◆彭 翠 畢光明

在國(guó)家大力倡導(dǎo)互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)和不斷提升文化自信的大環(huán)境下，題材各異的網(wǎng)絡(luò)電影正以其強(qiáng)大的傳播優(yōu)勢(shì)和日益優(yōu)化的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境打造著全新的商業(yè)模式。而且由于它們不受播出時(shí)間、地點(diǎn)、長(zhǎng)度乃至廣告干擾，所以正日益占據(jù)廣大受眾的休閑時(shí)間并漸漸介入其精神世界。顯然，面對(duì)不同受眾的精神世界，質(zhì)量把關(guān)人就變得極其重要。質(zhì)言之，置身于網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)的時(shí)代潮流中，如何打造富有精神邏輯的網(wǎng)絡(luò)電影？這些精品作為一種全面干預(yù)受眾生活的大眾文化，其生產(chǎn)和傳播又應(yīng)該具備怎樣的傳播生態(tài)？作為一種低成本、廣傳播的大眾消費(fèi)品，它們?cè)谖磥?lái)的市場(chǎng)空間又會(huì)如何？諸如此類問(wèn)題，業(yè)界和學(xué)界作為其中的一個(gè)質(zhì)量把關(guān)人，都應(yīng)該有一個(gè)清醒的商業(yè)判斷或?qū)W術(shù)之思。畢竟在“互聯(lián)網(wǎng)+”的經(jīng)濟(jì)大戰(zhàn)中，“誰(shuí)精通符號(hào)生產(chǎn)與運(yùn)作的規(guī)律，誰(shuí)就擁有符號(hào)資源的主動(dòng)權(quán)。”[1]而這樣的一種主動(dòng)權(quán)，恰恰又制約著傳播符號(hào)的再生產(chǎn)和再運(yùn)作。

一、傳播符號(hào)學(xué)與網(wǎng)絡(luò)電影

如果說(shuō)傳播學(xué)是注重研究人類一切傳播行為和傳播過(guò)程發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律的學(xué)科，那么，符號(hào)學(xué)作為人文學(xué)科的總方法論，則是注重以尋求意義的方式，建構(gòu)著人們的世界觀和價(jià)值觀。而傳播符號(hào)學(xué)作為一種理論視域，正是“將傳播學(xué)引入符號(hào)學(xué)，進(jìn)而揭示出符號(hào)學(xué)的世界觀如何體現(xiàn)在傳播現(xiàn)象之中”[2]。換言之，它是“一門用符號(hào)學(xué)方法研究傳播現(xiàn)象,解答傳播問(wèn)題的學(xué)科”[3]。是傳播學(xué)與符號(hào)學(xué)在傳播過(guò)程與傳播效果之間深度結(jié)合的思想結(jié)晶。因此，傳播符號(hào)學(xué)作為一種新生的理論景觀，在當(dāng)前豐富多彩的文化生產(chǎn)領(lǐng)域，正日漸發(fā)揮強(qiáng)大的工具性作用，且不斷綻放其獨(dú)有的思想魅力。

一方面，傳播符號(hào)學(xué)的發(fā)展與繁榮“有助于對(duì)治理論與精神的雙重匱乏，開辟大眾傳播研究的新時(shí)代”[4]。另一方面，傳播符號(hào)學(xué)最常用的“文本分析、內(nèi)容分析、矩陣分析、神話分析、話語(yǔ)分析、語(yǔ)法主義”[5]等一系列研究方法，以及“文本、媒介、符號(hào)、符號(hào)化、標(biāo)出性、任意性、理?yè)?jù)性、伴隨文本、符號(hào)的解釋、文本身份、元語(yǔ)言”等符號(hào)學(xué)的一系列基本原理，不但為我們今天的大眾傳播提供了基本的研究思路，而且也為我們重新審視自媒體時(shí)代，人人都是傳播者，人人皆是符號(hào)生產(chǎn)者的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，提供了批判的武器和把關(guān)的原則與方向。尤其是在“電影、電視、廣告、品牌等幾個(gè)傳播領(lǐng)域，由于其非語(yǔ)言符號(hào)與主體意義構(gòu)建特征，成為傳播符號(hào)學(xué)最不具爭(zhēng)議，也最成熟的應(yīng)用門類”[6]。這一論斷對(duì)當(dāng)前與日俱增且題材多樣的網(wǎng)絡(luò)電影而言，更是有著無(wú)限廣闊的用武之地。那么，究竟何為網(wǎng)絡(luò)電影？

