吳 瑜

（濰坊學(xué)院，山東 濰坊261061）

傳統(tǒng)廣播劇生產(chǎn)形態(tài)以廣播電臺(tái)專業(yè)化內(nèi)容生產(chǎn)形態(tài)為主導(dǎo)，伴隨數(shù)字技術(shù)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，移動(dòng)電臺(tái)成為廣播劇的主要傳輸媒介，且生產(chǎn)規(guī)模已經(jīng)超越傳統(tǒng)媒體，在線傳播取代傳統(tǒng)廣播渠道，成為廣播劇傳播的主要形態(tài)。廣播劇與移動(dòng)端黏合，新的媒介生態(tài)使廣播劇枯木逢春，煥發(fā)了生機(jī)。傳播學(xué)者邵培仁在《媒介生態(tài)學(xué)》中提出了媒介生態(tài)概念、“媒介生態(tài)包含種群和集群系統(tǒng)，包含符號(hào)生態(tài)、受眾生態(tài)、環(huán)境生態(tài)幾種形態(tài)?！盵1]本文以此理論為依據(jù)剖析移動(dòng)媒介廣播劇的發(fā)展現(xiàn)狀和發(fā)展策略。

一、移動(dòng)電臺(tái)廣播劇傳播的環(huán)境生態(tài)

（一）文化產(chǎn)業(yè)政策扶持

黨的十九大報(bào)告提出，“要健全現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系和市場(chǎng)體系，創(chuàng)新生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)機(jī)制，完善文化經(jīng)濟(jì)政策，培育新型文化業(yè)態(tài)?！盵2]國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)政策對(duì)有聲讀物行業(yè)發(fā)展具有導(dǎo)向性作用，當(dāng)前各大有聲電臺(tái)運(yùn)營(yíng)平臺(tái)的市場(chǎng)占有率增加，寬松且具有規(guī)約性的政策環(huán)境，是廣播劇內(nèi)容生產(chǎn)和運(yùn)營(yíng)良性發(fā)展的保障。政策的保障既是廣播劇行業(yè)快速發(fā)展的契機(jī)，同樣也是挑戰(zhàn)。數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展驅(qū)迫廣播劇行業(yè)發(fā)展以新業(yè)態(tài)為引領(lǐng)，形成全新發(fā)展思路。

于是，廣播劇內(nèi)容生成從專業(yè)性、小眾化產(chǎn)出逐步向非專業(yè)性、群體化生產(chǎn)形態(tài)遷移。專業(yè)內(nèi)容生產(chǎn)機(jī)構(gòu)傳統(tǒng)的PGC 內(nèi)容生產(chǎn)形態(tài)向用戶內(nèi)容生產(chǎn)的UGC 模式轉(zhuǎn)向，且兩者相互支撐融合，形成了全新的PUGC 生態(tài)鏈，革新了內(nèi)容的產(chǎn)出模式。當(dāng)民間力量涉足內(nèi)容生產(chǎn)領(lǐng)域，廣播劇生產(chǎn)數(shù)量激增，表象繁榮的背后也潛藏了海量?jī)?nèi)容與良莠不齊的品質(zhì)間的失衡。生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大，聽(tīng)眾隨時(shí)隨地都可以生產(chǎn)并消費(fèi)任意的廣播劇產(chǎn)品，有利于強(qiáng)化粉絲匯聚，粉絲反哺二次推廣的生態(tài)閉環(huán)系統(tǒng)。廣播劇內(nèi)容生產(chǎn)議程設(shè)置中的內(nèi)容定位及如何把握受眾差異化的訴求，成為了當(dāng)下廣播劇發(fā)展面臨的新的問(wèn)題。

