徐曉荔

近年來，筆者一直在思考有關中國花鳥畫創(chuàng)作方面的一些問題，即如何在一幅花鳥畫作品中既包含主題性又能夠?qū)€人情感、筆墨技巧及畫面效果融合在一起，因此筆者也一直試圖在這個問題上尋找突破口。己亥歲末庚子初春的一場突如其來的疫情牽動著所有中華兒女的心，筆者居家期間通過網(wǎng)絡和社交媒體看到了奮戰(zhàn)在抗擊疫情一線的各個領域的工作者，內(nèi)心無時無刻不被他們的英雄事跡感動。作為藝術工作者，我們應當用何種方式來抒發(fā)和表達自己內(nèi)心對英雄的敬畏，這即是這段時間筆者一直思考的事，伴隨著思索便創(chuàng)作了一批繪畫作品。當完成這一系列作品的創(chuàng)作后，筆者開始思考中國花鳥畫主題性創(chuàng)作的問題，也有了些感悟。就這一問題筆者擬從以下幾個方面展開一定的探析。

一是主題思想。筆者在2019年觀看第十三屆全國美術作品展以及其他全國性的展覽后，從部分優(yōu)秀的作品中想到一個問題，即花鳥畫如何進行主題性的創(chuàng)作，筆者便對這一問題做了追溯與梳理。自1949年以來，中國畫在發(fā)展和傳承的過程中始終離不開主題性，從解放初到改革開放，美術展覽、畫冊畫報中的諸多膾炙人口的美術作品對觀眾皆起到了寓教于美的作用。詳細來講，中國畫的主題性在人物畫中可以直觀地表達出來，創(chuàng)作者在畫面中可以通過時代、人物、造型、神態(tài)、著裝、場景等多元素來表達畫面的主題性，例如蔣兆和的《流民圖》《給爺爺讀報》、劉文西的《祖孫四代》《毛主席與牧羊人》、周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?、唐勇力的《新中國誕生》等。從以上的這些經(jīng)典人物畫中不難看出，通過對人物、時代、場景的表現(xiàn)，便可以在視覺上直觀地凸顯一幅作品所包含的主題性。對于山水畫而言，亦有一些主題性創(chuàng)作作品，如張憑的《忽報人間曾伏虎》、黎雄才的《為祖國尋找更多的資源》、魏紫熙的《天塹通途》、傅抱石與關山月的《江山如此多嬌》、關山月的《長征第一山》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《東方欲曉》、李可染的《萬山紅遍》等，這些山水畫要么注重題材表現(xiàn)，要么以人物為點景素材，從而在畫面中凸顯所要表達的主題?；B畫雖然是中國畫的表現(xiàn)門類之一，但它不像人物畫那樣可以直接凸顯繪畫的主題性，也不像山水畫那樣把自然融入自己的情感中，或以技法表現(xiàn)出山河之跡與地貌特征。而中國花鳥畫在主題性表現(xiàn)方面就顯得較為薄弱，如錢松嵒的《紅巖》、李老十的《遍寫荷塘不見花》、劉海粟的《紅荷翠羽》、李苦禪的《盛夏圖》等，倘若離開作品名稱與畫面中的款跋，或許很難直觀地體會其包含的主題性思想。故筆者認為，花鳥畫在幾個畫種中表現(xiàn)主題性不太明顯，倘若要表達主題性或者主題思想，必然要用花鳥走獸揭示主題。因此，筆者在疫情防控的這一段時間，創(chuàng)作的大量作品基本都是以疫情為主題而展開的。對疫情發(fā)展過程中有太多的感觸，從而使筆者在這些作品中不僅僅限于單一的審美或者是為了表現(xiàn)某種物象而創(chuàng)作，更多的是將主題思想融入畫面之中，這樣使繪畫有了主題思想，讓畫面變得豐富起來。所以筆者通過借喻的方式認真地思索并創(chuàng)作了這批作品，這些作品也是在這段時間里有感而發(fā)的一些思想表現(xiàn)。

二是畫面構圖。在學院派教學體系中，大多數(shù)作者在繪畫創(chuàng)作過程中經(jīng)常遵循古代經(jīng)典繪畫作品的某種范式，并且逐漸形成了固有的模式，如何打破原有的思維方式進行新的突破？筆者認為，在一幅完整的作品中，構圖是最能體現(xiàn)自己，而且與時代拉開距離并能夠突破的一個方面，同時它又是中國花鳥畫主題性創(chuàng)作不可缺少的重要方面。例如蘇百鈞的《秋韻》、郭怡孮的《與海共舞》、張桂銘的《花鳥》、陳家泠的《荷花》、潘公凱的《荷花》等，這些作品都曾入選全國美展并收藏于中國美術館。細觀這些作品，它們的共同之處就是打破了自古以來花鳥畫的構圖方式，更多的是通過畫面的構成來展現(xiàn)所要表達的中心內(nèi)容。因此筆者在《花枝俏》《瀟瀟》《留得異香在枝頭》三幅作品中嘗試以新的構圖方式，通過簡單的勾畫，塑造出一種相對輕松的畫面，并且多有提煉的作用。另外則是嘗試將《融》《萌》兩幅作品以另一種構圖樣式表現(xiàn)畫面的寧靜空寂。這既是一種嘗試，亦是疫情防控時期站在窗前能看見的一種窗外風景。根據(jù)前述這種畫面構圖效果，筆者嘗試了大尺幅的作品《白衣破曉》，此幅作品所展現(xiàn)的背景是一片樹林的影子，主題思想是要表達疫情像陰影一樣籠罩在每個人的心里，畫面中心凸顯一只白色的鳥，其代表援鄂抗疫的醫(yī)生群體，在主題思想方面重點表達白衣天使沖破陰影、沖破黑暗、戰(zhàn)勝疫情的決心。在整幅作品構圖方面，畫面左邊與正前方基本以大面積色塊為主，背景中多以各種形狀來展現(xiàn)陰影，從而使觀者在畫面中能夠感受圖案所組成的整體繪畫樣式，也說明構圖與主題是相輔相成的。再如近期所作《大雨過后》，明清花鳥畫基本以太湖石與鳥禽組合，很少有復雜的背景。筆者在畫面中除傳統(tǒng)的構圖外，將背景的植物盡可能地展現(xiàn)豐富，從而使觀者在視覺上感受到是站在密林中間向外觀看，通過構圖來表達整幅作品的主題。