關(guān)于這一概念的界定，可謂眾說(shuō)紛紜。有的學(xué)者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)電影這一概念分為廣狹兩個(gè)維度。廣義上的網(wǎng)絡(luò)電影一般是指“受眾通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)接受的任何影視節(jié)目”[7]。而狹義上的網(wǎng)絡(luò)電影則專指既具備電影藝術(shù)特質(zhì)的視聽內(nèi)容，又“專供互聯(lián)網(wǎng)傳播的影視作品”[8]。持這類觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)電影的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)為草根性、交互性、想象性、小品性、人文性、快捷性、娛樂(lè)性、自由性等；而在價(jià)值探討的層面上，他們則認(rèn)為“情感宣泄、意見表達(dá)、道德教化、豐富生活、傳播知識(shí)和人道關(guān)懷”等是網(wǎng)絡(luò)電影在社會(huì)功能上的主要觀照。還有一類學(xué)者認(rèn)為，無(wú)論是從技術(shù)層面，還是從產(chǎn)品層面，亦或是從傳播層面，對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影予以單向度的界定，都不能觸及它的本質(zhì)。在他們看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)電影應(yīng)該是“利用數(shù)字技術(shù)、為了在互聯(lián)網(wǎng)上播出而專門制作的、具有完整故事情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)、具有鮮明的網(wǎng)絡(luò)文化特征的影視作品。”[9]由于其時(shí)長(zhǎng)與商業(yè)大片相比明顯縮短，故而又稱網(wǎng)絡(luò)短片或微電影等。

在筆者看來(lái)，以上關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影的界定要么從外延上描述、闡釋，要么偏重網(wǎng)絡(luò)電影在形式上的傳播媒介和文本構(gòu)成，但卻都未能擺脫主體認(rèn)知的局限性。盡管如此，兩類學(xué)者確實(shí)在一定層面上觸及了網(wǎng)絡(luò)電影的傳播目的和文化特質(zhì)，并作為兩種主流觀念共同為網(wǎng)絡(luò)電影在不同維度上予以塑形。然而，他們都或多或少地忽略了網(wǎng)民的接受之維。殊不知，“網(wǎng)絡(luò)電影之所以能夠興起，就在于它打破了傳統(tǒng)電影千篇一律式的高大上的影視情節(jié)、人物對(duì)白、經(jīng)典結(jié)局，在不斷突破中尋求個(gè)性化的表達(dá)方式?！盵10]而且，正是這種個(gè)性化的表達(dá)和需求，才使得“新穎的電影劇情、獨(dú)特的情節(jié)設(shè)計(jì)、翻轉(zhuǎn)式的內(nèi)容結(jié)局”不斷對(duì)網(wǎng)友形成誘惑，并令其欲罷不能。但需要說(shuō)明的是，這種誘惑并不是網(wǎng)絡(luò)電影僅有的魅力。它最大的特色，當(dāng)然離不開受眾觀影場(chǎng)景的靈活性，觀影時(shí)間的自由性以及不受廣告干擾的流暢性和十分接地氣的平民化門檻準(zhǔn)入機(jī)制等優(yōu)勢(shì)。而這些顛覆常規(guī)的特質(zhì)和有別于傳統(tǒng)電影的傳播優(yōu)勢(shì)，都應(yīng)該是網(wǎng)絡(luò)電影天然的屬性和應(yīng)有的內(nèi)涵之一。

遺憾的是，上述提到的這些屬性和內(nèi)涵，跟網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)空間不斷擴(kuò)大，現(xiàn)象級(jí)影片以及口碑、票房俱佳的精品之作不斷攀升的消費(fèi)市場(chǎng)相比，依然不足以支撐起網(wǎng)絡(luò)電影作為一種文化現(xiàn)象應(yīng)有的精神內(nèi)核。因?yàn)殡S著內(nèi)容豐富、類型多元的“電影質(zhì)量促進(jìn)年”[11]的確定，網(wǎng)絡(luò)電影“是帶著一種焦慮與不甘的心情而進(jìn)入2017年的，從年初的低迷，到年中的高潮，呈現(xiàn)出繁榮之景”[12]。而這種繁榮恰恰打造了中國(guó)電影的新境界。而這種新境界一定是離不開對(duì)產(chǎn)品“如何適應(yīng)時(shí)代人心，同時(shí)如何兼顧趣味、明星召喚的作用、主流價(jià)值觀的人性化表現(xiàn)、敘事和技巧之間的關(guān)系，技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)之間如何把握”[13]等核心問(wèn)題的探究。否則就會(huì)偏離情感導(dǎo)向與文化擔(dān)當(dāng)?shù)倪壿嬡壍?。然而，這種情感導(dǎo)向和文化擔(dān)當(dāng)正是網(wǎng)絡(luò)電影不可或缺的精神內(nèi)核。同時(shí)，這種精神內(nèi)核也是相關(guān)的質(zhì)量把關(guān)人衡量一部電影是否能成為精品的重要尺度。

既然說(shuō)到了評(píng)判尺度，那么自然也就離不開網(wǎng)絡(luò)電影的精神邏輯。而且，對(duì)精神邏輯的深度探討，注定是一個(gè)無(wú)法回避的核心問(wèn)題。事實(shí)上，所謂精神邏輯就是“面向‘價(jià)值世界’的精神維度”[14]。而且，它與學(xué)理邏輯所面向的“事實(shí)世界”截然不同。這是因?yàn)椤笆聦?shí)世界”是作為各種物和符號(hào)被人類感知的對(duì)象，而精神邏輯無(wú)象無(wú)形，且抽象而無(wú)法觸摸。然而，它卻又真實(shí)存在于人們的價(jià)值世界中，且從未缺席過(guò)。眾所周知，越是如此，網(wǎng)絡(luò)電影的精神邏輯或曰價(jià)值面向就越是值得深挖。于是，我們借助傳播學(xué)符號(hào)學(xué)的理論和方法，將其拆分為情感導(dǎo)向和文化建構(gòu)兩個(gè)維度，以此揭開網(wǎng)絡(luò)電影的精神邏輯。

