張帆

摘要：繪畫是人類文化的重要載體，受到人文背景及地域環(huán)境的影響，中西方傳統(tǒng)繪畫表達形式上存在巨大的不同。中國傳統(tǒng)繪畫以“形散神不散”著稱，更追求意向之美，西方繪畫則注重內(nèi)容的形象逼真，試圖運用光線、空間等細節(jié)實現(xiàn)對事物的動態(tài)表達。本文從透視法角度探析中西方傳統(tǒng)繪畫中存在的差異，以期為我國繪畫藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展提供借鑒。

關(guān)鍵詞：中西方;傳統(tǒng)繪畫;透視法

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）29-0029-02

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.021

透視是一種繪畫理論術(shù)語，指利用透明的思維去看待景物，通過對景物成像原理的分析，最終實現(xiàn)對景物空間關(guān)系的詮釋。透視法的運用使繪畫的形象更加鮮明，使繪畫的主題更顯深刻。中西方繪畫由于自身立意不同，所采取的透視法則也存在巨大的差異，而加強對中西方繪畫透視法的比較與分析，能夠?qū)崿F(xiàn)對中西方藝術(shù)史的探究，為繪畫藝術(shù)工作積累豐富的理論經(jīng)驗。

一、中西方傳統(tǒng)繪畫中透視法的應(yīng)用分析

（一）中國傳統(tǒng)繪畫中透視法的應(yīng)用

古代哲學(xué)致力于研究人與自然間的共生關(guān)系，古人熱衷于運用虛構(gòu)化的手法描繪宇宙之浩瀚，固造就了繪畫中“意象”的特質(zhì)。隨著古代文明的不斷推移，古人藝術(shù)鑒賞的需求不再局限于簡單的線條，而是要透過畫作感悟其意境美，繪畫中的事物也逐漸從二維空間實現(xiàn)向三、四維空間的延伸，作者開始注重對景物長、寬、高等空間元素的把握。中國傳統(tǒng)繪畫與古代哲學(xué)可謂相輔相成，其展現(xiàn)出人類對事物本源的追求，用“布白”的手法是畫作的寓意得到無限延伸，達到“此處無聲勝有聲”的藝術(shù)境界。

中國傳統(tǒng)繪畫的透視觀實則是對同一物景的多重角度描繪，通過對實體景觀中多個細節(jié)的聚焦，力求達到“面面俱到”的效果。諸如，將四時節(jié)氣融匯到一幅圖景中，或?qū)⒛骋粋€體的運動過程匯聚到一幅畫中，構(gòu)建以時間、空間位基點的場景，使畫作的意象更加廣泛。此外，想象同樣是畫家運用透視法時不可缺少的元素，在想象力的作用下，同一時空中可能會因人類情感的遷移而產(chǎn)生不同意境，恰巧營造出“身臨其境”質(zhì)感，使看客萌生出到畫作中游覽一番的念想。以顧閎中的《韓熙載夜宴圖》為例，該幅圖描繪了韓熙設(shè)宴席款待賓客的場景，以長卷的形式記載了夜宴中琵琶演奏、宴間小憩、觀賞舞蹈、清吹及歡送賓客一系列場景，將夜宴的流程閱覽之上，給人以強烈的時空感[1]。

當(dāng)代繪畫藝術(shù)流派將“透視”歸結(jié)為歐洲藝術(shù)發(fā)展的成果，其實不然。早在春秋戰(zhàn)國時期，墨子便提出了“小孔成像”原理，奠定了中國透視法的基礎(chǔ)。相較于西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，我國傳統(tǒng)、繪畫在透視法的應(yīng)用上更為靈活多變。古人不單單在畫作上創(chuàng)作出獨立多元的空間，更將畫作中的世界作為情感抒發(fā)的根據(jù)地。例如，將盆栽視為一個獨立的世界，讓看客在小小的盆栽中飽覽世間萬物與人生百態(tài)，足見古人的奇思妙想。再比如文人雅士偏好的“手卷畫”，同樣以長卷的形式實現(xiàn)對事物運動發(fā)展歷程的描繪，為畫作整體增添了流動性，橫向多視點的組合方式將畫面以“走馬燈”的形式呈現(xiàn)，使得畫作的縱向感不斷延伸。與立軸畫的制式同，手卷畫強調(diào)對畫面的全景式布局，故事情節(jié)不再單調(diào)的局限于某一情境，而是沿著水平線的方式延展，烘托出故事情節(jié)的豐富性。以著名的《清明上河圖》為例，其以遠觀視角描繪出汴京整體的繁榮面貌，由不同人物的肢體形態(tài)襯托故事情節(jié)，形成“處處有故事”的宏偉景象。

