郁浩

【摘要】戲劇教學(xué)應(yīng)與實踐相結(jié)合，如果沒有將戲劇理論運用于創(chuàng)作實踐的機會，學(xué)生就可能會有理解理論知識的困難。由此，新疆大學(xué)林基路藝術(shù)劇社給予了學(xué)生創(chuàng)作紅色歷史話劇《共產(chǎn)黨人在新疆》的機會，以強化學(xué)生對于戲劇理論的領(lǐng)會，并學(xué)會如何真槍實劍地運用理論到實際的話劇寫作上。

【關(guān)鍵詞】紅色話劇;戲劇教學(xué);戲劇理論

【中圖分類號】J824? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）36-0060-02

基金項目：大型革命歷史劇《共產(chǎn)黨人在新疆》原創(chuàng)劇本;項目編號：201910755027。

一、紅色話劇創(chuàng)作為戲劇理論補充實踐經(jīng)驗

文學(xué)專業(yè)的教師在教授戲劇理論之時，往往因為教學(xué)時長有限的緣故，無法介紹給學(xué)生足夠多的戲劇作品，導(dǎo)致學(xué)生對于理論的理解缺乏具體材料的支撐而流于淺顯。課外的戲劇創(chuàng)作恰好可以填補這一空缺，不僅如此，學(xué)生也得到機會真正接觸戲劇創(chuàng)作，培養(yǎng)戲劇創(chuàng)作的興趣。在創(chuàng)作過程中所遇到的一些問題也可以從戲劇理論的角度得到解決。簡言之，戲劇理論教育可以和紅色話劇創(chuàng)作相得益彰。

對于戲劇的幾種結(jié)構(gòu)方式，課堂教學(xué)下學(xué)生只能了解其概念和大致特征。而在創(chuàng)作紅色話劇的過程中，學(xué)生往往還能夠明白結(jié)構(gòu)方式是出于何種目的和需要而來的。學(xué)生們所寫作的《共產(chǎn)黨人在新疆》（以下簡稱《共產(chǎn)黨人》），是以話劇的形式表現(xiàn)1935年到1944年之間中國共產(chǎn)黨人在新疆奮斗犧牲的歷史長畫卷。面對這一長段的歷史，想要盡力展現(xiàn)出其全貌，就只能從史料中挖掘出數(shù)個改編后最能具有審美價值的片段，或者是能夠體現(xiàn)當(dāng)時歷史背景的，最具代表性的場景和事件。

因此，學(xué)生編劇考慮采用介于鏈條式（如《蔡文姬》）和人像展覽式（如《茶館》）中間的一種結(jié)構(gòu)，以保證從歷史中選取素材不受制于前后事件和出場人物的限制，而不是選用傳統(tǒng)的閉鎖式戲劇模式，即亞里士多德所定義的，戲劇必須是對于一個完整劃一且具有一定長度的行動的模仿，因為每一場都不是上一場動作的延續(xù)。一方面，學(xué)生們在創(chuàng)作中真正了解到了戲劇結(jié)構(gòu)方式的具體功用;另一方面，戲劇理論幫助學(xué)生們找到了創(chuàng)作的最合適的結(jié)構(gòu)方式，兩者相得益彰。

另舉一例。場次和幕雖然是戲劇中最簡單基本的概念，但也因此容易被忽略，學(xué)生對于兩者概念和作用的相異之處往往不甚清楚。從已經(jīng)劃分好了的成熟戲劇作品去看幕與場的差別是清晰明了的，但是從創(chuàng)作的角度出發(fā)，運用好兩者并非易事。因為在實際操作中，有時會將四場為一幕，有時單場成一幕，幕的劃分是與對劇情的深入了解分不開的。所以場次與幕的真正概念，并非表面般簡單明白，概念與定義不能詳盡闡釋幕應(yīng)該如何劃分，學(xué)生還需要實踐經(jīng)驗作為補充。在《共產(chǎn)黨人》的創(chuàng)作中，學(xué)生編劇們決定取消了分幕，這也是對于幕的一種理解。為了在話劇中盡可能展現(xiàn)出共產(chǎn)黨人在新疆奮斗歷史的全貌，每個場次都設(shè)立一個獨立的場景和故事，不聚焦于某一主要人物故事或某一場景。這樣的安排要求場次之間緊密聯(lián)系，以免觀眾會有理解困難，為此作者又虛構(gòu)了一條輔線貫穿全劇。這條輔線講述新疆學(xué)院學(xué)生的故事，或者從另一個角度來看，展現(xiàn)了新疆學(xué)院如何參與當(dāng)時在新疆的共產(chǎn)黨的革命活動，還保證了全劇十余場的劇情不至于松散。這一考慮可以在理論教學(xué)中得到驗證，從中華民族對虛構(gòu)故事講述審美習(xí)慣起源于說書，在接受一條完整的故事線時更為輕松。如果觀眾每場都要接受一個全新的場景和事件，單純是故事的連綴可能會使得觀眾疲勞而喪失注意力。另外，分場不分幕的設(shè)置也更加適合于多人合作編劇。只有在獲得具體的經(jīng)驗后，戲劇理論才能在學(xué)生的思維中變得具象而可操作。

