狄馬

正月里來正月正，

朱洪武打馬坐過南京，

保國忠良胡大海，

鞭打采石磯的常遇春。

二月里來龍?zhí)ь^，

蘇妲己修下了摘星樓，

賈氏夫人撲樓死，

黃飛虎反出了午朝門。

三月里來桃花紅，

白馬銀槍趙子龍，

長坂坡前救阿斗，

亂馬營中逞英雄。

……

為什么要把這些好漢講？

這都是些前朝的好漢王，

留在世上做些影響，

一代一代往下揚。

這是陜北說書的一段開場白，藝人們把它叫“書帽子”。他們懷抱三弦，腿綁甩板，一邊用這詩句安撫觀眾，一邊在頭腦里尋找合唱的書文。悠揚的琴聲在群山峁梁上響起，伴隨著寺內的裊裊香煙，說書人找到了講唱的主題……琴聲漸低，旁白走開，今天要演唱的英雄人物正式登臺。

過去這些藝人都是盲人，他們背負琴弦，向天而歌，常年行走在貧瘠而荒涼的高原上。像古希臘的荷馬，用豎琴演唱：“帕琉斯之子阿喀琉斯的憤怒，這憤怒給阿開亞人帶來了無限的苦難。很多勇敢的靈魂就這樣被打入哈迪斯的冥土，許多英雄的尸骨淪為野狗和兀鷹之口。”這些陜北高原上的荷馬用弦琴演唱本民族的英雄，那些沉睡在時光深處的“忠臣良將、才子佳人”，他們的苦難，他們的歡樂，他們的功業(yè)和傳奇，將隨著這琴聲傳揚在世上。

這些盲人過去都是文盲，他們的技藝多靠師傅口耳相傳。為了獲得更多的生存機會，除了說唱，師傅還教他們算命、摸骨、包鎖等半巫半醫(yī)的技能。學成以后，就游走在廟會和鄉(xiāng)村農戶之間，靠給人“還口愿”或說“廟會書”艱難度日。在一般鄉(xiāng)民心中，他們的營生被視為“下九流”，無人關注，更不用說研究。對他們自己來說，說書也不過是一個謀生的手段，是老天爺留給盲人的“一碗飯”，其他人不能端。后來隨著社會的開放，專業(yè)的文學工作者走近他們的“碗”邊一看，大吃一驚：這些盲眼人為討生活的說唱，在開場、破題、轉折、渲染、夸飾、省略、銜接、推進、過渡、結束等方面都有一套完整的技巧，顯示了這些民間藝術家高超的智慧。通過多年的田野調查和文獻考證，證實陜北說書屬于北方鼓詞話本系統(tǒng)，在民俗學、語言學、文化人類學等方面都有重要的研究價值，被譽為“民間說唱文學的活化石”。

一

有人問，這門藝術是什么時候誕生的？它的歷史究竟有多長？沒有人能說得清。

官方的學者說它誕生于先秦時的“瞽官”制度，“瞽”、“矇”在上古文獻中都是指盲人樂官，主要職責是在國家的各種重大祭祀典禮上奏樂歌唱，并朗誦帝王將相的世系功德。后來王室衰微，諸侯爭霸，禮崩樂壞，這些原來享有崇高地位的“瞽”、“矇”被逐出宮廷，流落民間，靠卜命算卦，或給有錢人唱歌助餐，甚至沿街乞討為生。漢以后佛教由印度傳入中土，這些整天混跡于乞丐與引車賣漿之流的盲眼人，找到了新的合作伙伴，他們把行乞歌發(fā)展成勸世性質的宗教故事，唱給在家居士或寺廟信眾，再經過世代藝人的改良，逐步發(fā)展成有一定儀軌和表演程式的民間講唱藝術。

這種說法也不是全無道理。你看，過去的說書藝人也都是盲眼人，也靠卜命算卦為生，直到現在說書藝人還在跑廟會，還在講勸諭諷世的故事，就是明證。但“瞽官”制度畢竟是解釋所有講唱文學的，它和陜北說書并沒有發(fā)現有直接聯系的證據。因而，籠統(tǒng)地講陜北說書發(fā)源于周代的“瞽官”制度沒有多大意義。

藝人們的說法簡單明了：他們說，陜北說書是三皇（黃）留下的。但你再問：哪個皇（黃）？是皇帝的“皇”，還是黃顏色的“黃”？他們說：解（hài）毬不下！師傅就是這么說的。

據韓起祥在他的口述史中回憶，他的師傅們就認為三皇（黃）的皇（黃）應該就是姓黃的“黃”。故事是這樣的：相傳在奴隸社會，有姓黃的弟兄三人，都給奴隸主當奴隸。大黃叫奴隸主把右手剁了，二黃叫奴隸主把右腿打壞了，三黃叫奴隸主婆把眼睛扎瞎了。弟兄三個都成了殘疾人，奴隸主就不要了，把他們趕出家門。他們就流浪到陜北一個叫青花縣的地方。有一天，大黃撿到兩塊爛木板，敲出了些響聲，就拿到手中，走到有錢人門上，邊敲邊說些吉慶話。二黃撿到一個羅圈子，裝了一個木把，又綰了三根羊腸子，這就是三弦的雛形。三黃心最靈，有一天從古墓里撿到一個爛匣子，又聽說人家殺羊了，要了幾根羊盲腸綁到匣子上，在匣子上又安了一個蝎子尾巴，這就是后世的曲項琵琶。大黃、二黃后來到了山西，大黃的技藝就演變成了“蓮花落”。二黃最后在榆林落了腳，收了18個徒弟，一人一個調，就演變成了陜北說書的“九腔十八調”。三黃在延安一帶，戀了一個尋吃婆姨，以彈奏琵琶為生，后來就成了琵琶說書的鼻祖。

這個故事大致描述了蓮花落、三弦、琵琶的發(fā)明過程，還極為難得地點出了蓮花落、三弦說書、琵琶說書的不同流布范圍，但它的漏洞也是顯而易見的。

因而，我覺得這個故事不是陜北說書人固有的，可能是延安時期邊區(qū)的文化干部說給韓起祥的;或者是原來有一個故事的框架，邊區(qū)“文協”的干部為了使它更符合當時的意識形態(tài)，加了一些當時的概念，然后講給韓起祥的。

比較而言，我倒覺得“三皇說”更近乎實際。理由是，過去說書人家里都敬三皇。他們認為，三皇可以保佑他們生意興隆，出入平安。說書人拜師，進門首先不拜師傅，而是和師傅一起跪下，禱告三皇爺，讓他保佑弟子盡快學會，早點掙錢。還有，每逢農歷的七月十五，說書人都要到三皇廟上燒香，并義務說書三天。廟上不給報酬，只管吃喝。韓起祥年輕時就參加過一次姬家峁三皇廟的說書匯演。但你若問：三皇是誰？主管什么？他們大都說不清。有說是天皇、地皇、人皇的，有說是伏羲、女媧、神農的，還有說是堯、舜、禹的，莫衷一是。

韓起祥留下的“三皇說”是這樣的：人皇的大太子眼睛瞎了，人皇就把他趕出家門。有一天，太子走到一座深山，碰見一只蝎子精，他把蝎子精打死，又把它的腸子抽出來，做了四根弦，綰到肚殼廊上，這就是后世琵琶的雛形。后來人皇死了，太子登基了，他宣布：以后人眼睛瞎了就去說書，明眼人不要搶。這就是三皇治世留下的盲人說書故事。這個故事比“三黃說”簡單，也較符合情理，但也同樣充滿懸疑。琵琶說書既是人皇的大太子創(chuàng)立的，說書人敬奉的就應該是大太子，而不是把他趕出家門的老父親。即使大太子不計前嫌，以德報怨，寬恕了犯有遺棄罪的父親，說書人也只應敬奉人皇，為什么要連其他“兩皇”也一起敬奉呢？天皇、地皇和人皇究竟是什么關系？沒有人能說得清。