（二）行業(yè)自律調(diào)控：求新求變

如果說(shuō)國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)政策對(duì)廣播劇的發(fā)展是一種支持和他律，廣播劇自身發(fā)展也存在自律化進(jìn)程。廣播劇的創(chuàng)作取材注重展現(xiàn)時(shí)代特色，內(nèi)容與時(shí)代始終一脈相承。40 年代，廣播劇創(chuàng)作的主題選擇注重體現(xiàn)文藝與生產(chǎn)實(shí)踐結(jié)合的原則，歌頌新時(shí)代，弘揚(yáng)新風(fēng)貌，歌頌革命斗爭(zhēng)中的英雄人物。1979 年到80 年代中期，電視逐步在我國(guó)普及，電視媒介文化涉及高強(qiáng)度的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)組織，廣播的地位受到挑戰(zhàn)，廣播劇雖也漸趨邊緣化，但廣播建構(gòu)言語(yǔ)交流的空間，是將心靈和社會(huì)變成合而為一的共鳴箱，廣播劇盡管在夾縫中生存，但仍發(fā)揮著音聲形象的感染力，這一點(diǎn)在奧森·威爾斯制作的名噪一時(shí)的《火星人入侵地球》這部廣播劇中就是很好的例證，它是“廣播聽(tīng)覺(jué)形象無(wú)所不包、無(wú)所不涉性質(zhì)的一個(gè)簡(jiǎn)明例證”[3]。立足當(dāng)下，移動(dòng)電臺(tái)的蓬勃發(fā)展帶來(lái)媒介擴(kuò)容，廣播劇行業(yè)也迎來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)，但是行業(yè)發(fā)展中亟需解決產(chǎn)出過(guò)剩、優(yōu)質(zhì)信息資源匱乏以及“難以接近”受眾等現(xiàn)狀。廣播劇的發(fā)展必然需要在藝術(shù)性與市場(chǎng)化中不斷調(diào)試。

1.有序競(jìng)爭(zhēng)，與影視熱點(diǎn)同頻共振

2017 年，移動(dòng)電臺(tái)和有聲讀物無(wú)秩序荒蠻生長(zhǎng)的階段已經(jīng)基本結(jié)束，行業(yè)秩序基本穩(wěn)定，內(nèi)容生產(chǎn)方面也在逐漸探索如何與大眾訴求呼應(yīng)，與影視熱點(diǎn)同頻共振的策略。筆者對(duì)廣播劇收聽(tīng)所做的問(wèn)卷調(diào)查顯示，受眾對(duì)影視同名作品和懸疑作品的收聽(tīng)興趣共同達(dá)到51.85%。純愛(ài)廣播劇收聽(tīng)興趣29.63%，政論廣播劇的收聽(tīng)興趣是25.93%。

圖1 受眾廣播劇收聽(tīng)題材選擇問(wèn)卷調(diào)查數(shù)據(jù)圖

筆者統(tǒng)計(jì)了移動(dòng)電臺(tái)綜合收聽(tīng)率排名前兩名的喜馬拉雅FM、荔枝FM 2019 年6 月14 日廣播劇頻道的收聽(tīng)數(shù)據(jù)。數(shù)據(jù)顯示：荔枝FM 收聽(tīng)率與筆者的問(wèn)卷調(diào)查中受眾的收聽(tīng)興趣相吻合。收聽(tīng)率排在前七位的作品中，有三部是影視同名作品，與高收視率的同名影視作品同步，聽(tīng)眾對(duì)于作品的背景和內(nèi)容都較為了解，更易于傳播。例如《漢武大帝》就采用了與影視劇同步，但是一定程度上壓縮原內(nèi)容，精煉而緊湊，節(jié)奏處理恰到好處。

表1 蜻蜓FM 2019 年6 月14 日收聽(tīng)量排名前七的廣播劇作品表

2.深耕垂類，實(shí)現(xiàn)差異化競(jìng)爭(zhēng)

廣播劇的選材選擇應(yīng)拓寬渠道，垂直細(xì)分內(nèi)容領(lǐng)域，形成差異化競(jìng)爭(zhēng)策略。當(dāng)下喜馬拉雅FM廣播劇頻道已經(jīng)擁有較豐富的廣播劇內(nèi)容，喜馬拉雅FM 廣播劇頻道收聽(tīng)率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于荔枝FM，由于平臺(tái)及用戶資源的優(yōu)勢(shì)形成了兩者收聽(tīng)率的懸殊。但是在內(nèi)容的豐富程度上，喜馬拉雅FM 以古風(fēng)廣播劇和純愛(ài)廣播劇為主打內(nèi)容，內(nèi)容較為單一，尚未形成完善的垂直細(xì)分傳播內(nèi)容的生態(tài)系統(tǒng)。

