馮仰操，張 莉

(中國礦業(yè)大學 中文系，江蘇 徐州 221116;江蘇師范大學科文學院 人文藝術(shù)學院，江蘇 徐州 221116)

1897年，梁啟超稱“西國教科之書最盛，而出以游戲小說者尤夥；故日本變法，賴俚歌與小說之力，蓋以悅童子，以導愚氓，未有善于是者也”。[1]此論斷在當時影響甚大，在后世也被頻繁引述。小說與俚歌為中國固有之物，經(jīng)梁啟超賦予其新意義后，在當時不啻為一種新的發(fā)現(xiàn)。梁啟超兼論散文與韻文兩個領(lǐng)域，但后世論者往往聚焦小說，卻忽略俚歌?！百蹈琛钡陌l(fā)現(xiàn)，在當時與蒙學歌訣的凸顯、地方歌謠的仿作、傳統(tǒng)歌詩的變型、學堂樂歌的興起息息相關(guān)，是近現(xiàn)代詩歌史的重要一環(huán)。因此，有必要厘清時人發(fā)現(xiàn)“俚歌”的契機與目的，探討不同“俚歌”的緣起、實踐與局限，并歸納其文學史的位置。

一 “俚歌”的發(fā)現(xiàn)

在梁啟超的論述中，推舉俚歌、小說最重要的依據(jù)，是來自西方尤其是日本的經(jīng)驗。但是1897年梁啟超尚未出國，有關(guān)異域的知識或見聞多是間接得來。當時對日本的介紹，康有為與黃遵憲是重要的先驅(qū)，《日本國志》與《日本書目志》對日本均有系統(tǒng)而權(quán)威的介紹，并且對日本的歌有具體論述，應該是梁啟超推舉俚歌的重要來源。(1)梁啟超熟悉并且推介過這兩本書，1896年作《〈日本國志〉后序》，并將之列入其《西學書目表》中，1897年又作《讀〈日本書目志〉書后》。

黃遵憲《日本國志》系統(tǒng)觀察、整理了日本的歷史與現(xiàn)狀，在“學術(shù)志二”中盛贊日本“語言、文字合而為一”的平假名，“用之便而行之廣”，除“日本小說家言，充溢于世”外，同時論及歌曲，“其被之歌曲者，則自朝廷典禮、士官宴會，逮于優(yōu)人上場、妓女賣藝，一一皆可播之聲詩，傳之管弦”，稱“有裨于東方文教者多矣”。[2](P807-808)

康有為《日本書目志》分門別類介紹尚未譯介的日本書籍，在“文學門”中列 “唱歌集”“俗歌集”等類，其中“唱歌集”多為學校樂歌，“俗歌集”多為普通社會流行歌曲，稱“樂為天籟，歌為人性”，“日本為東方樂國，謠俗冶化靡靡，然俠風激昂俊上，時有夏聲，周遍上下”。[3](P440)

黃遵憲、康有為對日本歌的論述有同有異。差異在于，前者重視日本歌曲的“言文合一”，而后者強調(diào)日本樂歌的音樂性。但二人最終的關(guān)注點相同，都認為日本歌曲的簡易與流行，對社會各階層起到了教化功能。兩位先驅(qū)有關(guān)歌謠語言與音樂的觀點，均成為后來者的關(guān)注重心。

梁啟超顯然受到黃遵憲與康有為的影響，卻有自己的演繹與發(fā)揮。梁啟超受黃遵憲的影響，直接指向民間的俚歌，又受二人的影響，看到俚歌與教化的關(guān)系。但黃康二人所論的歌曲，未限定具體的受眾，而且沒有在日本變法與俚歌等之間確立直接關(guān)系。在兩位先驅(qū)的基礎(chǔ)上，梁啟超進行了更具鼓動性的論述，并真正激發(fā)了時人對于俚歌的熱情。

梁啟超在俚歌與兒童之間建立直接聯(lián)系。結(jié)合當時的語境可知，其文章是為當時的啟蒙刊物《蒙學報》與《演義報》而作，《蒙學報》服務(wù)兒童，而《演義報》讀者為識字不多的民眾。俚歌與小說兩種文體的讀者同樣各有側(cè)重，前者指向兒童，后者導向愚氓。在晚清，俚歌最初正是被運用于幼學(兒童教育)領(lǐng)域，而后才擴展到普通民眾教育領(lǐng)域。此外，梁啟超將日本的明治維新歸功于俚歌與小說。在中國傳統(tǒng)文體體系中，小說、俚歌可謂文體的最低階，向來不被重視。梁啟超聲稱“教小學教愚民，實為今日救中國第一義”，將小說、俚歌夸張為變法救國利器。此類論斷將文學神話化，雖然如此，卻迎合了晚清士人救亡圖存的迫切心態(tài)，并被人們普遍接受。