二、網(wǎng)絡(luò)電影的情感導(dǎo)向

2018年上海國(guó)際電影電視節(jié)首屆互聯(lián)網(wǎng)影視峰會(huì)，從商業(yè)模式、文化傳承、文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)、內(nèi)容營(yíng)銷等不同視角，深入探討了互聯(lián)網(wǎng)影視與傳統(tǒng)影視行業(yè)的融合與創(chuàng)變，并指出了“當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，播出平臺(tái)要強(qiáng)化正面引導(dǎo)、增強(qiáng)內(nèi)生動(dòng)力；做到有筋骨、有道德、有溫度；弘揚(yáng)主旋律、傳播正能量、凸顯專業(yè)化”。在這樣的把關(guān)人和把關(guān)原則的審視下，《靈魂擺渡·黃泉》《無(wú)罪之城》等網(wǎng)絡(luò)電影榮登年度精品榜單，并憑借其文本、隱喻、意向性、符號(hào)、符號(hào)功能以及情節(jié)的標(biāo)出性、理?yè)?jù)性等符號(hào)學(xué)理論，實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)電影預(yù)設(shè)的文化傳播價(jià)值和情感導(dǎo)向。顯然，“在互聯(lián)網(wǎng)觸角無(wú)遠(yuǎn)弗屆的今天，對(duì)數(shù)字化技術(shù)進(jìn)行價(jià)值闡釋，還需要有人文價(jià)值理性的意義闡釋。”[15]而說(shuō)到意義闡釋，就需要回到傳播符號(hào)學(xué)的視域之中。因?yàn)椤皞鞑シ?hào)學(xué)的精神邏輯起點(diǎn)是對(duì)意義及其生成方式的思考”[16]，只不過(guò)“在學(xué)術(shù)取向上，文本分析和敘事學(xué)研究已經(jīng)成為整個(gè)傳播符號(hào)學(xué)的重中之重”[17]。因此，從文本分析出發(fā)，進(jìn)而找尋文本意義及其生成意義的方式是我們揭開網(wǎng)絡(luò)電影情感導(dǎo)向的出發(fā)點(diǎn)。

《靈魂擺渡·黃泉》作為一部備受推崇的年度精品網(wǎng)絡(luò)電影，其文本意向性顯然是以主流價(jià)值觀的傳播和玄幻意識(shí)的技術(shù)性介入，主張“情之所鐘者，不懼生，不懼死，世間萬(wàn)物，唯情不死”的忠貞愛情。這就為所有受眾，尤其是網(wǎng)生一代，編織了一個(gè)美麗且崇高的愛情神話。在同質(zhì)化極其嚴(yán)重的愛情題材中，該劇以靈魂擺渡者孟婆為敘述視點(diǎn)，講述了黃泉八百里沙海，寂寞荒涼，無(wú)花無(wú)葉。少女三七作為下一任孟婆，被冥王指婚給鬼差趙吏。但由于她出生時(shí)七竅被生父偷走一竅，故而性格憨傻，樣貌枯槁。非但沒(méi)有其母美艷，且情竇未開，故經(jīng)常遭到趙吏的吐槽和拒絕。于是，她只能日日獨(dú)守在空曠破舊的孟婆莊內(nèi)，終年熬著苦澀的孟婆湯，查著一卷竹簡(jiǎn)模樣的“陰陽(yáng)簿”。幾百年來(lái)，唯有一株將死未死的“曼珠沙華”與其作伴。直到一個(gè)名叫長(zhǎng)生的修真少年誤打誤撞闖進(jìn)三七的生活，她才逐漸蛻變成一個(gè)因愛而美、為愛而生、護(hù)愛而死的癡女形象。而男主長(zhǎng)生亦是重情重義的熱血好男兒，在三七被困在為拿到陰卷而闖入黃泉的偽君子們手中時(shí)，他首先以“自詡劍仙，名門正派，今日竟進(jìn)入黃泉，行這種強(qiáng)盜之事”的義正言辭，痛罵了他的劍仙同門，充分表現(xiàn)了男主既沒(méi)有同流合污，也沒(méi)有因一己之私而忘掉良知和正義。但最令觀眾感動(dòng)的還是那句：“她是我妻子，今日我定拼死護(hù)她?！币约肮适伦詈?，長(zhǎng)生在八百里黃泉種滿曼珠沙華，并甘愿苦等千年。只為“終有一日，你行過(guò)黃泉，得見八百里紅花，株株情根深種”?？芍^情真意切，感人至深。