陜北說書真正能夠說得清的歷史，是從韓起祥開始的。

二

韓起祥（1914——1989），陜西橫山縣黨岔鄉(xiāng)韓家園子村人。三歲時因出天花導致雙目失明。幼年失怙，靠母親賣豆腐維持生計。13歲拜米脂杜維新為師學習說書。翌年，出師行藝，逢陜北大旱，家人各自逃生，撇下身有殘障的他無人照應。懸梁上吊后，被好心人搭救，同去山西逃難。兩年后還鄉(xiāng)，邊說書邊行乞，鄉(xiāng)人謂之“刮野鬼”。1940年，因得罪當地駐軍軍官何紹南的“說書主任”，又遇水災，遂約齊32戶村民，夜奔延安。1945年，加入邊區(qū)“文協”說書組，以編新書、說新話，宣傳共產黨的方針政策為第一要務。1946年8月，因受邀為毛澤東、朱德說書，一舉成名。1949年后，歷任西北曲藝改進會主任、中國曲藝家協會副主席等職?！拔母铩敝斜划斪鳌昂诰€人物”打倒，多次遭受游街批斗。晚年創(chuàng)建延安地區(qū)曲藝館，搶救說書遺產，培養(yǎng)說書新人。1989年8月，這位飽嘗人間苦難的傳奇藝人因患心臟病與世長辭，享年75歲。

從1935年開始，韓起祥就著意對陜北說書的音樂進行大膽革新。他先從戲劇曲調中汲取靈感，將說書的三板（緊、快、慢）改為四板（緊、平、快、慢），后來又借鑒戲劇表演的角色分類知識和表演經驗，給書中人物設定角色，給書中唱段設置情感，使陜北說書初步分出了男女老少、喜怒哀樂，有了戲劇表演的味道。當時，好多老藝人有意見，說：你看，你把陜北說書改成了“四不像”，像個吹鼓手，又像個唱戲的。但他不為所動，更廣泛地吸納嗩吶、道情、碗碗腔、山西梆子、民歌小調的旋律，并將它們糅合到說書音樂中，使得原來單調、沉悶的說書，變得豐富、動聽起來。

過去不管什么書，藝人就用三個板：慢板、緊板、快板，書中人物也不分男女老少，全是一個腔調。說書人也不管書中人物的喜怒哀樂，只管兩眼望天，臉色平平地說完就完了。比起說書音樂的好壞，有沒有人喜歡，他們更關心主家給他們吃什么。一般來說，主家給他們吃得越好，他們就說得越好;吃得不好，說得也不好。我小時候，村里來了一位盲藝人，隊長安排到一家光景還不錯的村民家中吃飯。飯后說書，藝人剛說了一會兒，全村人就睡倒一大半。中場休息時，有些“老書根”就調侃他：韓師，你往常說得還行么？今天怎么一滿把人瞌睡得？“韓師”沒好氣地說：“看你們的吃水！還想聽好的？”全村人才從夢中醒來，大家轉而指責招待藝人的這家婆姨。這婆姨很委屈地說：“給你吃面還不好？我們的娃娃都沒吃一口呢！”誰知這藝人不說吃面還再罷，一說吃面，火更大了，直著嗓子說：“你那還叫面！碗大湯寬一根面。”說書人說了一晚上，只有這句話把全村人都逗笑了——他嫌湯多面少，撈不起幾根。

實際上，他們中的多數人只是把說書當作一種糊口的手段，極少認為這是一門藝術需要著意改進。事主請他們來，也只是為了“還口愿”，不在乎他們說得好壞，自我調侃曰“哄神神”了。因而，一般的場面就是：說書人在炕上說著，他身旁有睡覺的，有打呼嚕的，還有說夢話的……腳地下有抽旱煙的，有拉話的，還有趁黑摸手手的……只有主家不敢睡，因為他要不時起來燒紙、點香。

我很早就聽過兩個故事，都是關于說書人的。

一個說：有一位書匠（陜北人把說書人叫“書匠”）到一個村里來說書，三弦彈起，正本搬開，說了不到半個時辰，聽書的都睡著了——這回似乎是連主家都睡著了——只有一位寡婦在地下哭泣。這書匠大為感動，于是停下三弦，問這位婦人：娘子，為什么人家都睡了，只有你在傷心地哭泣？莫非是我說的書打動了你？婦人說：是啊，我一聽你的三弦，就想起了我的男人。書匠問：你男人是干什么的？婦人答：我男人是彈棉花的。

另一個說：有一位書匠到一個莊里說書，也是說了沒一會兒，聽書的就都跑了——這個村的人似乎更憨直，他們可能覺得，與其在別人家的地上打盹，還不如直接回自家的炕上——只有一個小孩守在說書人的身旁。這書匠就十分感動，不由得停住三弦，問這個小孩：娃娃，為什么人家都走了，只有你在聽著？是不是我說得吸住了你？誰知這小孩說：不是，我爸媽都走了，讓我等著拿你屁股下面的那個板凳。

從韓起祥開始，藝人有了自覺改變的意識。這很不簡單。從此，說書不再是一種為了糊口的簡單技能，而是一項滲透著強烈的主體意識和審美意識的精神勞動。比如，他覺得書中人物有了男女老少的角色意識還不夠，還應當在唱詞的喜怒哀樂上下功夫。這項工作是從1945年編《劉巧團圓》時開始的。簡單地說，就是陜北說書應當像戲劇表演一樣，當喜處則喜，當怒處則怒，當哀處則哀，當樂處則樂。這話現在看來不難，和廢話差不多，但在當時對那些祖祖輩輩視此為飯碗的盲藝人來說，無異于平地一聲雷。他們說：你不要瞎改，你再怎么能行，還能把說書改成唱戲？但韓起祥并不滿足于對書中唱段做簡單的情感處理，而是對各種人物的復雜情緒進行詳細地揣摩和推演。這時，韓起祥本人長期顛沛流離，嘗遍生活的酸甜苦辣，看盡人世的眉高眼低，就成了一筆寶貴的資源。他說，喜有多種，一個人聽見哥哥家里生下孩子，和自己的婆姨生下孩子，喜法是不一樣的。哀也有多種，媳婦哭婆婆，和女兒哭娘就不一樣;女人哭父母，和哭自己的孩子也不一樣。具體用到說書的哭板上就應當有區(qū)別。陜北諺語說：“兒嚎一聲頂三聲，女嚎三聲頂一聲，媳婦嚎三聲頂驢叫一聲”，說的是老人去世后，各色人等雖然都在靈前“嚎”，但“含哀量”是不一樣的。樂也有多種，輕微的樂與歡樂不一樣，“還有一種喜樂，比方說這個人多年沒見他的娘老子，今天猛然見了，這種喜、高興可不一樣。你們不曉有沒有體會，我可是有體會。這種高興是又帶歡喜，又想哭又想笑，有時間熱淚就流出來了?！边@些話聽起來不復雜，但若對人性沒有充分的體悟，說不出來。錢鐘書在《管錐編》里，對史家寫史有這樣的話：“史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構境地，不盡同而可相通。”他說的“院本”就是說書的唱本，他認為史家寫史與“院本”創(chuàng)作都需要“遙體人情，懸想事勢”，而不是向壁虛構。

但有的“體悟”就帶有很深的時代局限，或者說是韓起祥的個人偏見。比如他說，“怒也有幾種：一種是平怒，一般人的怒，比方說不是敵我矛盾……還有一種恨怒，比方說那個時候窮人對地主，地主也沒有把他怎么樣虧，反正是放債剝削了他，他對地主這種怒是一種恨，恨得說你幾時有個窮呀！”