1898年，巴縣潘清蔭稱“即日本之變法也，新會梁氏亦謂，其得力于俚歌、小說，獲致今日強盛之業(yè)”[4]，林紓稱“聞歐西之興，亦多以歌訣感人者”[5]；1908年，公望稱“今欲下流社會，普受教育，一變其腐敗之方針，而與白皙人種爭存興與大陸，舍唱歌小說，其誰與歸”[6]。此類言論無疑照搬了梁啟超的演繹。

“俚歌”，《現(xiàn)代漢語詞典》解釋為“民間歌謠”。[7](P835)梁啟超未談?wù)撡蹈璧木唧w樣式，人們出于不同的社會處境、知識背景對“俚歌”做出了各異的理解，并在俚歌巨大功用的鼓舞下，紛紛創(chuàng)作各自理想的“俚歌”。當時《新小說》設(shè)“雜歌謠”欄目，正恰如其分地反映了時人對俚歌的多元理解，不僅有廣東民間的粵謳，還包括傳統(tǒng)的詩詞、剛剛流行的學堂樂歌等。通而觀之，人們依據(jù)的資源、面向的受眾各不相同，主要有蒙學歌訣、民間歌謠、文人歌詩、西方樂歌等四種實踐。

二 “俚歌”的實踐

“歌訣”，是“為了便于記誦，按事物的內(nèi)容要點編成的韻文或無韻的整齊句子”。[7](P459)在傳統(tǒng)社會，歌訣被廣泛運用。如蒙學讀物多用韻語和對偶的形式編成，或者是用韻語，或者是用對偶，或者兩者并用，功能是便于兒童記誦。[8](P240-241)此外，高深學養(yǎng)之口訣綱領(lǐng)、稗販優(yōu)伶之學藝口訣，也是歌訣運用的重要領(lǐng)域。[9](P101-144)當清末人們倡導幼學與俚歌時，蒙學的歌訣作為傳統(tǒng)社會所累積的資源，自然成為當時俚歌創(chuàng)作的首要模板，以《蒙學報》為代表。

《蒙學報》，1897年于上海創(chuàng)刊，由汪康年、葉瀚、曾廣銓、汪鐘霖等人共同出資，由葉瀚等編輯。《蒙學報》的同人俱屬維新派，并以梁啟超的言論為圭臬。如葉瀾在《蒙學報緣起》中言：“吾雖未諳東西文字，固嘗讀新會梁啟超氏之論矣。”之下大段引述梁啟超《論幼學》中的文字[10]，并將其思想反映在報刊的編輯上，如“以圖說歌訣為第一要義，期于演說易曉，玩象可知。其圖說問答用白話歌訣，論略用文理，務(wù)期先后序進一義貫承，有報即可為書課焉”[11]。其中的“歌訣”不是文人詩歌，也不是民間歌謠，如許克勤《勸蒙歌小引》，不僅批評傳統(tǒng)詩教典范的《詩經(jīng)》，“去古益遠，詩句艱深，幼年萬難索解”，同時又不滿“俚俗山歌”“語多不經(jīng)，畔道日甚，君子無取焉”，便選擇以歌訣形式的《訓蒙遺規(guī)》為模范，“仿其意，撰述如干首，韻不限乎古今，詞但取其明顯”。[12]

《蒙學報》眾多欄目均是文圖相映，文多采歌訣形式，如輿地方面有全國各地的“省府廳州縣方名歌”，歷史方面有“中史歷代事類歌”，修身方面有“勸蒙歌”，分別用五言、四言、雜言，多押韻。人們利用歌訣傳授當時的普通常識，卻中西夾雜。如葉瀚作《中國直省府廳州縣方名歌》，乃是普及地理學知識：“講求地志學，本國最為先；直省能記明，邊界再詳言。十八省府縣，方名逾百千；今作五言歌，用為啟蒙編?！盵13]而許克勤《勸蒙歌》宣揚的是傳統(tǒng)倫理知識，面向五至七歲兒童的有《勸孝歌》《勸悌歌》《勸忠歌》等，內(nèi)容陳舊不堪。如《勸忠歌》“勸蒙童，要忠心，少年竭力為人謀，心口相同利斷金，何況居官上事君，森嚴國法戮奸臣”，宣揚成人的忠君思想。

歌訣不是文人詩歌，也不是民間歌謠，只重視實用性，“既不抒情，亦不寫景，往往字句孤立，不具意義，有似胡亂堆砌”[9](P142)。因此，晚清歌訣的實踐相對有限，主要集中于兒童教育領(lǐng)域。

首倡者梁啟超所設(shè)想的“俚歌”主要指向民間歌謠。兒童教育與地方啟蒙，是時人推舉民間歌謠的兩大宗旨?？涤袨椤⒘簡⒊?、黃遵憲等廣東人作為先行者，均是在幼學領(lǐng)域倡導俚歌，并將廣東一地的民歌、曲藝作為理想的啟蒙形式。當人們從兒童轉(zhuǎn)向地方的普通民眾后，地方歌謠被視為理想的啟蒙工具。由梁啟超主編的《新小說》專門設(shè)立“雜歌謠”欄目，登載廣東一地流行的粵謳，從而引領(lǐng)晚清地方歌謠仿作的潮流。