可見，網(wǎng)絡(luò)劇情本身就構(gòu)成了一個(gè)蘊(yùn)蓄深厚的符號(hào)文本。而對(duì)于這個(gè)文本的解釋，則既需要依靠文本與文化的關(guān)系，又需要符號(hào)自身所攜帶的意義。對(duì)于意義的解釋，當(dāng)然又離不開符號(hào)自身的功能。實(shí)際上，“當(dāng)某一事物作為另一事物的替代而代表另一事物時(shí)，它的功能就被稱為符號(hào)功能，而承擔(dān)這種功能的事物被稱為符號(hào)?！盵18]而且“沒(méi)有意義可以不用符號(hào)表達(dá)和解釋，也沒(méi)有不表達(dá)和解釋意義的符號(hào)”[19]。如此看來(lái)，貫穿故事始終的“孟婆”“孟婆湯”和“曼珠沙華”則是最典型的藝術(shù)符號(hào)，且承擔(dān)著傳遞文本意圖的符號(hào)功能。

具體而言，“孟婆”作為傳說(shuō)中的一個(gè)想象性存在，她“具殊色，好食鬼，善烹湯。凡鬼飲之，前事皆不復(fù)記?！鄙頌楣适碌闹鹘?，一開場(chǎng)的旁白就與觀眾已有的認(rèn)知零距離吻合。只是劇中的孟婆在食鬼之前，會(huì)先翻看陰陽(yáng)簿中的陽(yáng)卷，上面記載著個(gè)人生前的功過(guò)。且她只食惡鬼，對(duì)于好鬼允入輪回。這就奠定了孟婆的身份職能，并為修真劍仙們陰謀奪取決定生死的陰卷和“三七食父”等情節(jié)埋下了伏筆，承擔(dān)了符號(hào)的象征功能。而廣為流傳的“孟婆湯”作為最富意味的情感符號(hào)，則是由“一滴生淚、二錢老淚、三分苦淚、四杯悔淚、五寸相思淚、六盅病中淚、七尺別離淚、八味孟婆傷心淚”等八淚為引熬制而成，故“異香可通九霄”。這八味藥引作為構(gòu)成符號(hào)的實(shí)體，集合了凡人一生必經(jīng)的情感體驗(yàn)。而當(dāng)這八味藥引都嘗遍，則無(wú)異于塵世路盡，身抵黃泉。也許這正是“孟婆湯”這一虛構(gòu)性符號(hào)的表意功能。

當(dāng)然，這種表意功能也為黃泉的最后一任孟婆從情竇未開到為愛而死這一心路歷程的蛻變，做了情節(jié)的預(yù)設(shè)，具有隱喻的功能。說(shuō)到隱喻，劇情中反復(fù)出現(xiàn)的“曼珠沙華”則是最好的相似符號(hào)。它作為彼岸花的別名，原本是《法華經(jīng)》中梵語(yǔ)“摩訶曼珠沙華”的音譯。本意為天上之花，典稱見此花者，惡自去除。而影視文本中的男主在八百里黃泉種下的紅色彼岸花，則應(yīng)該取“無(wú)盡的愛情、地獄的召喚、決絕的等待”等諸多符合語(yǔ)境且能被理解的隱含意義。

表面上，《靈魂擺渡·黃泉》依然是一個(gè)較為通俗的母題。然而，從符號(hào)文本到符號(hào)功能，它卻借助“靈魂、黃泉、孟婆、孟婆湯、陰陽(yáng)簿、阿羅漢、修真劍仙、曼珠沙華”等一系列精心打造的文化符號(hào)和傳播媒介，為大眾演繹了在陰陽(yáng)兩界交錯(cuò)發(fā)生的兩任孟婆的愛情悲劇。且整體看去一波三折，沖突不斷，扣人心弦，在審美效果上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般網(wǎng)絡(luò)電影的敘述格局。雖然影片最后是“花開一千年，花落一千年，花葉永不見”的凄美結(jié)局，雖然人物命運(yùn)的設(shè)計(jì)沒(méi)有迎合受眾大團(tuán)圓的審美趣味，但整個(gè)的情節(jié)推進(jìn)和角色安排，多處充滿了倫理的失序和情感的悖論。也恰恰是這些吊詭技巧的運(yùn)用，才使得傳播符號(hào)的藝術(shù)意義不斷生成。

此外，這些傳播符號(hào)作為一個(gè)個(gè)豐滿的解釋項(xiàng)，為網(wǎng)絡(luò)電影的情感世界填充了諸多神秘的隱喻，以至于“哲學(xué)家們從來(lái)沒(méi)有忽視過(guò)文本的重要性”[20]。具體到《靈魂擺渡·黃泉》中，作為一個(gè)意義豐富的符號(hào)文本，再次證明了“沒(méi)有意義，聲音只是噪音，對(duì)白只是叫嚷，演員和背景只是怪裝的影子和斑點(diǎn)。”[21]換言之，女主的善良和犧牲以及男主的反叛和誠(chéng)心，在為我們演繹愛的忠貞與崇高的同時(shí)，也讓觀者瞬間體驗(yàn)了善與惡的較量、美與丑的界限，實(shí)現(xiàn)了自我靈魂的凈化和主流情感觀念的弘揚(yáng)。而這樣的一種接受效果，正是影視精品的文本和符號(hào)共同追求的傳播意圖和情感導(dǎo)向。