產(chǎn)生這一問(wèn)題的原因從根源上講是制度層面的不完善。當(dāng)前廣播所適用的法定許可與網(wǎng)絡(luò)電臺(tái)APP 使用的界限存在較多爭(zhēng)議，制作權(quán)和復(fù)制改編權(quán)等在傳播過(guò)程中存在模糊空間，相關(guān)立法不夠完善，因此題材在選擇上具有一定的局限性。只有從根源上規(guī)范文本資源的品質(zhì)，后期有聲語(yǔ)言的二度創(chuàng)作才能有的放矢，錦上添花。

表2 喜馬拉雅FM 2019 年6 月14 日收聽(tīng)量排名前七的廣播劇作品表

廣播劇內(nèi)容建設(shè)還應(yīng)堅(jiān)持多元化內(nèi)容產(chǎn)出策略和差異化競(jìng)爭(zhēng)策略。廣播劇雖在一定程度上迎合大眾的趨樂(lè)心理，但文化訴求以及深度內(nèi)容的訴求也不應(yīng)當(dāng)被忽視。主題宣傳精品化，藝術(shù)化報(bào)道的一種新思路,深入挖掘新聞的深度,用真實(shí)的藝術(shù)再造劇中人物，也可作為差異化競(jìng)爭(zhēng)的一種策略。

1979 年影視劇出現(xiàn)，為了應(yīng)對(duì)影視劇的沖擊，80 年代，廣播劇作為文藝作品，內(nèi)容的娛樂(lè)化與大眾的趨樂(lè)心理相契合，但當(dāng)下廣播劇內(nèi)容生產(chǎn)領(lǐng)域，宏大主題建構(gòu)能力的不足，成為內(nèi)容生產(chǎn)的短板?？v觀廣播劇的發(fā)展歷程，1979 年，影視劇的出現(xiàn)給廣播劇發(fā)展帶來(lái)巨大沖擊，廣播劇被動(dòng)的拓寬題材范圍。80 年代，除了情節(jié)性強(qiáng)的傳統(tǒng)廣播劇，以真人真事為素材的“原素材廣播劇”出現(xiàn)，例如1986 年中央廣播電臺(tái)播出的系列廣播報(bào)道《普通人》，劇中運(yùn)用了新聞報(bào)道手法，對(duì)人物和事件進(jìn)行實(shí)錄，離開(kāi)傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，偏向于紀(jì)實(shí)報(bào)道的風(fēng)格?！霸夭膹V播劇”是廣播劇與新聞報(bào)道的結(jié)合體，但在具體實(shí)踐中，藝術(shù)性和新聞性之間并不平衡，對(duì)于現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的深刻性還不足，而當(dāng)下“政論廣播劇”的誕生，不僅體現(xiàn)了“原素材廣播劇”關(guān)注現(xiàn)實(shí)、還原真實(shí)新聞事件的理念，同時(shí)又具有塑造國(guó)家信仰、展現(xiàn)人文情懷的思想價(jià)值，可作為廣播劇發(fā)展的差異化內(nèi)容生產(chǎn)路徑。

二、移動(dòng)電臺(tái)廣播劇傳播的受眾生態(tài)

麥奎爾在《受眾分析》中強(qiáng)調(diào)，任何受眾都是媒體技術(shù)和社會(huì)文化生活的產(chǎn)物。隨著科技的發(fā)展，新媒體時(shí)代的到來(lái)，智能終端的發(fā)展，用戶可以無(wú)限打破時(shí)空的界限，隨時(shí)隨地收聽(tīng)和分享自己喜愛(ài)的節(jié)目。[4]新媒體終端完善了受眾信息的獲取渠道，新媒體音頻平臺(tái)突破了媒介容量的限制，拓寬了廣播劇的傳播渠道，有利于實(shí)現(xiàn)線性交互傳播。隨著智能終端的普及，大眾閱讀方式和信息接受習(xí)慣改變，眾逐漸從被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)選擇的用戶，但其中也包含一個(gè)矛盾，即媒介擴(kuò)容的信息盈余與稀缺的注意力間的矛盾。廣播劇發(fā)展進(jìn)程中存在未細(xì)分受眾的海量?jī)?nèi)容怎樣與個(gè)性化訴求相適應(yīng)的矛盾。