在伴奏樂器上，韓起祥受山西說書的影響，增加了小镲;又從樹林中的鳥叫獲得靈感，增加了螞蚱蚱這件陜北說書特有的伴奏樂器。

過去的陜北說書只有兩件樂器：一把三弦、一副甩板，琵琶藝人原來甚至只拿一面琵琶，后來看見三弦藝人用甩板，他們才開始用上的。民國十八年（1929年）跌下年饉后，韓起祥到山西逃難，看見山西的說書藝人膝蓋上綁個小镲，指頭縫里夾根筷子，彈三弦的時候，不時敲一下小镲，就使得說書音樂豐富起來了，回來后他就把它用到說書上了。但現在這件樂器基本上沒人用了，原因是現在陜北說書的音樂，和韓起祥時代相比不是太單一，而是太繁復了;樂器不是太少，而是太多了，笛子、二胡、板胡、鑼鼓、梆子、驚堂木都用上了，甚至還有用電子琴、揚琴的。不缺一個小镲，綁到腿上反而影響打板。

螞蚱蚱還有人用著，因為它戴上輕巧，不覺多余。它的發(fā)明過程曲折而有趣。1930年，韓起祥從山西回來，四處流浪，有書說書，沒書尋吃。有一天，走到一片樹林里，聽見螞蚱蚱叫喚，覺得好聽，心想和甩板配起來，一定會悅耳動聽。但制作時怎么也綁不到手上，后來經過幾位木匠的反復加工，幾個婆姨的輪番修補，才固定在了他的手腕上，前后共用了五年時間，一直到1935年還在改進中。

在道白、唱詞方面，韓起祥也做了大膽革新。傳統(tǒng)的陜北說書道白也是用韻的，只是不像唱詞那么嚴格，但能押韻時盡量不用散句。但韓起祥在“文藝為工農兵服務”的精神指引下，為把故事交代得更為明了，打破了道白用韻的傳統(tǒng)，完全用日常口語取代了傳統(tǒng)的半文半白的韻文體?！鞍自掦w”道白通俗易懂，方便一般文盲或半文盲接受，但這多少會損害說書的藝術性，使得說書語言寡淡無味，與日常說話難以區(qū)別。

在唱詞方面，傳統(tǒng)陜北說書以七言和十言句為多。其中十言句，藝人又叫“十字腔”，尤其難記難學。有時為了音節(jié)上的和諧穩(wěn)定，會在七言中加一兩個語氣助詞，還要被同行們嘲笑為“句子剁得不齊”“閑字太多”。但韓起祥打破了七言、十言的傳統(tǒng)，一句話三個字也有，四個字也有，十幾個字也有。只要意思清楚就行。傳統(tǒng)陜北說書的唱詞基本按照“十三轍”來押韻的，“中東轍”與“人辰轍”用得最多;但由于陜北方言前后鼻音不分，“中東轍”與“人辰轍”區(qū)分不開，這兩轍實際上是通押的，加上入聲字又多，使得陜北說書的用韻很寬;但韓起祥在用韻方面太不講究了，只要大體順口就行，他的新書中甚至出現好些段落完全不押韻的情況。這使得說書的節(jié)奏感、韻律感明顯降低，整句變成散句后，說書就跟“說古朝”差不多了。因而當時就有人反對說，你那不叫說書，像老婆兒拉話。

但韓起祥晚年對傳統(tǒng)說書非常重視，曾發(fā)愿要把自己會說的80多本古書、170首民歌小調、100多種三弦調子記錄下來，整理成文字，傳給后人。1978年，延安地區(qū)曲藝館創(chuàng)建以后，他打破傳統(tǒng)偏見，招收明眼人和女弟子進館學習。女人出于偏見，不愿報名參與，他就勸說他的女兒放棄學業(yè)，到曲藝館來學習說書。他對那些反對他的盲藝人說，你們總說明眼人不能說書，那以后醫(yī)療條件好了，盲人越來越少了，說書是不是就該斷種了？這些舉措都為張俊功后來的進一步革新奠定了基礎。

三

現在我們說說韓起祥編新書的工作。所謂“編新書”，就是利用舊的傳統(tǒng)說書的形式，填寫新的宣揚共產黨方針政策的內容。這是韓起祥一生最重要的工作。自1944年8月2日參加“延安縣農村宣傳隊”，尤其是1945年5月，加入邊區(qū)“文協”說書組以后，韓起祥用大半生的精力共編出長短新書共570余篇，凡260多萬字。

這些作品只有一小部分是自傳性質的，如《翻身記》《大翻身記》《我給毛主席說新書》《幸福的時刻永不忘》等，大部分是配合各種政治運動或方針政策而編的。通常的做法是，由“文協”的干部根據當時的政治任務，給他布置一個題目，讓他到農村收集素材，編一個初稿出來，然后經過審查、修改，再到農村表演，聽取觀眾的意見，再修改，反復多次，最后定稿。

韓起祥不識字，獨自走路又不方便，有時“文協”的干部就陪他一起下鄉(xiāng)，收集資料。晚年他是這樣口述當時的情景的：

從1944年8月2日參加工作以后，黨就派專人幫我學習文化、學習理論，幫我記錄，跟上我下鄉(xiāng)。比方我到邊區(qū)“文協”，林山同志背上行李跟我下鄉(xiāng)，走的地方上至米脂，下至延安，那陣兒又沒有汽車，就硬靠步走了，但是我們那陣兒步走，我們也很樂觀，走路他給我談政治，有時他就念開文件、材料了。

除了韓起祥，“文協”說書組還有四位成員：林山、王宗元、程士榮、高敏夫。這些人都跟他下過鄉(xiāng)，幫他記錄修改過書詞。此外，柯仲平的夫人王琳、散文家柯藍也跟他一起下過鄉(xiāng)。這些人在韓起祥編新書的過程中發(fā)揮了很大的作用，他們是把他作為一個舊藝人的典型來改造的。

1944年，為了配合政府掃盲，他編了個《四岔捎書》。這年政府又在農村開展“反迷信”活動，領導說你給咱編個反巫神的書。他就花了一天時間編了個《反巫神》。后來開始改造二流子，他就又用“舊瓶裝新酒”的辦法，編了個《二流子轉變》。湊巧，當時延安附近的蟠龍發(fā)生了一起影響很大的“紅鞋女妖精”案件——實際上就是一個二流子串通一個巫神，晚上到人家的門上灑上羊血，用假鞋底裝成女妖精的腳印，鬧得七個莊的人都跑了，他們就進村偷人家的糧，殺人家的豬——賀敬之說，你能不能根據這個事編本書？他說，試一下嘛！于是就編了《紅鞋女妖精》。 1945年，他到了邊區(qū)“文協”，當時正趕上政府號召“防旱備荒”?？轮倨秸f，你下去給咱編個“防旱備荒”的故事。當時他連什么叫“防旱備荒”也不知道，人家說你下去就知道了。他到安塞轉了一圈，回來就編了個《張家莊求雨》，主要是諷刺農村抬樓子祈雨不頂事，還是要依靠政府澆水灌溉。《劉巧團圓》是韓起祥的代表作，主題是反對買賣婚姻的。故事源于隴東地區(qū)一個真實的事件。為了編好這本書，韓起祥專門到劉巧家住了一段時間。另一個代表作《張玉蘭參加選舉會》也是采用這種方法編創(chuàng)的。他回憶道：“1945年冬的任務主要就是選舉，這是第一次搞選舉，柯老（柯仲平）就問我說你能不能編一個選舉的故事，我說這個故事怎么個編法？他說你編一個一開始男人不愿意叫婆姨開會，以后經過事實教育，他就愿意了——我就給你出這么個題。我考慮了一下，我說我得再下鄉(xiāng)，結果就下鄉(xiāng)?！苯Y果不僅是韓起祥自己下鄉(xiāng)，柯仲平還派他的婆姨王琳，跟他一起下去，了解聽眾的反應。為此，韓起祥直到晚年還感慨地說：“你想那個時候柯老能派他老婆和我們一起下鄉(xiāng)，現在就像柯老那么個身份的人，老婆能跟你個瞎子下鄉(xiāng)？”