三、網(wǎng)絡(luò)電影的文化建構(gòu)

網(wǎng)絡(luò)作為一種極富生命力的新媒介，已經(jīng)催生了諸如網(wǎng)紅、直播、游戲、彈幕等一系列文化現(xiàn)象。然而“這些新的文化現(xiàn)象在迅猛發(fā)展的過(guò)程中呈現(xiàn)的新趨向、新特征，往往超出了既有文化理論的邊界”[22]，以至于我們?cè)诿鎸?duì)網(wǎng)絡(luò)電影的蓬勃發(fā)展與持續(xù)繁榮時(shí)，不得不重新思考它的傳播方式和文化價(jià)值是什么。畢竟，隨著大眾網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)能力的崛起和網(wǎng)絡(luò)操控能力的提升，網(wǎng)絡(luò)電影作為與網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)劇齊名的三大主要網(wǎng)絡(luò)自制內(nèi)容，在經(jīng)過(guò)粉絲的持續(xù)增長(zhǎng)和文化資本的積累后，已于“2017年步入更加活力充沛、形式創(chuàng)新、步伐穩(wěn)健的發(fā)展階段”[23]。但與此同時(shí)，探尋優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)電影存在的獨(dú)特價(jià)值也變得異常重要。因此，以《靈魂擺渡·黃泉》為代表的網(wǎng)絡(luò)精品所表現(xiàn)出的情節(jié)的理?yè)?jù)性、標(biāo)出性以及對(duì)經(jīng)典藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)新性模仿，則是網(wǎng)絡(luò)電影最主要的存在方式和文化建構(gòu)路徑。

首先來(lái)看理?yè)?jù)性。索緒爾認(rèn)為，所謂理?yè)?jù)性就是“任意武斷性的反面”[24]。即反對(duì)武斷隨意、注重根據(jù)和邏輯是理?yè)?jù)性的重要特征。但需要說(shuō)明的是，理?yè)?jù)性在文學(xué)藝術(shù)中并不是一味靜態(tài)的存在。而且，它作為藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)重要手段，“不僅可以落在不同的層次上……還創(chuàng)造出令人眼花繚亂的表意方式?！盵25]網(wǎng)絡(luò)電影作為其中的一個(gè)藝術(shù)形態(tài)，在表意方式、結(jié)構(gòu)安排和情節(jié)設(shè)計(jì)中，當(dāng)然也離不開理?yè)?jù)性的規(guī)約。在《靈魂擺渡·黃泉》中，理?yè)?jù)性滑動(dòng)最顯著的情節(jié)當(dāng)屬阿羅漢殺孟婆時(shí)，少女三七對(duì)待曼珠沙華的態(tài)度。當(dāng)時(shí)她眼神中強(qiáng)烈透露出對(duì)這種奇異之花的喜歡與好奇，跟其母的態(tài)度迥然相異。這樣一個(gè)鮮明的對(duì)比，就為長(zhǎng)大后的三七遇到真愛做了情節(jié)上的預(yù)設(shè)，且首尾呼應(yīng)，在劇情結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出了較強(qiáng)的理?yè)?jù)性。只是女主在三百年的成長(zhǎng)當(dāng)中一直與曼珠沙華作伴，并日日為其澆水施肥，可它卻一直處于將死未死的狀態(tài)。于是三七的理想與現(xiàn)實(shí)漸漸構(gòu)成了微妙的落差，以至于讓她對(duì)阿羅漢當(dāng)年所說(shuō)的“曼珠沙華之種，便在黃泉也種得活”說(shuō)法陷入了不解與質(zhì)疑。再加上“出家人不打誑語(yǔ)”的戒律，這就構(gòu)成了一次典型的理?yè)?jù)性下滑，為后面的情節(jié)突轉(zhuǎn)作了鋪墊。

直到男主長(zhǎng)生二度來(lái)到孟婆莊，這株曼珠沙華在他的照料下才開始脫胎換骨。從此三七對(duì)它更是愛護(hù)有加，且日子充滿了期待，好像八百里花海指日可待一般。此花前后的再次對(duì)比顯然又是一次理?yè)?jù)性上升的過(guò)程。因?yàn)槁樯橙A的重?zé)ㄉ鷻C(jī)是男主精心照料的結(jié)果，而與此同時(shí)，女主對(duì)長(zhǎng)生的好感也是與日俱增。以至于她對(duì)他說(shuō)：“你若多來(lái)一時(shí)，我便多歡喜一時(shí)。”可謂真情流露?？梢?，“曼珠沙華”已然成了一個(gè)情感注入的象征符號(hào)。而且“符號(hào)的理?yè)?jù)性，是在文本的使用中獲得的，在不同的使用語(yǔ)境中，理?yè)?jù)性會(huì)有所變異，可以升高，也可以降低”[26]，使用過(guò)程復(fù)雜。但正是這一系列滑落與上升的變奏，巧妙地隱喻了主人公從相遇到相愛的心理變化，并以此推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。這一切的精彩演繹均得益于理?yè)?jù)性滑動(dòng)的內(nèi)在張力。