（一）迎合受眾碎片化媒介信息接觸習(xí)慣

融媒體時(shí)代，受眾媒介接觸習(xí)慣改變，消費(fèi)媒介內(nèi)容時(shí)碎片化現(xiàn)象凸顯。首先，廣播劇收聽(tīng)習(xí)慣的問(wèn)卷調(diào)查顯示受眾在收聽(tīng)時(shí)具有短時(shí)隨機(jī)收聽(tīng)的特點(diǎn)，而廣播劇文本相較于影視作品更具融媒體的特征，篇幅可以更為靈活，尤其是微廣播劇，篇幅短小，簡(jiǎn)潔精煉，更符合受眾碎片化信息接受習(xí)慣。其次，隨著移動(dòng)技術(shù)的發(fā)展和用戶收聽(tīng)行為的改變，移動(dòng)新媒體時(shí)代，受眾注意力的分散和碎片化閱讀習(xí)慣要求媒體產(chǎn)出更高質(zhì)量產(chǎn)品。再次，內(nèi)容為王的時(shí)代，生產(chǎn)者應(yīng)具備用戶思維，注重用戶體驗(yàn)，利用大數(shù)據(jù)智能分析和定制服務(wù)，滿足用戶個(gè)性化需求，順應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)移動(dòng)化趨勢(shì)，不斷探索新的盈利空間和發(fā)展模式。

圖2 受眾廣播劇收聽(tīng)時(shí)段及時(shí)長(zhǎng)問(wèn)卷調(diào)查數(shù)據(jù)圖

（二）深化“場(chǎng)景化”理念運(yùn)用

受眾廣播劇收聽(tīng)習(xí)慣問(wèn)卷調(diào)查顯示，44.44%受眾夜晚睡前收聽(tīng)廣播劇，深夜屬于感性消費(fèi)場(chǎng)景，在深夜場(chǎng)景中，受眾難以接受壓縮式的信息內(nèi)容，輕量化、舒緩的信息更符合受眾接受心理。廣播劇在內(nèi)容生產(chǎn)帶入場(chǎng)景化營(yíng)銷理念，在語(yǔ)氣和內(nèi)容設(shè)計(jì)上與場(chǎng)景相適，顯然，政論廣播劇和懸疑廣播劇不宜于在深夜場(chǎng)景傳播。同時(shí)，場(chǎng)景化營(yíng)銷理念應(yīng)與內(nèi)容垂直細(xì)分原則結(jié)合，垂直細(xì)分，深耕內(nèi)容，細(xì)分受眾。

聚焦當(dāng)下新媒體平臺(tái)，移動(dòng)電臺(tái)尚未形成場(chǎng)景細(xì)分化的發(fā)展理念，在廣播劇微信公眾平臺(tái)，主打深夜場(chǎng)景的廣播劇內(nèi)容產(chǎn)品有“夜聽(tīng)”、零壹廣播劇社有“夜聲不寐”專題，但是內(nèi)容與場(chǎng)景并不對(duì)應(yīng)，顯然，場(chǎng)景化還未真正實(shí)現(xiàn)區(qū)分和充分利用。

（4）結(jié)果：將準(zhǔn)噶爾烏頭不同時(shí)間的炮制品的液相色譜圖進(jìn)行比較，篩選出變化較為明顯的色譜圖進(jìn)行分析（圖11）。

三、移動(dòng)電臺(tái)廣播劇傳播的符號(hào)生態(tài)

我國(guó)廣播劇始于舞臺(tái)話劇，廣播劇是聲音的藝術(shù)，缺失視覺(jué)形象，僅靠聲音塑造人物和情節(jié)，聲音是基礎(chǔ)的物質(zhì)材料。受眾以聲音為介質(zhì)，感受作品情節(jié)的跌宕起伏，想象劇中的時(shí)空轉(zhuǎn)換。聲音作為唯一傳遞信息和建構(gòu)審美空間的信息符號(hào)，廣播劇創(chuàng)作必須揚(yáng)長(zhǎng)避短，尋求適于聲音媒介傳輸?shù)谋磉_(dá)方式。聽(tīng)眾運(yùn)用想象補(bǔ)充情境和行為,而為了這樣的想象通過(guò)大量的音樂(lè)和音效的聯(lián)合使用而能夠很好地實(shí)現(xiàn)。