二、紅色話劇創(chuàng)作加深學(xué)生對理論的理解

戲劇理論中的一些重要觀念也可以在紅色話劇的創(chuàng)作過程中得到體現(xiàn)，真正為學(xué)生所吸收。比如關(guān)于喜劇娛樂和教育職能的論爭在歷史上就出現(xiàn)過：二十世紀(jì)，表現(xiàn)主義強調(diào)意愿于想象，而自然主義主張“把藝術(shù)科學(xué)化”?，F(xiàn)在，一般的看法是娛樂和教育并非完全對立，在一定程度上可以融合，但藝術(shù)性是第一位的。正如布萊希特所說：“假如想使這種種努力獲得一種社會意義，它就必須使戲劇最終要具備這樣的能力，用藝術(shù)手段去描畫世界圖像和人類共同生活的模型，讓觀眾明白他們的社會環(huán)境，從而能夠在理智和情感上去主宰他?！?/p>

由他人說出藝術(shù)性第一的觀念，學(xué)生或許會覺得是自然而然的道理，不會有過多的思考，而創(chuàng)作話劇恰恰可以帶給他們更深的體會。編劇的過程中需要作者反復(fù)朗讀自己所寫的劇本，一來為了保證句子讀起來順暢平易，二來也品味劇本是否具有足夠的趣味性和藝術(shù)性。因為劇本要真正面臨觀眾被表現(xiàn)出來，所以學(xué)生才會有了壓力去反復(fù)思考劇本的藝術(shù)性問題，才會希望用精心設(shè)計過的戲劇技巧和語言去抓住觀眾的興趣，調(diào)動觀眾的感情。尤其在紅色歷史話劇中，編劇們更加明白，不是因為是紅色話劇就可以把觀眾當(dāng)成紅色教育的學(xué)生，正因為是歷史話劇，所以讓觀眾感到有趣更加困難。觀眾首先是觀眾，只有觀眾被情節(jié)和臺詞吸引的基礎(chǔ)上，《共產(chǎn)黨人》一劇才能發(fā)揮紅色歷史和革命精神的介紹和教育作用。作為創(chuàng)作者，戲劇最好可以兼顧娛樂與教育兩大職能，但學(xué)生不光要知曉理念，更要習(xí)得理念背后的操作方法。后者在課堂教育中是難以實現(xiàn)的。

戲劇中虛構(gòu)與真實的關(guān)系同樣可以在紅色話劇中得以體現(xiàn)?？赡茉跉v史學(xué)家的眼中，歷史作為一門科學(xué)需要邏輯與實證，但是藝術(shù)的世界里，這兩點不太能夠奏效。相反，藝術(shù)思維需要的是偶然性，藝術(shù)世界不必真實如現(xiàn)實，它只需要通過暗示的手法就能讓觀眾去相信舞臺上發(fā)生的種種事情。上述思想可以指導(dǎo)學(xué)生如何運用歷史素材到話劇創(chuàng)作上。舉例來說，編劇們在史料中發(fā)現(xiàn)了外國科考團在新疆盜取文物這一事實，為了藝術(shù)地將其表現(xiàn)出來，學(xué)生們虛構(gòu)出了一場鉤心斗角的宴會，虛構(gòu)出一個偶然事件說出想要教育給觀眾的歷史信息，紅色歷史的教育必須以趣味和娛樂作為地基。再者，在歷史上真實出現(xiàn)的人物，也不必處處拘于史實中，適當(dāng)虛構(gòu)出歷史上沒有發(fā)生過或不可能發(fā)生過的故事，反過來可以充實人們心中原來的形象。編劇們將周恩來與張治中搬上舞臺就是出于這種考慮，將這些歷史名人從歷史材料中摘取出來，用想象力賦予他們以活力，放置于動人心魄的事態(tài)之中，展現(xiàn)出他們的獨特。

對于創(chuàng)作歷史話劇來說，虛構(gòu)的首要功能是加強對現(xiàn)實的表現(xiàn)。詩人與歷史學(xué)家的區(qū)別在《詩學(xué)》有充分的論述，在歷史話劇寫作中，藝術(shù)所必需的熱情與想象力有時需要歷史事實作為拐杖，因為它們沒有充實的故事可以依附，但當(dāng)它們已經(jīng)自足時，只需要從歷史中借來一個場景或幾個人物，就可以被作為完整的一場。