其次來(lái)看“標(biāo)出性”。趙毅衡認(rèn)為，“當(dāng)對(duì)立的兩項(xiàng)之間不對(duì)稱，出現(xiàn)次數(shù)較少的一項(xiàng)，就是‘標(biāo)出項(xiàng)’（the marked），而對(duì)立的使用較多的那一項(xiàng)，就是‘非標(biāo)出項(xiàng)’，因此，非標(biāo)出項(xiàng)，就是正常項(xiàng)。”[27]由此可見，關(guān)于標(biāo)出性的研究，就是找出對(duì)立二項(xiàng)何者少用的規(guī)律。實(shí)際上，標(biāo)出性在網(wǎng)絡(luò)文化中普遍存在，尤其是在網(wǎng)絡(luò)電影與傳統(tǒng)電影的世俗博弈中，標(biāo)出性顯然成了網(wǎng)絡(luò)精品占領(lǐng)市場(chǎng)的一大手段。

回到《靈魂擺渡·黃泉》，得道高僧阿羅漢乘風(fēng)來(lái)到黃泉中的孟婆莊，并以《法華經(jīng)》中提到的“曼珠沙華之種”為贈(zèng)禮，提出借道請(qǐng)求。然而，孟婆斷然拒絕，且執(zhí)意不予通行。阿羅漢無(wú)奈殺死孟婆，強(qiáng)行通達(dá)地府。作為一個(gè)本應(yīng)愛護(hù)萬(wàn)物，且尤其忌諱殺生的佛門中人，他卻因?yàn)橐フ议愅跤懟匾话亚?，毅然將主管魂之歸路的孟婆殺死。身為一個(gè)修行高深且本應(yīng)慈悲為懷的得道高僧，卻因?yàn)槊掀陪”M職守而將其殺死。這樣的一個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)，顯然跟人們所熟知的出家人形象截然不同。而正是這種陌生化的效果，既打破了廣大觀眾的期待視野，又將得道高僧阿羅漢作為一個(gè)非正常項(xiàng)予以標(biāo)出，從而成為玄幻網(wǎng)絡(luò)電影中極具標(biāo)出性的主要情節(jié)。這一劇情安排，既為少女三七掌管黃泉奠定了秩序前提，又為阿羅漢轉(zhuǎn)世成鬼差趙吏來(lái)照顧三七埋下伏筆。如此一來(lái)，阿羅漢在世俗的觀念里被標(biāo)出的身份，以整個(gè)劇情來(lái)觀照又具備了符合邏輯的理?yè)?jù)性。

當(dāng)然，除了情節(jié)的標(biāo)出性，還有情感的標(biāo)出性。在三七吃掉生父這一情節(jié)中，可謂又是一次倫理的失序與情感的博弈。究竟是罪大惡極的生身之父更重要，還是維持地府秩序，護(hù)佑所愛之人的性命更重要？這個(gè)問(wèn)題在三七這里有過(guò)掙扎和猶豫。但善與惡的較量、愛與恨的糾纏，終于讓三七吃掉了策劃整個(gè)大陰謀的生身父親。然而在受眾心中，咎由自取的義憤填膺壓倒了對(duì)不孝之女的道德偏見。對(duì)于三七的非正常選擇，在中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀念中似乎難以接受。但在劇情的插敘部分明確提到：三七一出生就被因迷戀塵世而拋棄母親的父親偷走一縷精魂，且待三七長(zhǎng)大后，其父又設(shè)計(jì)利用長(zhǎng)生騙取世人長(zhǎng)生不老的陰卷。在爭(zhēng)奪過(guò)程中，他渾然不顧女兒的痛苦與生死，可謂鐵石心腸，十惡不赦。而且貪婪無(wú)情、濫殺無(wú)辜、擾亂地府、罪大惡極。相較之下，男主長(zhǎng)生對(duì)師門的反叛，對(duì)三七的癡情，對(duì)良知的堅(jiān)守，就變得異常高尚和親切。如此一來(lái)，女兒弒父這一超出世俗情感的標(biāo)出性情節(jié)，就變成了大義滅親且捍衛(wèi)真愛的藝術(shù)創(chuàng)新。這一情節(jié)既挑戰(zhàn)了觀眾的情感底線，又讓他們由最先的震驚變成了最后的坦然，同時(shí)還讓觀眾在情感傾向上放棄了道德判斷的偏見，主動(dòng)站在了女主違背倫理秩序的立場(chǎng)上，從而被標(biāo)出的異項(xiàng)身份又悄悄地回歸到了正常項(xiàng)，回歸到了主流文化觀念。顯然，這類標(biāo)出與創(chuàng)新，為精品網(wǎng)絡(luò)電影擺脫情感表達(dá)的同質(zhì)化做出了勇敢的嘗試。