（二）西方傳統(tǒng)繪畫中透視法的應(yīng)用

西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的源頭要追溯到古希臘時期，受到古希臘哲學(xué)的影響，西方傳統(tǒng)繪畫工藝更注重對“形”的精準表達。在西方藝術(shù)世界中，人們對于繪畫品質(zhì)的追求思考不遜色于對科學(xué)的探索，畫家熱衷于將繪畫視作一門系統(tǒng)的學(xué)科，依靠解剖學(xué)、人體工程學(xué)等實現(xiàn)對畫中人物的細節(jié)展示，至此，解剖學(xué)、物理學(xué)等也成為西方繪畫透視法的根基所在。

文藝復(fù)興以后，焦點透視學(xué)的出現(xiàn)使得西方繪畫中含混不清的時空概念得到良好轉(zhuǎn)變，畫家開始運用光線、建筑結(jié)構(gòu)等塑造場景立體感，使畫作的質(zhì)地開始由二維向三維轉(zhuǎn)變。與此同時，焦點透視學(xué)注重對事物瞬間形態(tài)的把握，這使得西方畫作對事物“形象”的追求更加極致，成像更加逼真。以曼坦尼那的《婚禮堂的屋頂圓孔》為例，該幅畫以一種創(chuàng)新的視角進行作畫，將畫面布置為某禮堂的天頂裝飾畫，畫面中的兒童與女人呈現(xiàn)出低頭俯瞰的姿態(tài)，恰好與觀賞者形成對視的既視感[2]。畫面對某一時間點人的人物表情、肢體動作，以及周邊景物都有傳神的表達，而建筑壁畫的題材也彌補了焦點透視學(xué)空間感上的停滯，給人以更深邃的感官體驗。

隨著透視法在繪畫中的應(yīng)用逐漸成熟，西方藝術(shù)家不再滿足于對特定大場景得描繪，而是試圖從尋求空間尺度的延伸，構(gòu)建多層空間重疊得視覺效果，繪畫作品的風(fēng)格也更具有場面感。以歌劇院為例，14世紀后期歐洲興起文藝復(fù)興熱潮，歌舞劇成為高貴典雅的象征，去歌劇院也成為歐洲貴族的一大潮流，這正為歐洲畫家提供了創(chuàng)造的靈感，運用歌劇院錯綜復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)使畫作的背景層次更加豐富，也使畫作整體的寓意更加耐人尋味。以漢斯·珀爾齊格的《大劇院》為例，其將大劇院以寫實的風(fēng)格收錄于紙上，透過劇院環(huán)形密集排列的桌椅，以及高大粗壯的羅馬柱來襯托劇院空間的寬廣，更向人們展示了歐洲古典建筑的恢弘綺麗。

1450年，德勒茲提出“折疊空間”這一概念，其試圖從笛卡爾思想的束縛中脫離出來，通過多重網(wǎng)格間的相互連接來塑造

空間上的連續(xù)性，同樣達到了豐富畫面空間層次的效果。但將“折疊空間”運用到透視法中存在一定的難度，由于在一幅畫中采取多個視點，因此即便畫作空間呈連續(xù)性，也無法達到十分流

暢的視覺效果，因此這種透視法則在舞臺劇中得應(yīng)用十分廣泛，在有限的場景里實現(xiàn)對麥田、城市等多處場景的轉(zhuǎn)換，最大限度的實現(xiàn)對有限空間的應(yīng)用。

以《契阿爾達被殺下馬》為例，該幅畫將慘烈的斗爭以場景切換形式展現(xiàn)，左側(cè)馬匹陳列整齊，準備迎戰(zhàn);到了畫中馬匹驚慌四散，有騎士從馬背上跌落;右側(cè)則是人仰馬翻的情境，兵器交織散落一地，充分體現(xiàn)出戰(zhàn)爭的混亂殘酷[3]。

二、中西方傳統(tǒng)繪畫中的透視法差異比較

（一）三遠法與透視法間的差異

中國傳統(tǒng)繪畫以“三遠法”為根基，傳統(tǒng)畫作多采取散點透視的方法，實現(xiàn)對同一場景中多個焦點的透視，側(cè)重于對畫面整體的把握。無論是《清明上河圖》還是《富春山居圖》中都不難發(fā)現(xiàn)，畫作中并無焦點，這也使得遠處山川風(fēng)景到進入市井人物都被盡收眼底，彌補了中國傳統(tǒng)畫作中寫實風(fēng)格的缺失。所謂“三遠”，實則是指以畫家的觀看角度，即“高遠”、“深遠”與“平遠”。通過仰視、俯瞰等視角先構(gòu)筑畫作整體輪廓，再加入細節(jié)，達到

“以大觀小”的效果。相比之下，西方透視法則更注重對事物的寫實描繪，其不同于中國傳統(tǒng)繪畫可以營造意境美，而是通過對事物內(nèi)在本質(zhì)的探索來引發(fā)讀者共鳴，構(gòu)建一種主觀意義上的意境。