《翻身記》是韓起祥的又一代表作，主要是通過親身經歷揭露舊社會的黑暗和不公。他回憶當時的創(chuàng)作背景時說：“《翻身記》是1957年編的，有一些人對新社會猖狂地進攻，說新社會不如舊社會。當時我聽了以后，我說用什么駁斥右派分子？就用我自己親身的遭遇，編了這么一段書，對當時真正的右派分子是有力的一個駁斥。我把這個書說了以后，有人當場就質問右派分子到底是新社會好還是舊社會好？”這本書在各地憶苦思甜大會上都大受歡迎，前后演出幾百場，許多人聽了痛哭流涕，身子軟得站也站不起。甚至在一些村里，當場把書場變成會場，拉出一個壞分子，就地就批斗開了?？梢?，這本書在當時影響之大。

這和過去的藝人完全不同。過去的藝人也創(chuàng)作，但他們所謂的“創(chuàng)作”只是把書詞說得更工整一些，曲調彈得更優(yōu)美一些。有時為了討好主家，會自編一些吉慶話;為吸引現場的聽眾，臨時添加一些“飄言”。即使有人從唱本上、語言上增減潤色，也只是為了贏得更多的“臺口”，以便更好地養(yǎng)活家人——就像他們開場詞中經常自嘲的：

三弦好比一犋牛，

四頁瓦就是我的老镢頭。

東頭收了我們到東頭，

西頭收了我們到西頭。

東西南北都不收，

尋茶討飯在街頭。

但從韓起祥開始，說書不再是一個被動的謀生手段，他賦予說書一項神圣的使命，這項使命就是自覺維護主流意識形態(tài)，以黨的利益為說書的最高旨歸。為此，他常常這樣比喻：“三弦就是機關槍，唱詞就是子彈，編書就是造子彈的工廠?！彼救藙t以“三弦戰(zhàn)士”自命。他說：“編書要及時配合運動，黨有什么號召你就編什么，曲藝應該是文藝的輕騎兵，應該要和各項運動結合起來。”“比方說黨今天提出一項什么運動了，要說編成書，我馬上配合了這個運動宣傳，我就覺得比我吃一頓海參都好、都舒服;要說今天這個運動很重要，我沒有宣傳，我感覺就和沒吃飯一樣，也就是群眾說的話，好像心上壓一塊石頭?！边@種創(chuàng)作原則和態(tài)度，今天的說書人已經很難理解了，但你如果設身處地，聯系韓起祥本人坎坷的身世及后來的榮譽和地位來考察，這種特殊的情感又是可以理解的。在我看來，這種積極而真誠的態(tài)度，與其說來自一種宏大理想的召喚，不如說來自一個受盡屈辱與苦難的陜北人，對給予他榮光和飽足的政權樸素的“感恩”心理。他說：“我也不懂得什么叫個文藝政策、文藝理論，不懂得什么思想性、藝術性、政治性，只懂得把好的、耐的、高尚的、貴重的歌頌黨、歌頌人民;臟的、臭的、不耐的、不愛的、不好的都編著罵地主、罵國民黨……比方像天空、太陽、金山、銀山、天地泰山……我用的歌頌黨，歌頌偉大領袖毛主席;蚊子、蒼蠅、蛤蟆、死鱉、老鼠、蛆蟲……這些我就用到地主老財、國民黨，罵他們。”陜北地處邊陲，受游牧文化熏染，人多俠義而實誠。他們記仇也記恩，對于給過他們侮辱和損害的人，哪怕一個眼神、一句話都令他們終生難以釋懷;而對于給過他們溫情和幫助的人，哪怕一滴水、一撮米，他們都會終生銘記、常思報答。這種性格不管你喜歡還是不喜歡，作為一種“集體無意識”它已經銘刻到這方人口的基因硬盤上。不用說身世卑微、目不識丁的殘疾人韓起祥，即使言動朝野、名滿天下的榆林人張季鸞，在總結自己的人生觀時也說：“我的人生觀，很迂淺的，簡言之，可稱為報恩主義?！?/p>

為了報答新政權給他的恩情，他把幾乎所有的作品都獻給了當時的“中心任務”。1950年抗美援朝時，他編了《反對細菌戰(zhàn)》;“三反”“五反”時，他編了《陳永德追尋貪污犯》;“反右”時，他編了《小翻身記》;社教運動中，他編了《誰是兩袖清風的人》;“文革”中他蹲在牛棚里，聽說核武器發(fā)射成功，還偷得編了《我們的科學力量大》……

遺憾的是，這些為一時一地創(chuàng)作的作品，到今天已經完全被人遺忘了。韓起祥編的五百多篇新書現在鮮有活在舞臺上的。這些作品中的大部分由于過于緊跟形勢而為后來的形勢淘汰，還有的在當時就為另一個運動否定了。一小部分帶有自傳性質的作品，如《翻身記》《我給毛主席說新書》等，由于角色感太強，他人無法替代演出，早已成為研究者案頭的讀本，很難重上舞臺。韓起祥之后，陜北說書又恢復了“忠臣良將、才子佳人”的傳統(tǒng)，這兩類唱本盡管有宣揚愚忠愚孝的成分，但它在本質上是勸善的，而對善的追求是人類永恒不變的主題之一。我們可以設想，假如韓起祥利用他的非凡功底，創(chuàng)作一些歌唱人性、贊美生命、提倡尊嚴與愛的作品，他的作品一定會長久存在，正如詩人里爾克在《致俄耳甫斯十四行詩》中寫的：“世界匆匆變化，唯有歌者長存?！笨上v史無法假設。

四

除了編新書，韓起祥還組織籌辦過多期盲藝人的培訓班。所謂“培訓”，就是把這些盲藝人都集中起來，學新書、說新話。這項工作最早開始于1945年9月，一直到“文化大革命”爆發(fā)，共辦了26期，培養(yǎng)說新書的藝人達273名。培訓班明確規(guī)定：不許說舊書，不許算命，不許還口愿。有的班上甚至勒令學員把算命的工具交上來。培訓結束后，給結業(yè)的藝人每人發(fā)一個演出證，上面明確寫著可以演出的曲目。2013年，我在重耳川采訪時，在盲藝人封樹生的家里，還見過這個“猴本本”。在“準演節(jié)目”一欄里，共寫著《白毛女》《智取威虎山》《王貴與李香香》《母女會》等七部作品。

在韓起祥當年辦的培訓班上，有一位學員調皮搗蛋，不好好學習，尤其是不按新書的調門演唱，這一點令韓起祥非常生氣。恰逢1962年大饑荒，這位學員餓得發(fā)慌，就跑回甘泉老家去了，從此再沒有歸隊。他就是以后赫赫有名的張俊功。

張俊功（1932—2008），祖籍陜西橫山縣柴興梁村。從小父母雙亡，兩歲時出天花，高燒不退，昏迷不醒，同村的老婆兒以縫衣針挑開眼簾，刺破左眼，導致失明。三歲時隨叔父逃難，落腳于甘泉縣橋鎮(zhèn)安家坪村。八歲開始攬工，放牛、攔羊、種莊稼，樣樣農活干遍。由于視力模糊，鋤地分不清草和莊稼，常挨東家打罵。25歲拜本縣下寺灣藝人張金福為師，學習說書。四個月后，學會本書兩本半：一本《汗衫記》，一本《吳蠻子販人》，半本《劈山救母》。師傅希望他留在身邊繼續(xù)學習，出門行藝也好有個引路之人。但張俊功決定自立門戶，勇闖江湖。