廣播劇不似影視劇可以一覽無(wú)余，廣播劇需要借助聽(tīng)覺(jué)，發(fā)揮主觀想象。優(yōu)秀的廣播劇可以實(shí)現(xiàn)無(wú)像勝有像的藝術(shù)感染力，借助想象是其短板，也同樣是優(yōu)勢(shì)。影視劇中，聲畫(huà)同步敘事，廣播劇解說(shuō)承擔(dān)了解釋說(shuō)明的功效，看似繁瑣冗余，實(shí)則能發(fā)揮語(yǔ)言和聲音的效果，創(chuàng)造更豐富的意蘊(yùn)空間。例如在廣播劇《人民的名義》演播中，侯亮平回憶抓捕貪官趙德漢的場(chǎng)景，解說(shuō)中里描述的：“老舊的木門(mén)吱呀一聲開(kāi)了，他代表命運(yùn)來(lái)敲這位貪官的家門(mén)了?！庇耙曌髌分?，難以將語(yǔ)言的意味淋漓盡致地展現(xiàn)，而語(yǔ)言卻更容易實(shí)現(xiàn)。

廣播劇編碼過(guò)程中應(yīng)當(dāng)遵循戲劇的沖突原則，在聲音符號(hào)的運(yùn)用方面要善于精雕細(xì)琢。正如戲劇家曹禺在《喜聽(tīng)廣播劇〈陳妙?！怠芬晃闹刑岢隽藦V播劇可以充分發(fā)揮人的想象力，聽(tīng)眾可以比播出的內(nèi)容想的更多。[5]受眾對(duì)廣播劇元素的關(guān)注調(diào)查顯示，播講者的語(yǔ)氣和情感是最能感染受眾的元素，作品選材、聲音是否與角色相適以及音樂(lè)音響元素也備受關(guān)注。

圖3 聽(tīng)眾對(duì)廣播劇關(guān)注點(diǎn)問(wèn)卷調(diào)查數(shù)據(jù)圖

（一）演播語(yǔ)言形神兼?zhèn)?/h3>

在收聽(tīng)廣播劇時(shí)，聽(tīng)眾無(wú)法直接看到劇中人物動(dòng)態(tài)與場(chǎng)景切換，只能以聲音為中介想象畫(huà)面和劇情。廣播劇演播時(shí)要求演播情感和語(yǔ)言狀態(tài)與角色相適，把握敘事和抒情不同的情感語(yǔ)言分寸，聲音張弛有度，使聽(tīng)眾產(chǎn)生身臨其境之感。

聲音表達(dá)時(shí)以人物形象為聲音變化的依據(jù)，用聲避免每一個(gè)角色演繹時(shí)都?xì)鉂?rùn)聲足，應(yīng)強(qiáng)化對(duì)比變化，尤其是在廣播劇角色音色雷同或者表達(dá)方式接近時(shí)，會(huì)增大受眾識(shí)別人物和跟隨情節(jié)的難度。因此在廣播劇音聲形象的創(chuàng)作中，個(gè)性化的聲音、差異化的角色塑造方式、多樣化的語(yǔ)言表達(dá)技巧是受眾接受內(nèi)容，發(fā)揮想象的基礎(chǔ)。

（二）于時(shí)空環(huán)境中現(xiàn)行動(dòng)

（三）發(fā)揮音效有機(jī)補(bǔ)償作用

廣播媒介的編碼過(guò)程當(dāng)中，技術(shù)承擔(dān)著一定的中介作用。客觀上的聲音拾取技術(shù)和演播者聲音表達(dá)技術(shù)共同影響聲音塑造效果。寫(xiě)實(shí)音效可強(qiáng)化場(chǎng)景真實(shí)感。技術(shù)落后時(shí)廣播劇在時(shí)空表達(dá)方面是乏力的，演播者在話筒前播講，聲音的空間、運(yùn)動(dòng)感難以表現(xiàn)。60 年代高保真的錄音設(shè)備和技術(shù)錄音磁帶出現(xiàn)后，廣播劇從演出藝術(shù)變?yōu)橹谱魉囆g(shù)，可存儲(chǔ)好加工的錄音，使其具備了和電影、電視一樣的相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)，可以剪輯混錄。