比如《共產(chǎn)黨人》的第九場，新疆學(xué)院的老師們和同學(xué)們在獄中的對話就是用想象編織出來的，他們充沛的感情來自作者的創(chuàng)作熱情，情理上是真實的，關(guān)于歷史，只采用了監(jiān)獄的場景。話劇的創(chuàng)作需要用熱情代替邏輯，以辯才代替實證，戲劇藝術(shù)世界中的特有規(guī)律需要得到尊重。這樣對于藝術(shù)性第一的理念的體悟，只有在親身創(chuàng)作過之后才能獲得。

三、戲劇理論與紅色話劇創(chuàng)作互利互用

戲劇教學(xué)中關(guān)于戲劇創(chuàng)作部分的教學(xué)更加需要學(xué)生實際創(chuàng)作經(jīng)驗的輔助，理論又保證了學(xué)生話劇創(chuàng)作的水平。以人物性格塑造為例，亞里士多德認為悲劇主人公性格的塑造有嚴(yán)格的四點要求;黑格爾主張戲劇的人物必須有“完整的性格”。這些理論都可以被學(xué)生在創(chuàng)作自己的人物時借用，而理論又只有在被反復(fù)使用之后才能真正掌握。

紅色歷史話劇中既有歷史中真實的人物，又有虛構(gòu)人物，二者形象都要豐富立體。學(xué)生們運用到了在《雷雨》中所學(xué)到的表現(xiàn)人物的技巧——表現(xiàn)人物時讓人物的行動與性格不符以顯示出多個側(cè)面。如果人物的行動和其性格相違背，反而能夠帶來額外的效果，例如有著叛逆之心的繁漪忍耐喝下中藥，暗中表現(xiàn)出來動作背后隱藏的更大危機。

在《共產(chǎn)黨人》第三場中，盛世才表面上稱贊夸獎毛澤民等人對新疆的貢獻，暗地里疑心他們在籠絡(luò)人心，盛世才在陰鷙之上又多了幾分陰險。此劇中的虛擬人物主要是新疆學(xué)院學(xué)生，他們的故事作為輔線串聯(lián)起獨立的場次，他們也為整部劇嚴(yán)肅的氣氛增添了不少生機和活力。編劇們盡力寫出新疆學(xué)院學(xué)生的青春氣息，讓觀眾感受到他們與現(xiàn)在青年學(xué)生的共通之處，以拉近劇中的歷史距離感。為了避免把他們塑造得扁平，作者們通過想象給予了人物豐富且真實的背景故事，試著站在人物的對面去理解他們的語言動作，從深處去理解理所當(dāng)然之事。

戲劇創(chuàng)作中，場與場之間應(yīng)該是“冷熱交替”的關(guān)系。由于是正劇的緣故，《共產(chǎn)黨人》的基調(diào)都偏于嚴(yán)肅，需要溫情和詼諧穿插其間，給觀眾作為調(diào)劑。作者們選擇以青年學(xué)生的愛情作為溫情，用柏格森的理論指導(dǎo)如何寫幽默的橋段。柏格森在《笑，論滑稽的意義》中說明，滑稽是一種機械的僵硬，人們在應(yīng)該變化時保持原樣就會引人發(fā)笑。在劇中所用的技巧，就是機械的模仿嚴(yán)肅人物的動作或語言。在更高一級的層次上，學(xué)生們也在話劇創(chuàng)作中明白了課上所教的“冷熱交替”手法該如何具體使用。

此外編劇們還用了一些從教學(xué)中學(xué)到的戲劇手法。本劇的第五場和第九場的藝術(shù)手法受到了話劇《九三年》的啟發(fā)：兩種相同性質(zhì)的對話在舞臺左右同時發(fā)生，兩邊通過不同的主題表現(xiàn)出相同的意志。

戲劇中的很多概念、理論和手法都能在紅色話劇創(chuàng)作中為學(xué)生真正理解運用，也達到了寓教于樂的效果。讓學(xué)生編寫話劇對于戲劇教學(xué)的裨益體現(xiàn)在，這種方法可以讓知識真正回歸其所在之處，實現(xiàn)了知識應(yīng)有的價值，反過來知識也能真正為學(xué)生所掌握。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅譯注.北京：商務(wù)印書館，1996.

[2]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠等譯.北京：中國戲劇出版社，1990.

[3]柏格森.笑——論滑稽的意義[M].徐繼曾譯.北京：中國戲劇出版社，1980.