再次來(lái)看藝術(shù)文本的創(chuàng)新性。網(wǎng)絡(luò)電影作為互聯(lián)網(wǎng)催生的全新藝術(shù)形態(tài)，在文化普及和建構(gòu)方面應(yīng)該會(huì)有一個(gè)輝煌的未來(lái)。然而這種未來(lái)并不是憑空的想象，而是基于網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典文化的創(chuàng)新性模仿和移植，且尤其體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)電影的伴隨文本上。也就是“伴隨著符號(hào)文本一道發(fā)送給接收者的附加因素。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，所有的符號(hào)文本，都是文本與伴隨文本的結(jié)合體。這種結(jié)合，使文本不僅是符號(hào)組合，而且是一個(gè)浸透了社會(huì)文化因素的復(fù)雜構(gòu)造。”[28]這在網(wǎng)絡(luò)電影中常常表現(xiàn)為古典音樂(lè)文本的插入。依然以《靈魂擺渡·黃泉》為例，貫穿其始終的插曲《江東》聽上去悠長(zhǎng)、靜美、直抵心扉。實(shí)際上，作為一個(gè)音樂(lè)類的伴隨文本，不過(guò)就是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、漢賦等經(jīng)典文學(xué)范式的藝術(shù)創(chuàng)新。

且看“佼佼佳人/江東之畔/風(fēng)之蕭蕭/雨之寥寥/思之不見/佳人不還/江東之畔/埋吾相思/佼佼佳人/江東之畔/花之燎燎/云之牽牽/思之不見/佳人不還/江東之畔/植吾相思……”如此往復(fù)，一唱三嘆?！百⑹捠?、寥寥、牽牽”等疊詞的使用和四言詩(shī)的句式，讓整個(gè)旋律蘊(yùn)蓄深長(zhǎng)，訴盡相思……反復(fù)回味的同時(shí)，“蒹葭蒼蒼，白露為霜……”的曲調(diào)如在耳邊，當(dāng)然還有“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”的相似情境，以及“一日不見兮，思之如狂。無(wú)奈佳人兮，不在東墻……”的《鳳求凰》。總之，歌聲的回環(huán)往復(fù)，宛如所有才子佳人的故事瞬間得到了集體召喚?？梢姡叭魏畏?hào)文本，都需要通過(guò)想象指向不在場(chǎng)的所指，才能‘意味深長(zhǎng)’?！盵29]而且“要形成一個(gè)攜帶著厚重意義并且成功流行的象征，往往需要把文化原型，個(gè)人創(chuàng)建，集體復(fù)用，這三種方式結(jié)合起來(lái)?！盵30]綜觀《江東》這首歌，從作詞、作曲到傳唱，顯然都是一個(gè)成功的伴隨文本。

換言之，《江東》作為一首模仿性極強(qiáng)的形象歌曲和“一種標(biāo)識(shí)性的象征符號(hào)，有其迥異于其他文化樣式的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。歌曲一旦傳播，就成為一種大眾參與并重復(fù)實(shí)踐的文化樣式……發(fā)揮的功能也就越來(lái)越強(qiáng)大”[31]。而這不正是網(wǎng)絡(luò)電影的藝術(shù)的魅力之一嗎？只不過(guò)這種魅力的感召又完全得益于經(jīng)典文學(xué)的滋養(yǎng)和對(duì)語(yǔ)言、意境、歷史、民俗等惟妙惟肖的創(chuàng)新性模仿。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)電影中的主題曲作為年輕人創(chuàng)造的流行音樂(lè)和深刻影響年輕人的一種網(wǎng)絡(luò)文化，它的反復(fù)傳播勢(shì)必帶有文類、風(fēng)格、歷史、社會(huì)等各種體現(xiàn)用途的身份標(biāo)識(shí)信息。

畢竟，我們無(wú)法忽視“草根文化、青年文化、娛樂(lè)文化等多元文化的碰撞、糅雜，也是當(dāng)下審美文化的網(wǎng)絡(luò)衍生品”[32]。而且，網(wǎng)絡(luò)精品電影作為其中的一個(gè)衍生品，顯然是大眾文化中最有力的傳播媒介之一，相關(guān)文化工作者理應(yīng)充分挖掘經(jīng)典文化中的藝術(shù)符號(hào)，并對(duì)其予以創(chuàng)新性的模仿，進(jìn)而在理?yè)?jù)性的上下滑動(dòng)中得以標(biāo)出自身。如此一來(lái)，網(wǎng)絡(luò)精品在擺脫同質(zhì)化生產(chǎn)的同時(shí)，也從優(yōu)秀的經(jīng)典影視劇中汲取了文化精華，從而確立了自己的生存資本與發(fā)展空間。換言之，網(wǎng)絡(luò)精品電影在獲得市場(chǎng)份額的同時(shí)，也吸取了傳統(tǒng)文化的精髓，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)利益和文化建構(gòu)的雙向統(tǒng)一?？梢?，網(wǎng)絡(luò)精品的制作人“既要不斷為其注入鮮活的現(xiàn)代藝術(shù)元素，也要在故事內(nèi)容上更好地符合我國(guó)各民族年輕受眾的審美趣味”[33]。而這也正是網(wǎng)絡(luò)電影在文化建構(gòu)上的定位和追求。

結(jié)語(yǔ)

