and Earth”，“ghosts and spirits”和“the pure and the foul”，還通過(guò)“直譯+注釋”的方式處理了如“盜跖顏淵(Bandit Chih and Yen Yüan)”“順?biāo)拼?push the boat following the current)和“錯(cuò)勘賢愚”(mistaking the sage and the fool)等。而對(duì)于直譯后可能不易理解的概念(如“森羅殿”)，則采用了“替換+注釋”的方式。同時(shí)，為了增添譯文的表達(dá)效果，她在“有日月朝暮懸”一句譯文中增加了“aloft(在高空)”。譯文省譯了原曲的最后一句“哎，只落得兩淚漣漣”，但在此前的“逐行對(duì)照譯文”中卻有對(duì)該句的處理，這一翻譯行為讓人費(fèi)解。

4.附翻譯擴(kuò)展策略

所選3個(gè)譯本中，時(shí)譯有一個(gè)顯著的特征，即中文曲詞有兩個(gè)并列的譯本，一個(gè)是“音譯+逐行對(duì)照翻譯”(interlinear translation)，另外一個(gè)是具有可讀性的英語(yǔ)譯本，而且在英語(yǔ)譯本的下邊附有一些針對(duì)中文原文的英文注釋。這類信息就是文軍所稱的“附翻譯”。[6]1-6它們往往依附于正文，在理解譯本時(shí)有認(rèn)知“腳手架”的功能。附翻譯的有無(wú)、詳略程度與角度等都與翻譯目的、譯者認(rèn)知與社會(huì)文化語(yǔ)境等因素有關(guān)。

時(shí)譯中的5個(gè)注釋，形式上看都是“拼音+英文釋義”，內(nèi)容則是針對(duì)原文中特有的元素，如文化概念與典故(注釋1“森羅殿”和注釋3“盜跖顏淵”)、成語(yǔ)(注釋4“順?biāo)拼焙妥⑨?“錯(cuò)勘賢愚”)或方言俗語(yǔ)(注釋2“糊突”)。比如注釋1不但解釋了“森羅殿”是“佛教里掌管冥界之主神夜摩神的宮殿”(the palace of Yama，king of the nether world in popular Buddhism)，而且提到日本著名漢學(xué)家諸橋轍次(Morohashi)把“森羅不單獨(dú)意指夜魔神，只與‘殿’連用傳意”的觀點(diǎn)。這類附翻譯信息是正文的有效補(bǔ)充，拓展了譯詩(shī)的意義空間，提高了譯本的學(xué)術(shù)價(jià)值。

時(shí)譯中附翻譯策略的使用與內(nèi)容轉(zhuǎn)換策略有直接關(guān)系，如注釋3和4是對(duì)譯文中直譯法的一種解釋和補(bǔ)充，注釋1是對(duì)譯文中使用替換法后對(duì)內(nèi)容的一種說(shuō)明，注釋5提供了譯文中直譯法外的另一種表達(dá)方式，而注釋2則讓讀者意識(shí)到方言詞語(yǔ)的使用。此外，附翻譯的存在還在很大程度上取決于翻譯目的與譯本用途。時(shí)鐘雯是美國(guó)華裔漢學(xué)家，曾于1967年參加了在普林斯頓大學(xué)舉辦的“中國(guó)語(yǔ)言學(xué)大會(huì)”(Chinese Linguistics Conferences)。大會(huì)指出，中國(guó)語(yǔ)言與文學(xué)的教學(xué)中迫切需求涵蓋“原文、原文、音譯、逐行對(duì)照翻譯、可讀的英語(yǔ)譯本和注釋”的學(xué)習(xí)材料[14]xiiii。在這樣的背景下，時(shí)鐘雯將其英譯的《竇娥冤》以相應(yīng)的書籍體例編排，并取名為InjusticetoTouO(TouOYüan)：AStudyandTranslation，以此作為“應(yīng)對(duì)這一需求的謙虛嘗試”(modest attempt to fill that need)[14]xiii?？梢?，時(shí)譯主要用途是供外國(guó)人學(xué)習(xí)和研究，這決定了其在內(nèi)容轉(zhuǎn)換和附翻譯層的策略。

