摘要：文章對(duì)改革之后的音樂復(fù)興研究成果進(jìn)行了梳理。從每個(gè)時(shí)期的代表復(fù)古音樂為例，對(duì)于具有代表性的文獻(xiàn)以及表演進(jìn)行梳理，并且對(duì)音樂復(fù)古的發(fā)展進(jìn)行了展望。

關(guān)鍵詞：重構(gòu)古樂;傳統(tǒng)音樂;文化自信

近年來，文化自信作為一個(gè)新的話語引起了學(xué)者的關(guān)注。在與國際對(duì)話的過程中，中國傳統(tǒng)音樂文化一直不被西方音樂學(xué)界所重視，因其沒有完整的樂譜資料保存下來。而中國學(xué)者希望進(jìn)行平等的對(duì)話、交流，因而將重構(gòu)的古樂作為提升中國自信的工具。

同時(shí)在理論研究以及表演實(shí)踐中，復(fù)原各個(gè)朝代的古樂成為了音樂學(xué)家的任務(wù)。本文主要以古樂的現(xiàn)代演出為研究對(duì)象，其中大晟鐘、神樂署、祭孔樂舞的復(fù)古研究數(shù)量是最多的，因此筆者選用這些例子來進(jìn)行音樂復(fù)古的研究綜述。

1 大晟鐘

音樂的復(fù)原要以樂器作為工具，因?yàn)橐魳返膹?fù)原不能只是理論意義上的研究，而需要有更多的大眾接受、認(rèn)同復(fù)原的聲音。因此宋代音樂研究的學(xué)者將大晟鐘作為宋代音樂復(fù)古的載體，進(jìn)行一系列音樂復(fù)原活動(dòng)。

美國密歇根大學(xué)林萃青教授以目前能夠看到的一些宋代音樂載體對(duì)宋代音樂進(jìn)行一個(gè)復(fù)原性的重構(gòu)。在《宋代音樂史論文集：理論與描述》中，對(duì)于當(dāng)代進(jìn)行古樂的重構(gòu)進(jìn)行了探討，提出面對(duì)現(xiàn)代音樂史學(xué)的背景下，應(yīng)該努力呈現(xiàn)古樂的核心內(nèi)涵。因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國對(duì)于古樂的取向更多的是強(qiáng)調(diào)它的意義而非聲音的本體。但是僅僅強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)的史學(xué)方法也不全面，因此要將西方的實(shí)證主義與傳統(tǒng)的中國“核心內(nèi)涵”相結(jié)合，這種“虛實(shí)”相合的過程會(huì)使得古樂的重構(gòu)更有當(dāng)代的意義，以此推動(dòng)中國音樂史學(xué)學(xué)科的發(fā)展。同時(shí)，他以大晟鐘作為個(gè)案進(jìn)行探討。大晟鐘作為保存當(dāng)時(shí)樂律高的一個(gè)載體對(duì)于復(fù)原音高和律高有重要的研究意義，這可以為我們重構(gòu)古樂提供基礎(chǔ)。

2 神樂署

神樂署坐落于北京天壇門，是明清時(shí)期皇家祭天大典樂舞的機(jī)構(gòu)。其中的中和韶樂作為祭祀、宴會(huì)的重要音樂，在古代清朝滅亡后開始沉寂。近年來為了響應(yīng)國家復(fù)興傳統(tǒng)文化的號(hào)召，神樂署雅樂樂隊(duì)將清代宮廷樂隊(duì)傳承下來，使得中和韶樂的傳統(tǒng)音樂文化獲得復(fù)興。孟建軍《用心復(fù)制古樂器——訪制琴師王正明》記錄了琴師王正明復(fù)原的中和韶樂樂器。這種復(fù)原工作具有重大的意義，它是古樂復(fù)興的載體。李昊《天壇神樂署—讓千年古曲穿越時(shí)空》則深入探訪了神樂署的表演者，以參與者的角度來重申古樂復(fù)原的意義。王皓儒的碩士論文《清代宮廷樂隊(duì)及其傳承與發(fā)展》梳理了神樂署的知識(shí)，并對(duì)當(dāng)今復(fù)原的神樂署做了一系列描述。吳宏蘭《從北京天壇祭祀樂舞看儒家樂舞的當(dāng)代功能轉(zhuǎn)變》中，從神樂署祭祀樂舞看儒家樂舞的功能轉(zhuǎn)變，并提出現(xiàn)代的中和韶樂多了一項(xiàng)創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值的功能。將現(xiàn)代的樂舞展示活動(dòng)與現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)掛鉤。這一點(diǎn)是我們當(dāng)代復(fù)原古樂需要仔細(xì)思考的問題。