喜馬拉雅FM 的廣播劇《紅樓夢(mèng)》第三回“金陵城起復(fù)賈雨村,榮國(guó)府收養(yǎng)林黛玉中”，在演播“黛玉棄舟登岸，前往榮國(guó)府時(shí)，見(jiàn)街市之繁華，人煙之阜盛，自與別處不同”這一場(chǎng)景時(shí)，環(huán)境聲配合以街市嘈雜的人聲，受眾通過(guò)聲音就能感受到人聲鼎沸、街市繁華，有效地渲染了氣氛。立體聲錄制強(qiáng)化人物語(yǔ)言的層次感。當(dāng)下的立體聲廣播劇改變了單聲道廣播劇線性單一的音效, 使得聲音的深度和立體感大大提升，聲音真正進(jìn)入了空間。在《紅樓夢(mèng)》第三回中，黛玉臺(tái)詞運(yùn)用了多聲道錄制，黛玉與賈母的對(duì)話和黛玉見(jiàn)到王熙鳳時(shí)內(nèi)心的活動(dòng)運(yùn)用不同聲道，使聽(tīng)眾很直觀地感受到聲音來(lái)源的差異，避免了情節(jié)復(fù)雜時(shí)受眾的錯(cuò)愕混亂感，形成了人物語(yǔ)言的層次感。

（四）巧妙實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)

廣播劇在表達(dá)時(shí)空?qǐng)鼍稗D(zhuǎn)換時(shí)，一方面要確立準(zhǔn)確的演播身份，另一方面運(yùn)用音效有機(jī)協(xié)作。例如廣播劇《人民的名義》第一場(chǎng)中，侯亮平乘坐的航班因雷暴天氣延誤而滯留機(jī)場(chǎng)，侯亮平在這段滯留的時(shí)間里回憶了貪腐官員趙德漢在破舊的住宅被捕的過(guò)程。侯亮平和趙德漢兩人的對(duì)話中包含大量的內(nèi)在語(yǔ)，語(yǔ)言節(jié)奏雖然并未有太強(qiáng)烈地變化，但是語(yǔ)言背后的情緒暗流洶涌，所以這一段的演播中情感分寸把握格外重要，語(yǔ)氣變化皆有依據(jù)和分寸。侯亮平驀地睜開(kāi)眼睛回到當(dāng)下時(shí)空?qǐng)鼍?，解說(shuō)語(yǔ)氣變化、音效有機(jī)配合巧妙完成了戲劇中的“轉(zhuǎn)場(chǎng)”，作品中以雙線敘述展現(xiàn)了現(xiàn)在和過(guò)去兩個(gè)時(shí)空，過(guò)去時(shí)空用對(duì)白、倒敘處理，當(dāng)下時(shí)空以解說(shuō)形態(tài)展現(xiàn)，這要求演播者能夠在聲音表達(dá)上遵循敘事角色的要求，同時(shí)聲音展現(xiàn)對(duì)比變化。

四、新媒體環(huán)境下移動(dòng)電臺(tái)廣播劇的發(fā)展前景

廣播劇的發(fā)展對(duì)有聲語(yǔ)言演播和文學(xué)的傳播傳承都具有積極意義，然而在新媒體環(huán)境下，廣播劇如何維持生命力，適應(yīng)市場(chǎng)要求，這是廣播劇生存需思考的首要問(wèn)題。國(guó)家廣電總局副局長(zhǎng)胡占凡對(duì)廣播劇發(fā)展問(wèn)題提出了建設(shè)性意見(jiàn):“當(dāng)前，廣播劇發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急不是業(yè)務(wù)和理論研究，而是如何向電視劇學(xué)習(xí)，走市場(chǎng)化的路子。出精品固然重要，但更重要的是如何生存和可持續(xù)發(fā)展，靠輸血肯定是沒(méi)有出路的?！盵7]忽視質(zhì)量，高速產(chǎn)出的內(nèi)容生產(chǎn)形態(tài)難以維持廣播劇良性發(fā)展，靠政府扶持也并非廣播劇發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)。電視劇的市場(chǎng)化道路并非一蹴而就，需要在反復(fù)實(shí)踐和不斷探索中構(gòu)建。廣播劇的市場(chǎng)化道路方興未艾，不僅要借鑒電視劇發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，更需探索符合自身發(fā)展的道路。