(三)綜合分析

譯作能否再現(xiàn)曲詞的意義和意境，很大程度上取決于譯者在語(yǔ)言、形式、內(nèi)容與附翻譯等層面的策略選擇。所選的3個(gè)譯本均出版于20世紀(jì)下半葉，采用了現(xiàn)代英語(yǔ)的自由體詩(shī)歌，這是對(duì)那個(gè)年代的語(yǔ)言規(guī)范、主流的詩(shī)歌形式以及讀者期待的一種順從。楊譯和翟譯中都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的讀者意識(shí)，他們不但采用了無(wú)韻詩(shī)體這種形式確保了曲詞的意義與審美不會(huì)因?yàn)檠喉嵑凸?jié)奏等問(wèn)題而未能充分傳遞，同時(shí)還大量使用替換法，讓譯文更加親近讀者。而時(shí)鐘雯翻譯《竇娥冤》是為了幫助讀者熟悉元雜劇的語(yǔ)言，因此，她不但選擇了“更完整更有可讀性”的《元曲選》作為底本[14]xiv，后附上更早期的《古名家雜劇》(1588)的刻本作為參照，而且還出于其漢學(xué)家身份和對(duì)潛在讀者的關(guān)照，通過(guò)直譯和附翻譯突出了譯本的學(xué)習(xí)與研究屬性。

當(dāng)然，各譯本都存在不足或有待改進(jìn)的地方。如時(shí)譯較多采用直譯，不追求押韻，也不嚴(yán)格控制句子長(zhǎng)短，會(huì)削弱譯詩(shī)的美感和韻味，尤其是最后兩句中的跨行延續(xù)和句式變換(as you fail……，in mistaking……)在一定程度上改變了原文的語(yǔ)氣與對(duì)仗的修辭效果。楊譯和翟譯中替換法的使用雖然能幫助讀者理解文本，但卻會(huì)弱化譯文的語(yǔ)言和文化屬性，不利于中國(guó)文學(xué)與文化的傳播。值得思考的是，3個(gè)譯本都沒(méi)有譯曲牌名，更沒(méi)有再現(xiàn)曲詞自身的韻律。曲牌名是中國(guó)戲劇特有的文化元素，不但能標(biāo)記曲調(diào)，而且還揭示曲詞在字?jǐn)?shù)、用韻、平仄等方面的程式。因此，翻譯時(shí)省譯曲牌名會(huì)使信息在傳播中流失。此外，曲詞對(duì)雜劇的情節(jié)發(fā)展與人物塑造有重要意義，具有可歌性、音樂(lè)性和節(jié)奏感，譯者應(yīng)該盡量遵循某些傳統(tǒng)格律，抑或自創(chuàng)格律和節(jié)奏的模式，盡可能再現(xiàn)原作的音韻美與文學(xué)性。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《竇娥冤》(第三折)曲詞選段的3種英譯文“語(yǔ)言—形式—內(nèi)容—附翻譯”策略的描寫與對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)，為了適應(yīng)現(xiàn)代讀者的閱讀習(xí)慣與語(yǔ)體期待，3位譯者在譯詩(shī)語(yǔ)言上均選擇了“當(dāng)時(shí)化法”，在形式上采用無(wú)韻詩(shī)體，在一定程度上背離了源語(yǔ)曲詞的形式建制與音樂(lè)性。在內(nèi)容轉(zhuǎn)換層面，譯者則基于文本、個(gè)人翻譯觀、翻譯目的、讀者等因素靈活地選擇與組合策略，并最終造就了文本形態(tài)上的差異。

翻譯并不是在真空中進(jìn)行：翻譯總是在一個(gè)連續(xù)體中發(fā)生，而且翻譯發(fā)生的語(yǔ)境必將影響翻譯實(shí)踐。[31]93詩(shī)歌翻譯也不例外，其發(fā)生在由作者、譯者、讀者、出版社等多重主體，以及意識(shí)形態(tài)、權(quán)力、主流詩(shī)學(xué)、兩種文化和文學(xué)間的關(guān)系、翻譯目的等超個(gè)體因素構(gòu)成的翻譯網(wǎng)絡(luò)之中。翻譯策略的選擇不但決定了文學(xué)作品中哪些內(nèi)容以何種方式傳播和擴(kuò)散，更影響著讀者對(duì)文學(xué)作品、作家乃至源語(yǔ)文學(xué)和文化的感知與接受。從這個(gè)意義上說(shuō)，譯者在選擇策略時(shí)需兼顧文本與倫理，把宏觀與微觀結(jié)合起來(lái)，確保中國(guó)文學(xué)在“走出去”的過(guò)程中不會(huì)變形和失色。