三是筆墨語言的表達。談到筆墨語言，首要的是用筆，一位成熟的繪畫工作者在用筆方面會非常講究，我們?nèi)绾斡镁毜墓P觸去概括想要表現(xiàn)的客觀事物，這是一個值得反復思考的重要命題。在中國繪畫語言中，往往很簡單的東西，是很難做到概括和提煉的。例如一根直線練習過多次后，便可以做到把一根直線畫得很直，但想把一根曲線表現(xiàn)得極佳是很難做到的。這根曲線不僅要符合審美標準，更要有類似黃金分割的完整性，故作復雜容易，做簡單難。另外則是在筆墨語言方面，我們在畫面中有時刻意地追求墨分五色的效果，用毛筆在墨盤中主觀地調(diào)出濃、淡、干、濕等墨色，然后附著于畫面上，但這種方式略顯生澀和不自然，顯得墨色不夠連續(xù)，有拼湊之感。筆者在創(chuàng)作這批作品時，由于盤中之墨在暖氣環(huán)境中易干，經(jīng)常不經(jīng)意地去蘸盤中的干墨，有時會加一下筆洗中的水，這樣使得墨色與水在紙面上連續(xù)性地碰撞與融合，有時亦會一筆一筆地銜接，使得墨色在紙面上有了充分的連續(xù)性。故筆者想追求這種不經(jīng)意的墨色關系，打破固有的繪畫思維，讓畫面出現(xiàn)一些不經(jīng)意的效果。

四是用色。諸多藝術工作者在創(chuàng)作繪畫的過程中經(jīng)常是以形填色，即事先在紙張中勾勒好事物的外形，再逐漸填色。亦有直接用色造型者，例如方濟眾的《春風又綠江南岸》《莫把春山攪如絲》、石魯?shù)摹峨u冠花》等。筆者亦在這方面嘗試了很多用色造型的練習，將之前的色依附于形的繪畫方式，逐漸改善和嘗試用顏色造型、以顏色補形。小畫《三月三》《花枝俏》《梨花一枝春帶雨》《留得異香在枝頭》等即是這種以色補形的一種嘗試。

五是畫面需要托物言志、借物寓情。中國花鳥畫的語言不僅體現(xiàn)在外在的造型上，還包含托物言志、借物寓情的功能，這種方式亦能體現(xiàn)出主題性的作品。例如我們以往常見的傳統(tǒng)花鳥畫作品通常以畫柿子象征“事事如意”，以畫壽桃仙鶴表示“賀壽”，以畫梅花喻示“傲雪凌霜”，等等。而當代的一些代表性花鳥畫作品亦是如此，于非闇的《牡丹蜂雀》、陳之佛的《鳴喜圖》、李玉滋與馮長江的《飛花時節(jié)》、程十發(fā)的《麗人行》等，皆是以花鳥走獸為繪畫主體，從主體中延伸所要表達的主題。筆者創(chuàng)作《家園》《征》《盼》三幅作品，是對援鄂醫(yī)療隊分批進鄂與離鄂的感觸，作品通過鳥來表達期待與送別之情?！洞笥赀^后》是筆者另一幅主題性作品，當時是在一個狂風暴雨過后的黃昏，工作室所在的院子像是被洗刷過一樣，感覺整個城市像是受過暴風雨洗禮一樣正在復蘇。故筆者想表現(xiàn)萬物在風雨過后仍然生機勃勃的面貌，在災難背后我們看到的是希望和眾志成城，是黨和國家的關懷，也體現(xiàn)出我國這種政體的優(yōu)越性。《生生不息》則是一幅長卷形式的創(chuàng)作作品。20世紀八九十年代，很多鳥類在我國的數(shù)量銳減，近些年國家成立專門的保護機構，通過環(huán)境的治理，各種鳥類都回歸大自然，特別到了初冬白鷺成群，遠遠看去就像是一樹盛開的白玉蘭，一行白鷺上青天的盛景即在眼前。以白鷺為主要表現(xiàn)題材，因為白鷺是中國畫和中國文學作品的主題之一，它們主要活動于濕地及林地附近，也是濕地生態(tài)系統(tǒng)中的重要指示物種。以白鷺作為創(chuàng)作主題，通過白鷺一年四季生生不息的遷徙繁衍過程，喻示從生態(tài)文明建設以來自然環(huán)境得到了全面改善，人與自然和諧相處，自然循環(huán)永不停息，闡釋了人與自然是生命共同體，也喻示生態(tài)文明建設走向了新時代。因畫種的特殊性，中國花鳥畫以托物言志與借物寓情來表達繪畫主題還是較為合理的。

綜上所述，中國花鳥畫在創(chuàng)作過程中表達主題時，相對有很多薄弱的地方，無論是表現(xiàn)題材還是表現(xiàn)手法，其皆有自身的不足之處，所以必須通過構圖、筆墨技巧、題跋等方式來說明畫面所包含的主題思想和需要表現(xiàn)的內(nèi)容。筆者通過以上的分析，試圖在花鳥畫主題性創(chuàng)作方面拋磚引玉，與業(yè)界同道一起探討。