無風不起浪，事情發(fā)端于一碗雜面：

有一天，師徒二人到王家洼說書，主家姓王名三，許下口愿要說書。舊時的藝人說書前不敢吃飽，等說書結束后，才吃正餐?！帮柎叼I唱”，是這個行當由來已久的規(guī)矩。他們認為吃飽了唱會傷氣。且說那天說完書，王三的婆姨搟了兩碗雜面，端到炕上。師傅端起一碗吃開了，他也端起一碗，正準備吃，王三的婆姨走到他跟前說：娃娃，你甭吃！讓你師傅先吃，吃得剩下了，你再吃。他只好把碗放下，但渾身難受得怎么也坐不住了，恨不得地上有條縫讓他鉆進去。師傅看他難受，就把第二碗端起，吃了兩口，說：我肚子疼了，你替我吃了。他只好再把碗端起，眼淚和面吃完了。那一晚，他整夜沒有睡著，第二天就告別了師傅，開始了他一生漫長而艱辛的賣藝生涯。

1978年冬，長春電影制片廠籌拍電影《北斗》，要為演員王潤身配制一段陜北說書。當時韓起祥身體不好，推薦張俊功赴東北錄音。導演以為這三段唱詞，對一個目不識丁的盲人來說，至少要背幾個月，但張俊功下了飛機就會唱了。他在長春共呆了兩個月，每天住在帶浴室的甲級房里，隨時有人配送瓜子、花生、水果、香茶，覺得當皇帝也不過如此，但實際配音只有十分鐘。張俊功在電影中創(chuàng)造性地運用陜北說書的喜調、苦調、武調三種調式，成功地刻畫了電影中的人物。尤其是他的喜調變化靈活，忽剛忽柔，忽粗忽細，既塑造了喜劇的氣氛，又起到了造型的作用。從此張俊功一舉成名，成為陜北說書界一時無兩的人物。

1979年5月，張俊功重組甘泉曲藝隊，自任隊長。恰逢改革開放初始，陜北民間信仰復蘇，各地重修廟宇，大辦廟會，張俊功帶領一班徒弟走州過縣，四方行藝。足跡遍布延安、榆林各縣，以及鄰近的寧夏、甘肅、內蒙等地。1982年，陜西音像出版社又為他錄制了《快嘴》《武二郎打會》《賣婆姨》等說書磁帶，這些盒帶一上市便立即告罄，并以幾何級的數字被復制、盜版。那時你到陜北旅游，街上到處播放著張俊功的說書，隨時可見一個小賣鋪的柜臺上，放著一臺錄音機，店外有一群仰長脖子的民眾在聽書。張俊功的名聲在當時超過了任何一個國家領導人，可以說家喻戶曉、婦孺皆知。以致一個外地記者來延安后抱怨說，張俊功的說書阻礙了港臺流行音樂的傳播。

巨大的名聲帶來了巨大的市場效應。當時陜北各縣的電影院一張門票售價一角，而張俊功帶領徒弟在縣城“搭野場”演出，一張票售價一角五分。令電影院售票員眼紅的是，人家一場下來能賣六七百元，算下來入場人數要達到四五千人次。徒弟們跟著張俊功每月能領到一兩百元工資，而當時在政府上班的干部每月工資也不過六七十元。張俊功用演出的收入給每個徒弟都買了一身白襯衣、黑褲子，脖子上都打著一條紅領帶，胯下一輛飛鴿牌自行車。當他們的車隊穿過大街小巷時，著實把路兩邊的年輕人羨慕壞了。因此，在當時農村光棍成群的年代，他的徒弟們都娶到了漂亮婆姨。

五

毋庸置疑，在陜北說書的歷史上，張俊功和韓起祥都屬于“改革派”人物，但二人所走的路徑卻完全不同。如果說韓起祥是在特定的歷史條件下，自覺維護主流意識形態(tài)，以編新書、說新話，來迎合隨時變化的政治形勢，張俊功則完全相反，即使在他如日中天的時候，他也沒有自覺向體制靠攏，以求分得杯羹，而是自覺回歸民間，靠一把三弦、一副銅口鋼牙將陜北說書由廟堂拉回炕頭。他的口頭禪是，“我不愛跟公家人打交道”，這句話道盡了他一生的智慧與操行。他又說：“老牛力盡刀尖死，伺候君王不到頭”，既然你不愿“伺候君王”，“君王”還會跑來問你：老張，有什么需要我?guī)兔Γ?/p>

回歸民間，對張俊功來說，就是把陜北說書被掩埋、被破壞的東西打撈出來，重新上釉拋光，讓它再度回到鄉(xiāng)間廟宇、農家小院等固有的舞臺上。這個舞臺被塵封得太久，以致于它一旦被清掃出來，便煥發(fā)出無限的生機。

陜北說書就主題而言，與中國其他地方的古典戲曲、講唱文學沒有多大區(qū)別，不外乎“忠臣良將、才子佳人”的老般數。說書人也常常這樣自曝家底：

閑官員編下書兩本，

代代相傳到如今。

一本叫奸臣害忠良，

一本叫相公找姑娘。

說書人離開這兩本本，

再能行的行家也說不成。

“文革”復出后的張俊功并沒有沿著韓起祥開辟的編新書、說新話的路子走下去，而是毅然扛起傳統(tǒng)的大纛，回到“帝王將相、才子佳人”的老路上。除了偶爾應景編個小段，如《一個存折》《老牛卸套》等，他從來沒有把精力放到編新書上。平時在鄉(xiāng)間演出基本都是傳統(tǒng)書，音像出版社為他錄制的如《清官斷》《沉冤記》《五女興唐傳》《武二郎打會》等都是傳統(tǒng)書，只有一兩個半新不舊的小段如《算卦》《懶大嫂》等。因而就說唱的內容而言，張俊功并沒有多少創(chuàng)新。人們覺得它新，是因為這些舊的東西離開聽眾的耳朵太久了。

張俊功的創(chuàng)新主要集中在說書的音樂和表演形式方面。

在說書音樂方面，張俊功博采眾長，充分利用單音弦的技術特點，在原虎皮調的基礎上糅合了眉戶（勞子調）、梅花調、靠山老調、道情和秦腔音樂，去粗取精，成功地打造了一種他稱之為“迷花調”的音樂。這種音樂的最大特點是歡快、明亮，非常適宜現代人的耳朵。

陜北說書起源于乞討，伴奏音樂歷來以悲苦見長。原因簡單：你上門要吃的，不把自己說得可憐兮兮，反而理直氣壯或慷慨激昂，讓施主聽了覺得你比我還牛，還跟我要？我跟你走算了。后來又和神卜聯結到一起，伴奏又顯得陰沉、郁悶，尤其是韓起祥慣用的“靠山老調”和“巫神”很像。張俊功和韓起祥雖同是橫山人，但他倆同里不同派、同藝不同師，韓為三弦雙音派，張為三弦單音派。韓派說書正宗古板，表現人物以平調哭音見長;張俊功說書活潑歡快，表現人物以平調花音見長，故有“韓帥張怪”之說。