沒(méi)有符號(hào)，人非但不能思考，而且無(wú)法創(chuàng)造遠(yuǎn)離感覺的藝術(shù)世界。一旦離開了符號(hào)，人類也就無(wú)法表現(xiàn)或理解意義。因此，任何一部網(wǎng)絡(luò)電影都是由大量藝術(shù)符號(hào)組合而成的集合體，而且這種符號(hào)組合具有高度合一的時(shí)間和意義向度。《靈魂擺渡·黃泉》作為一部網(wǎng)絡(luò)精品，它以傳說(shuō)中的孟婆、長(zhǎng)生、黃泉、曼珠沙華等組合而成的一系列傳播符號(hào)以及作品內(nèi)在的理?yè)?jù)性、標(biāo)出性、伴隨文本等情節(jié)結(jié)構(gòu)，共同完成了文本意義的意向性傳播。在精神邏輯上，它既為網(wǎng)絡(luò)電影的愛情母題提供了正確的情感導(dǎo)向和審美趨向，也為當(dāng)下如火如荼的網(wǎng)絡(luò)市場(chǎng)提供了一種文化建構(gòu)的主流模式。同時(shí)，電影作為大眾文化的重要傳播媒介，需要不斷從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中挖掘可以利用的藝術(shù)符號(hào)并予以創(chuàng)新性的模仿，否則便缺失了文化的內(nèi)涵，與精品無(wú)緣。顯然，精品之所以是精品，主要還是憑借自身獨(dú)特的價(jià)值面向。這既是網(wǎng)絡(luò)電影前景光明的理由，也是質(zhì)量把關(guān)人應(yīng)有的評(píng)判尺度。

注釋：

[1]唐小林：《構(gòu)建中國(guó)馬克思主義符號(hào)學(xué)的意義》，《光明日?qǐng)?bào)》（理論版），2018年7月23日。

[2]張騁：《“符號(hào)傳播學(xué)”與“傳播符號(hào)學(xué)”：一對(duì)不能相互替代的術(shù)語(yǔ)》，《符號(hào)與傳媒》，2017年第1期。

[3]李思屈：《當(dāng)代傳播符號(hào)學(xué)發(fā)展的三種趨勢(shì)》，《國(guó)際新聞界》，2013年第6期。

[4][5][14]李思屈，劉妍：《論傳播符號(hào)學(xué)的學(xué)理邏輯與精神邏輯》，《新聞與傳播研究》，2013年第8期。

[6]李瑋，蔣曉麗：《傳播符號(hào)學(xué)：理論、應(yīng)用與方法》，《現(xiàn)代傳播》，2015年第11期。

[7][8][9][10]段滿江：《網(wǎng)絡(luò)電影的藝術(shù)特征及其社會(huì)價(jià)值》，《大舞臺(tái)》，2015年第10期。

[11]雒興雯：《網(wǎng)絡(luò)電影的繼承與創(chuàng)新》，《東南傳播》，2011年第7期。

[12]張銳，許妍：《2017年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》，《中國(guó)電影市場(chǎng)》，2018年第2期。

[13]周星：《表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與抒發(fā)情感的藝術(shù)魅力》，《藝術(shù)評(píng)論》，2018年第2期。

[15]歐陽(yáng)友權(quán)：《數(shù)字媒體與藝術(shù)發(fā)展》，巴蜀書社2007年版，第2頁(yè)。

[16][17]丁和根：《中國(guó)大陸的傳播符號(hào)學(xué)研究：理論淵源與現(xiàn)實(shí)關(guān)切》，《新聞與傳播研究》，2010年第6期。

[18][23]【日】池上嘉彥：《符號(hào)學(xué)入門》，張曉云譯，國(guó)際文化出版公司1985年版,第45頁(yè)，73頁(yè)。

[19][24][25][26][27][28]趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2016年版，第93頁(yè)，75頁(yè)，252-253頁(yè)，244頁(yè)，275頁(yè)，139頁(yè)。

[20]【美】喬治.JE格雷西亞：《文本性理論：邏輯與認(rèn)識(shí)論》，汪信硯等譯，人民出版社2009年版，第1頁(yè)。

[21]【法】杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社1992年版，第4頁(yè)。

[22]張智華，劉佚倫，曾智：《論中國(guó)網(wǎng)絡(luò)傳播語(yǔ)境下的彈幕文化》，《藝術(shù)評(píng)論》，2018年第2期。

[29]文一銘：《“意義世界”初探：述評(píng)趙毅衡〈哲學(xué)符號(hào)學(xué)〉》，《符號(hào)與傳媒》，2017年第1期。

[30]趙毅衡：《符號(hào)、象征、象征符號(hào)，以及品牌的象征化》，《貴州社會(huì)科學(xué)》，2010年第9期。

[31]陸正蘭：《流行音樂(lè)的商品符號(hào)學(xué)研究》，《符號(hào)與傳媒》，2017年第1期。

[32]宋永琴：《網(wǎng)絡(luò)電影的敘事機(jī)制與消費(fèi)文化》，《當(dāng)代電影》，2011年第10期。

[33]彭翠，格勒：《傳播符號(hào)學(xué)視域下的藏戲傳承探究》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版），2019年第2期。