若從本質(zhì)上進行探尋，中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作之初畫家是利用動態(tài)的思維去看待景物，而西方傳統(tǒng)繪畫則是利用靜止的思維去看待事物。受到哲學(xué)與文化背景的影響，西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格更加嚴謹，小到畫中人物的一個眼神，達到衣著服飾的面料與光澤等，都力圖達到以假亂真的效果，這也使得西方傳統(tǒng)繪畫更具有穿透力。以宗教為背景的著名畫作《最后的晚餐》為例，整幅畫中匯聚了十三個人，而晚餐的日期與十三號的時間點不謀而合，充分體現(xiàn)出基督教對于數(shù)字十三的忌憚。而通過放大該畫作，十二門徒的神態(tài)清晰可見，不同人物的肢體動作代表著其在宴會中扮演的角色，這相較于中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視要靈動許多。

（二）東西方時空觀念上存在的差異

中國古代雖然擁有十分精密的度量儀器，但在藝術(shù)表達上對“數(shù)”的概念則相對模糊，且傾向于運用其他事物的襯托來體現(xiàn)物體本身的輕重，這也與西方傳統(tǒng)繪畫“精益求精”的觀念存在巨大差異。

從主觀上來看，中西方的藝術(shù)追求有所不同，中國傳統(tǒng)繪畫多渲染“恢弘”色彩，力圖描繪中國秀美山川，彰顯中華文化揮灑自如的氣韻。在散點透視下，畫作的主題不受焦點局限，不同人的主觀意向下可形成不同的感悟。而西方傳統(tǒng)畫作雖然不乏多焦點畫作，每幅畫作卻擁有明確的主題，諸如《向日葵》、《芭蕾舞女孩》等，觀賞者很輕易的便能找到畫作的主旨所在。

宗白華曾說：“中國繪畫的透視法提神太虛”，依賴于水墨畫的特質(zhì)，構(gòu)建云霧飄渺的詩意仙境，抽象之感油然而生。中國繪畫本身便是一門哲學(xué)，是藝術(shù)家包攬山河后修身養(yǎng)性的成果。而西方傳統(tǒng)繪畫透視法更可視為科技發(fā)展與積累的結(jié)晶，其具象化特征及豐富的色彩顏料給人以賞心悅目之感，且逼真效果更迎合不同質(zhì)素觀賞者的審美需求。

以中國畫代表《吹蕭迎鳳圖》與西方畫代表《希律王的宴會》為例，《吹簫迎鳳圖》運用大手筆夠了亭臺樓閣與遠山，人物則起到點綴的作用。畫中共出現(xiàn)十六個人物，塑造出在詩意山水的映襯下婦女和孩童其樂融融的畫面，襯托出景觀的悠然愜意?！断Ｂ赏醯难鐣穭t以故事發(fā)展情節(jié)為主線對畫作進行卷軸式設(shè)計，全圖共出現(xiàn)14個人物，同樣采取西方繪畫中典型的多層次疊加的空間法則，將一幅二維平面上的畫作延展至三維，畫作將某圣經(jīng)中某一橋段布置形成一個時間節(jié)點，實現(xiàn)了對該時間點人物動態(tài)信息的捕捉，塑造出劍拔弩張的緊張氣氛。通過兩幅畫的對比可清晰的看出中西方傳統(tǒng)繪畫觀念上的不同，也能透過畫作感悟的中西方散點透視與線性透視思維上存在的巨大差異[4]。

三、結(jié)語

中西方傳統(tǒng)繪畫是不同歷史及文化背景下形成的產(chǎn)物，隨著科學(xué)與藝術(shù)水平的提升，中西方繪畫中透視法的應(yīng)用手段越來越靈活，也使得繪畫作品迸發(fā)出新的生命力。中國繪畫并非對實物景觀的淺顯表達，而是中華文化中意識形態(tài)的展現(xiàn);西方繪畫亦并非刻板的追求場景逼真寫實，而是側(cè)重于依靠景物反映出某種思想，正因繪畫對人類社會的深刻反思，才為畫作賦予了更高的藝術(shù)價值。而在中西方文化融合的大背景下，透視法在未來將會有更加廣泛的應(yīng)用。

★基金項目：本文系《解剖與透視》——天津市2020年線上線下混合式課程建設(shè)項目階段性研究成果，項目編號：20ZXJXZX0133。

參考文獻：

[1]唐必剛.中西傳統(tǒng)繪畫透視理論之比較[J].當(dāng)代繼續(xù)教育，2007，25（003）：50-52.

[2]王天祿.論中國傳統(tǒng)繪畫的透視取向[J].貴陽學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版，1996（04）：58-63.

[3]陳軍.透視在中西傳統(tǒng)繪畫中的差異[J].紅河學(xué)院學(xué)報，2013，000（003）：105-107.

[4]王小窕.中西方傳統(tǒng)繪畫中的透視法比較[J].美與時代（中），2016（02）：14-15.