張俊功熟悉陜北說書各流派的唱腔曲調，又大膽吸收各種地方小調、眉戶戲、碗碗腔、秦腔音樂，甚至口技中的精華，并巧妙地運用到自己的說書中。加上張俊功本人闖蕩江湖多年，善于模仿社會各色人等的音容笑語，這使得他的說書現場感強，氣氛熱烈。如悲傷時用虎皮調中的哭腔，感人肺腑、催人淚下，但有時又會加進眉戶戲中的“哭板”，使得唱腔細膩、婉轉，一唱三嘆。武將交戰(zhàn)用雙音調中的武調，這種調式經韓起祥改編后緊張激烈、威武氣派，戰(zhàn)斗一起，就仿佛聽見了千軍萬馬的廝殺之聲。但他的說書音樂最迷人的地方還在于“迷花調”的反復響起。經他改編后的“迷花調”柔美、動聽，一掃傳統(tǒng)說書的質木無文和陰沉悲苦之氣，使得聽書成為一種享受，而不再是為“哄神神”而受罪的差事。

在表演形式方面，張俊功最大的貢獻是，大膽借鑒了戲劇表演的形式，將陜北說書由“坐唱”改為“站唱”。

這是一次了不起的飛躍。陜北說書自誕生以來，就是坐著唱的，“坐唱”的歷史和陜北說書的歷史一樣長;但現在這個半盲人將它改為“站唱”，好比爬行的猿人突然開始直立行走，令好多藝人目瞪口呆。

這不是改良，而是革命。這場革命據當時的參加者、張俊功的兒子張和平回憶，發(fā)生在1973年的2月：

那年我已經虛歲16了，會彈三弦了。常和我爸串鄉(xiāng)演出。有一天前晌，記得剛過罷正月十五，我們倆到我們村對面的潘圪坨說書。我爸一直就會打四片瓦，常在演出開始之前說快板，不算“正場書”，只能說是“打耍耍”。那天說完快板，要開始說正書了，他突發(fā)奇想，說：“我看人家唱戲的，是站下唱了。咱們也試試，你坐下彈，我給咱站起來說，看怎么樣？”說完，他就打起四塊瓦說開了。村里的幾個老漢兒稀奇得不得了，說“活了一輩子了，從來沒見過個站起說書的。這個好！又能聽，又能看?！睆哪翘扉_始，我們說書就再沒有坐下過。以后帶的徒弟多了，又加了二胡、板胡、笛子、馬鑼等樂器，但人再多，主說的人也一直是站著的。

從坐到站，這不是一個簡單的動作轉換，而是由彈唱分離帶來的表達自由。這種表達自由是前所未有的，說書人的身體從此由懷抱三弦的坐姿中解放出來，可以隨意表演動作，并在舞臺允許的范圍內來回走動，這使得說書在一定程度上擺脫了聽覺藝術的局限，有了初步的視覺藝術的效果。

但并不是所有的人都能適應自由，有的人天生就恐懼自由，就像華陰老腔，原來只是附屬于皮影的幕后戲，后來才撤掉幕布，與皮影分家，成為一門獨立的藝術。剛開始撤掉幕布后，好多人無法適應。原來有一塊幕布擋著，好壞美丑都看不見，現在一切都曝光在眾人眼皮底下，許多唱家都張不開口了。他們說，來的都是鄉(xiāng)黨，臊得很！說書人也一樣，他們坐著說唱幾百年，甚至上千年了，現在突然讓他站起來，他不知道干什么。尤其是對那些雙眼失明的藝人來說，這場革命無異于雪上加霜。因為身體條件決定了他們不可能站起來表演。張俊功之所以能創(chuàng)新成功，其中很重要的一個原因是，他的右眼能看見。加上他從小會唱戲，愛丟丑，這些因素加起來才使他的革命能夠一舉成功。而對于大多數盲藝人來說，走路都要人扶，遑論站起做動作？加上本身缺乏表演天分，生計就越來越困難了。因此，就像當年韓起祥禁止說書人卜命算卦一樣，很多盲藝人有意見，說：你進了公家的門了，有飯吃;我們是受苦人，沒吃處。你說算命不頂事，頂事不頂事那是老天爺留給我們的一碗飯嘛！現在張俊功將“坐唱”改為“站唱”，說書人群起而仿效，盲藝人本來就光景不好，現在站不起來，更沒人要了。因而，很多盲人對張俊功恨得牙癢癢，認為就是這個“壞慫”砸了他們的飯碗。直到2008年，當張俊功去世的消息傳到延川后，一個盲藝人竟然幸災樂禍地說：“咋把一個害除了！”

但對那些有表演天分的明眼人來說，張俊功的革新無異于錦上添花。陜北話說“正想上天了，等上個龍抓”，有些人在張俊功將陜北說書革新后如魚得水，如虎添翼。如子長縣有個說書人叫賀四，從小就跟著父親唱道情，他演的丑角戲惟妙惟肖，令人捧腹。在當地很有名。16歲拜當地一個老藝人為師，學習說書，但一直進展不大。25歲時改投張俊功門下，技藝大長。雖然由于年輕時過度用嗓，又不懂得保護，把嗓子說壞了，但他把演丑角戲的“童子功”用到了說書上，使他的說書生動活潑，喜感十足，很受觀眾追捧。在這些表演能力強的藝人成功轉型后，那些表演天分稍次的藝人，在市場刺激下也不得不改弦更張，尋求突破。短短十來年間，藝人們從口才、形象到動作、臺詞都有了大幅度的提升。經過近五十年的舞臺實踐，我們可以負責任地說，“站唱說書”拓展了陜北說書的表演空間，釋放了演員對劇情的想象力，從整體上提升了陜北說書的舞臺形象。

六

如前所述，陜北說書屬于北方鼓詞話本系統(tǒng)，從清末到民國年間，坊間刻印了許多供說書人講唱或文人案頭閱讀的底本，好多說書人家里都珍藏有這樣的“猴本本”。過去的老藝人雖然大都不識字，但他們會請一些識字的先生或秀才給他們“指撥”。他們背會以后才能開始表演，尤其一些“書套子”必須背得滾瓜爛熟。但張俊功從來沒有在書詞上下功夫，他的智慧告訴他，即使你把底本倒背如流，也無助于你的表演引人注目。因而，從一開始他就沒有打算與傳統(tǒng)藝人比試“詞功”。他把所有的書面文本都變成了臨場的即興發(fā)揮。一切形象都在他隨意而詼諧的表演中創(chuàng)造出來。借助過人的口頭表演才能，他把所有傳統(tǒng)的故事都變成適合此時此地的當下演出。他演唱的經典《賣婆姨》，在韓起祥的演唱中叫《五紅鎮(zhèn)》，除了故事情節(jié)大致相同外，甚至連“關口將名”也換了。他演唱的短篇故事《快嘴》，在韓起祥的說唱曲目中叫《巧嘴媳婦》，除了大致框架相似外，血肉、枝葉都被他換得面目全非。他說的《破迷信》，在韓起祥的演唱曲目中叫《請巫神》，隨意加減、破壞的痕跡很濃。

傳統(tǒng)說書不管哪家哪派，都十分看重書本。即使那些不識字的藝人，通過師傅嚴格的口耳相傳，也和“猴本本”上寫的八九不離十。但從張俊功開始，說書脫離了固定的文本，像一匹脫韁的野馬，任意馳騁。表面上看，這比過去的說書容易多了，實際上它對藝人的口頭表演能力是極大的考驗。他不要求徒弟死記硬背。在某種程度上他顛覆了講唱文學傳統(tǒng)的授徒方式。傳統(tǒng)的授徒講究“口傳心授”，徒弟拜師以后就住在師傅家里，除了跟師傅學書，還要幫師傅擔水種地、喂馬劈柴。農閑時，師傅才將古書一字一頓地念出來，并要求徒弟一字不差地背出來。但從張俊功開始，徒弟一跟十幾個，男的女的都有，他哪有那么多的空窯讓徒弟們長??？他授徒的方式很特別，就是跟上他跑場子。在實踐中觀察、模擬，有點像現在大學里說的“現場教學”。他從不要求徒弟一字不差地背書詞，而是邊學邊練，邊練邊演，只要書理通順、合轍押韻就行了。至于以后能不能出彩，就看各人的造化了。師傅不僅不要徒弟擔水種地、喂馬劈柴，還給徒弟發(fā)工資，吃工作餐。有些品行好的還給戀婆姨，比如定邊的賀改民，家境貧寒，但為人忠實厚道，師傅就給他戀了一個婆姨，她就是后來有名的“女書匠”牧彩云。