古樂的重構(gòu)與市場(chǎng)結(jié)合是當(dāng)今文化多元化的趨勢(shì)，而這已經(jīng)形成的音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展則是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)文化的獨(dú)特性。所以從2004年開始，神樂署便進(jìn)行了公開演出等一系列活動(dòng)，天壇也成立專門的機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)神樂署的管理和活動(dòng)，但是隨著社會(huì)的發(fā)展，神樂署越來越難以維持下去，演出的專業(yè)人才也越來越少。但結(jié)合現(xiàn)有的文獻(xiàn)來看，很少有文獻(xiàn)提出應(yīng)該如何復(fù)興神樂署的具體方法。

3 祭孔樂舞

20世紀(jì)80年代之后，祭孔樂舞開始復(fù)興，其中這種祭孔樂舞就包含著對(duì)于儒學(xué)以及孔子的再研究。魏翊茹《臺(tái)灣儒教之祭孔儀式音樂》研究是臺(tái)灣祭孔音樂，從它的儀式、流程以及樂器進(jìn)行一個(gè)論述。陳宏志《臺(tái)灣儒學(xué)的社會(huì)傳播與發(fā)展》主要討論的是臺(tái)灣儒學(xué)的傳播，其中一章探討的祭孔樂舞以介紹儀式為主。這篇文章以傳播學(xué)的角度切入儒學(xué)的復(fù)興。另外《天津文廟祭孔樂舞芻議》、《清代湖南地方志中的祭孔音樂史料研究》、《山東曲阜祭孔樂舞的動(dòng)作保存與文化傳承》與上述兩篇一樣，研究的是地區(qū)的祭孔樂舞。通過對(duì)比發(fā)現(xiàn)，在祭孔樂舞的復(fù)興上，理論研究遠(yuǎn)比上述的研究更深入，研究的群體也更多。

祭孔樂舞始于孔子卒后第二年，之后代代相傳，且祭孔樂舞也已成為大家約定俗成的最能代表中國形象的復(fù)古音樂。建國后，吳曉邦曾帶領(lǐng)學(xué)者們搜集整理祭孔樂舞并進(jìn)行錄制。但祭孔樂舞在當(dāng)代被更多人關(guān)注則是80年代以后，它不僅在我國進(jìn)行了多次活動(dòng)，在韓國、日本、美國等地也進(jìn)行了祭孔典禮的演出。因此，在國家的重視下，祭孔樂舞的復(fù)興是受到足夠的重視。

4 總結(jié)

古樂的重構(gòu)是一個(gè)長期受到關(guān)注的話題，我們不能毫無根據(jù)的構(gòu)建古樂，但是又不能完全按照古代的程式化音樂來給現(xiàn)代的觀眾聆聽，因此這預(yù)示著中國音樂史學(xué)還有相當(dāng)長的一條道路要走。在音樂復(fù)興這條道路上，筆者認(rèn)為政府的支持力度應(yīng)該更大一些，太多的傳統(tǒng)音樂面臨或已經(jīng)失傳，而政府必要的資金支持是不可缺少的。同時(shí)音樂的復(fù)興應(yīng)該要與媒體產(chǎn)業(yè)進(jìn)行緊密的聯(lián)系，挖掘出好的展演形式，使其在大眾心里留下深刻的印象。

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作者簡介：陳思（1996—），女，湖北武漢人，音樂學(xué)碩士，研究方向：中國音樂史學(xué)。

（作者單位：華中師范大學(xué)）