超常的口頭表演能力，與人世間所有的技藝一樣，少不了刻苦地訓練，但最主要的還是來自天賦。說到底，人與人之間最核心的稟賦是無法相互傳授的。張俊功自小盲殘，目不識丁，但他善于觀察社會各色人等的音容笑貌，善于捕捉大地上各種飛禽走獸、花草樹木的聲音。舉凡婆媳吵架、男人斗陣、老嫗學舌、老翁嘆氣、村姑浪謔、嬰兒啼哭、雞叫狗咬、驢馬嘶鳴，無不窮形盡相，信口學來?！肚骞贁唷分校粋€人一張嘴，同時模仿布谷鳥、水咕咕、鴟怪子、貓頭鷹等幾種鳥叫;說《賣婆姨》到高興處，拿起快板，打了幾個小段，就把一個兩面三刀、貪得無厭的媒婆形象活生生托出，而這個媒婆在原作中本是一個微不足道的配角?！犊熳臁分兴硌莸男闾m想男人，語氣至柔至美，令人骨酥;《武二郎打會》中他和張和平父子兩人表演的莊稼人、小學生、賭博漢、老婆子，從口吻到語氣都活靈活現，武松一路上的所見所聞合起來就是一幅徐徐展開的陜北民俗風情畫卷……這些章節(jié)都已經成為陜北說書史上“教科書式”的經典，難以撼動。他的傳奇是不可復制的。他的名字以及和這個名字聯在一起的故事，將會被人們長久記誦。

甘泉縣文聯主席、作家劉虎林在散文《張俊功說書》中，記錄了一次張俊功在張家畔的說書實況。這場書是應鄉(xiāng)民曹四所請，說還愿書。幾句定場詩說罷，他沒有按照傳統(tǒng)程式說一個“小彎彎”，而是現編曹四的故事，先從兩口子趕路說起：

曹老四，三十三，

家住橫山響水灣。

娶了個老婆是張家女，

名字就叫張鳳蘭。

兩口那天吃罷飯，

一卦就想起張家畔。

老婆忙把包袱綻，

一層一層往上換。

條絨褲，月藍衫，

塑料底板鞋腳上穿。

老漢一看笑哈哈，

就把老婆身上擰了一把。

老婆說：

喲，死老漢，掙你的命！

捏捏揣揣像個甚？

要是在黑夜里就沒個啥，

大白天操心人笑話咱。

老漢說：

你不要怕，不要管，

誰不曉得咱們是婆姨漢。

白天吃的一鍋飯，

晚上同睡一條氈。

老婆騎驢老漢趕，

嘟—呆—

驢屁股上就踢了一腳。

老婆說：

死老漢，掙你的命！

憑什么趕驢不出聲？

要不是我兩腿夾得緊，

一卦就跌我個倒栽蔥。

老漢說：

嗨，不是我吹，不是我夸，

侍候你我是老行家。

曉得你兩腿夾得緊，

老漢我才敢耍威風。

站在臺下人群里的曹四婆姨高喉嚨大嗓子對曹四說：“你那張爛嘴，逮住什么都往出說！”曹四嘿嘿笑了一聲，說：“那是張先生現編的，我有毬的辦法！”眾人聽到他們兩口子的對話，更是笑得前仰后合。羞得曹四婆姨滿臉通紅，再沒敢吭聲。

也許這是張俊功說書生涯中極普通的一幕，但被有心的作家記錄了下來，使我們可以從中窺探一代說書大師是怎樣利用口頭文學的自由性，隨意編織故事，即興創(chuàng)造笑料的。據他晚年回憶，年輕時他曾在古書上下過功夫，不止一個師傅給他逐字逐句地“指撥”過，但他并沒有墨守書本、尋章摘句，而是把所有的故事和詞章都糅合到他的即興創(chuàng)造中。批評他的人說，張俊功的“詞功”很差，全靠一張嘴騙吃騙喝。拋開這里面羨慕嫉妒恨的成分，他們講出了口頭文學的實質，那就是隨物賦形的口傳能力和生生不息的創(chuàng)造精神。一個口頭文學的從業(yè)者不靠“嘴”騙吃喝，而靠傍官媚權、拉弄富人，才是真正可恥的。相反，張俊功，一個逃奴攬工，翻轉于草萊之間、寄生于溝渠之中的殘障人，上帝沒有將他輕看，反而把他從塵土中舉起，又賜給他超常的智慧與口講的能力，使他成年后，靠一把三弦、一張繡口，紅遍整個陜北，生養(yǎng)他的故土沒有一個人不知道他。這不是恥辱，而是榮耀。

在我看來，張俊功是陜北說書史上不世出的奇才。陜北說書正是在他手里擺脫了政治的附庸，獲得了獨立的品格。陜北說書人從他開始才完成了由“書匠”到“現代藝人”的偉大轉變。

七

在陜北說書人的群雕中，有一個人，他不黨不私，不左不右，既沒有像韓起祥那樣走編新書、說新話的政治革新之路，也沒有像張俊功那樣走創(chuàng)新調、變新體的民間革命之路。他像一塊石頭將自己隱藏在橫山山脈的深處，直到外界有人打探，他才露出崢嶸。他就是高鎮(zhèn)人王學詩。

王學詩（1935——2008），橫山縣高鎮(zhèn)旗鋒村人。3歲時，出天花，高燒不退，導致雙目失明。12歲拜舅舅拓石貴為師學習說書。他舅舅不是書匠，但中過秀才，教過私塾，熟讀中國各朝代歷史演義，精通琴棋書畫、易理醫(yī)道，人稱“拓四先生”。拓四先生看外甥眼盲心靈，就教他念《五女興唐傳》《金鐲玉環(huán)記》等古典小說，又教他陰陽八卦、看病摸骨等技能。一年后出師行藝，鄉(xiāng)人見之驚異。因出身富豪，擁地千坰，土改時被劃為地主，父親王作舟被管制到死（1964年）。哥哥王學彥因系混元教徒，1950年，以政治犯名義被判刑15年。1963年橫山縣成立曲藝隊，由于他認識盲文，經韓起祥推薦進入曲藝隊擔任老師，期間帶出徒弟30多人。后來“文革”爆發(fā)，因“成份不好”，被禁止說書。特別是受上世紀50年代末至60年代初“保生圪垯冤案”的牽連，他家多人被卷入其中，堂兄瘐斃，侄媳與嫂子被強行分配嫁與他人——他晚年給徒弟們的原話是“人死財散，寡婦尋漢”——他本人由于眼盲身殘，躲過牢獄之災。但終日膽顫心驚，如履薄冰，更不用說公開行藝了?！拔母铩苯Y束，才重新拿起三弦。1981年曾為陜西省曲藝采集小組錄制傳統(tǒng)書套18段?？上Ш镁安婚L，1993年冬，外出說書，受寒中風，癱瘓在床，被迫封書罷演。2008年9月病逝于家中。

王學詩的徒弟很多，有吳錫忠、張亮清、李生俊、魯峰、侯雄武、侯萬紅、高峰等人，但目前仍活躍在舞臺上的不多，只有侯雄武、侯萬紅、高峰等寥寥數人。魯峰本是這一派詞功最硬、腹藏最富的藝人。同行有專門唱他的詞道：“魯家河閃上來個小魯峰，他肚子里的文章比海都深?！笨上?014年因患腦梗，被迫歇藝。這一派藝人普遍行事低調，為人靜默，如古井深淵，難得露面。

“王派”說書以詞句整飭、韻律謹嚴，唱腔蒼涼渾厚、韻味悠長而著稱。2005年，我剛學會上網，在“陜北傳統(tǒng)音樂論壇”上聽到一段陜北說書的開場白，當時就驚訝不已：

林沖雪夜上梁山，

董永槐蔭配天仙，

孫二娘十字坡開酒店，

諸孔明敗在五丈原。

包文正斷清鍘美案，

況鐘巧斷十五貫，

楊排風校場打焦贊，

周仁回府報恩怨。

這是陜北的“意識流”詩歌，一句一個典故，除了音節(jié)上的和諧押韻外，內容并無關聯，配以說書人蒼涼悠遠的唱腔，令人仿佛來到荒山野渡，遇到一個倦游思歸的老人，在給你講述歷史的滄海桑田。后來我才知道，這是“王派”弟子魯峰的演唱。在陜北說書群體中，這是罕有的有文人參與的流派。從這一派的鼻祖王學詩開始，就是以私塾教學死記硬背的方法學成的，傳到下一代基本上還是依賴書面文本演唱的。據陜北說書研究專家孫鴻亮教授統(tǒng)計，魯峰演唱的《金鐲玉環(huán)記》，與鼓詞底本相較，大概有70%是相同的。有些短篇，甚至可以達到百分之百。如他演唱的十字腔《勸世良言》：

言的是露水夫妻不久長，

盡都是沉溺苦海水茫茫。

休看面花容月貌當奇遇，

交杯酒盞盞吃的迷魂湯。

桃花面就是牛頭和馬面，

杏子眼瞅的骨肉兩分張。

櫻桃口能吞高樓與大廈，

糯米牙嚼了田頭又嚼房。

楊柳腰比作綁人樁橛木，

小金蓮勾魂取魄見閻王。

羅帷帳擺下十面埋伏陣，

那一些英雄抖威上牙床。

為交歡要一奉十忘手空，

明了天東扯西拉到處誆。

有的是錢大能舍錢老二，

還有的前門送李后迎張。

見多少串花忘卻糟糠婦，

還有的貪色不顧生身娘。

糟糠婦空房長守有烈性，

還有的行到柴門淚汪汪。

在院中肉山酒海朝朝有，

可不知家中老幼常斷糧。

眾明公我說這話你不信，

細聽我再拿古人打比方。

殷紂王只因寵幸妲己女，

眾諸侯大會孟津滅成湯。

周幽王千金欲買褒姒笑，

嘆煞人周轍東遷墜王綱。

有一位千嬌百媚西施女，

她在那蓬萊臺上迷吳王。

把一座銅打鐵鑄萊州府，

竟被那越王勾踐一掃光。

三國時董卓立意竊漢鼎，

王司徒獻計連環(huán)計參商。

父子們因為吃醋亂綱紀，

倒惹的風儀亭前一陣忙。

呂奉先里勾外引把卓滅，

白門樓又射貂嬋一命亡。

這一些英雄都有沖天志，

盡被那紅粉女郎褲襠裝。

一瓢飲勝似院中玻璃盞，

布衲襖雖然襤褸帶余香。

學一個共結絲羅山海固，

樂悠悠永攜琴瑟地天長。

這段書每句十字，對仗整齊，很難加進去“閑字”“虛詞”。全靠反復背誦，爛熟于心，上場才不會打磕絆。多數十字腔，由于詞意深奧，藝人們大都視為畏途。但“王派”藝人幾乎人人都會幾十段，張口即來。例如，侯雄武演唱的《聞太師顯魂》：

想當年有一個殷紂王，

他在女媧廟上去降香。

風吹竹簾露真相，

把淫詩留在影壁墻。

女媧一見神心怒，

差起三妖鬧朝綱。

殷紂王貪色江山盡，

三霄女擺下黃河陣。

聞太師死在絕龍嶺，

他在紂王駕前去顯魂。

殷紂王站龍嶺細眼觀看，

煙云兒遮住了金鑾寶殿。

你是神我送你早進廟院，

你是鬼超度你早上西天。

聞太師站云頭淚流滿面，

尊一聲我的主細聽臣言：

一不該搭蠆盆文武遭難，

二不該造鹿臺枉費民錢。

三不該將梅伯心肝剖裂，

四不該把娘娘火斗煉干。

五不該在河邊砸骨驗髓，

六不該剖腹胎觀女看男。

七不該把楊任二目全剜，

八不該活挖心逼死比干。

九不該將娘娘趕出宮苑，

十不該逼黃家反出武關。

聞太師站云頭把話說完，

姜子牙領人馬兵動岐山。

把營盤直擺到汜水關前，

又引起申公豹騎虎下山。

這種來自書面文本富有音樂美、建筑美的書詞，對文化程度普遍不高、錯訛隨處可見的說書市場來說，無疑是一個另類的存在。這些黃鐘大呂般的聲音對說書人矯正口頭的書詞、疏通故事的情理、規(guī)范唱詞的格律很有幫助。但近年來在一些民間研究者那里，對這種書面文辭的過分強調有無限夸大的趨勢。在一種莫名其妙的復古潮流的推動下，他們認為陜北說書只有回到這種書面文辭上，才算正路，其他的類似張俊功式的口語化改造只能算是歧途。他們甚至以與底本相同的程度來判斷一本書說得好壞。對于這種機械的復古主義者，我從不假以辭色。如果他們是對的，那么有了復讀機，人們?yōu)楹芜€要聽書？尤其是在當今電子化閱讀普及、微信讀書快速發(fā)展的年代，人們之所以選擇聽書，是因為聽書能帶給他們與復讀機、微信讀書不一樣的體驗。藝人的二度創(chuàng)作能帶給他們紙本閱讀之外的快樂與美。對一個有才華的藝人來說，底本永遠只是一個再出發(fā)的起點。他們不會，也不應當成為書面文本的奴隸。

事實上，書面文本與口頭表演從來不是敵對關系。書面文本為口頭表演提供了依據，但書面文本也通過藝人的手彈口唱得到了照亮，使得沉睡在書中的意義重新被闡發(fā)出來。因而，從創(chuàng)造的角度講，口頭表演者延續(xù)了書面文本的生命，激發(fā)了書面文本潛藏的價值。一個才華橫溢的表演藝術家即使不是某個書面文本的“生身父親”，至少也是它的“亞父”。因而，有人說張俊功破壞了陜北說書，使得陜北說書從此變得低俗甚至下流。但實際上只要我們豎起耳朵，而且這兩片耳朵能夠分得清抽水馬桶和鋼琴的聲音，用心聽幾段老盲藝人留下的錄音，你就發(fā)現事實正好相反：是張俊功把陜北說書從單調、沉悶，令人昏昏欲睡的靠山老調里解放了出來。如果不是張俊功趕在娛樂方式激增的時代到來之前，先行改革了陜北說書，陜北說書可能早就完了。因而，張俊功是陜北說書的救星，而不是災星。到現在，張俊功創(chuàng)立的“迷花調”一統(tǒng)江湖，弟子遍布陜北。即使是“王派”說書最好的傳人侯雄武、侯萬紅、魯峰也不得不改弦更張，站起說書，音樂中混入張派的“迷花調”來吸引觀眾，說明“張派”藝術俘獲了人心，使得他們樂于成為“張派”的擁躉。