康有為受日本的啟示，在《日本書目志》“教育門”中為中國的幼學書定過一個體例，依次有名物、幼歌、幼學南音、幼學小說、幼學捷字、幼學文字、幼學文法、幼稚、幼學問答、習學津逮等十種。其中幼歌、幼學南音均是有韻的歌，并以廣東的民間文學為資源。如幼歌，“凡童謠、土諺，澤以義理而暢之”；又如幼學南音，“用荀子《成相》之調(diào)，楊升庵《彈詞》之體，用其方言，傅以事理，俾童子易識焉”。[3](P409)此處的借用謠諺、南音，也只是借鑒其形式，如聲調(diào)、體式與語言，而在內(nèi)容上完全是新的“義理”或“事理”。

受其師影響，梁啟超在《論幼學》中要求兒童學習各種知識，其中有“必教以古今雜事，如說鼓詞，童子所樂聞也”，“必教以算，百業(yè)所必用也，多為歌謠，易于上口也，多為俗語，易于索解也”。之后談?wù)摳柙E書時，用廣東一地的南音比附，如“今宜取各種學問，就其切要者編為韻語，或三字，或四字，或七字，或三字七字相間成文”(2)此體起于《荀子·成相篇》：“請成相，身之殃，愚暗愚暗墮賢良?！焙笫缽椩~，導源于此。吾粵謂之南音，于學童上口甚便。[14]。梁啟超提倡用“鼓詞”“歌謠”“南音”一類民間文學形式向兒童輸入新知，實與康有為一脈相承。

康梁二人對粵地歌謠、曲藝的倡導限于幼學領(lǐng)域，且并未當即付諸實踐。至1902年，梁啟超開始醞釀《新小說》的出版，黃遵憲建議“報中有韻之文，自不可少。然吾以為不必仿白香山之新樂府，尤西堂之明史樂府，當斟酌于彈詞與粵謳之間，句或三或九或七或五或長或短，或壯如隴上陳安，或麗如河中莫愁，易樂府之名而曰雜歌謠，棄史籍而采近事”[15](P432)。梁啟超深受啟發(fā)，并專門登“雜歌謠”的征文廣告：“不必拘定樂府體格，總以關(guān)切時局為上乘，如彈詞、粵謳之類皆可?！盵16]欄目共有22篇粵謳，雖然署名不一，據(jù)夏曉虹考證均為廣東人廖恩燾一人所作。[17]廖恩燾所作粵謳，仍是延續(xù)了招子庸《粵謳》的舊格調(diào)，只是革新了內(nèi)容，以啟蒙為主，開通民智、振奮民族精神，其《題詞》已經(jīng)點明，如“樂操土音不忘本，變徵歌殘為國殤”或“萬花扶起醉吟身，想見同胞愛國魂”[18]?！半s歌謠”的示范作用影響甚遠，其后的文藝期刊乃至各地的白話報，紛紛設(shè)置與之相似的欄目。各地報刊尤其是以一地為對象的白話報多設(shè)置“歌謠”欄。

在此背景下，清末涌現(xiàn)了大量的仿作歌謠，其仿作的對象是鐘敬文所言的“大半是流行于城市民眾中間的民間形式”，即時調(diào)小曲，而非純粹口傳的民歌。明中葉開始出現(xiàn)的時調(diào)小曲，即“一種在各地民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的通俗歌曲”[19](P214)。人們借歌謠來啟蒙下層民眾，對歌謠本身并無太多的好感，正如佐藤仁史考察上?？h(今閔行區(qū))陳行鄉(xiāng)民眾啟蒙運動的結(jié)果一樣，“民俗始終是他們?yōu)榱诉_成秩序設(shè)想而改良的對象，他們對民俗的重視也只是他們教化民眾的手段，而非為了發(fā)掘民俗學的固有價值”[20]。人們借助的無非是歌謠的形式或曲調(diào)，更新的則是歌詞。大量歌謠是專門針對地方而寫，但所宣揚的卻是普遍性的新知識。對歌謠本身價值的深入認識與大規(guī)模采集，卻是到了五四時期。

與不登大雅之堂的歌訣、歌謠相比，晚清文人最熟悉的還是舊體詩詞。中國詩歌向來雅俗互滲，當晚清文人尋找“俚歌”的范本時，脫胎于民歌又極具文人化的歌詩成了重要的選擇。詩歌最初是詩樂舞不分，至漢代分化為可以歌唱的歌詩類與不能歌唱的誦賦類，而歷代的歌詩源源不絕，以漢魏六朝樂府、唐代歌詩、宋詞、元曲等為代表。[21]晚清文人從音樂角度發(fā)掘傳統(tǒng)文人歌詩的價值，不僅選擇傳統(tǒng)樂府的樣本，并且開始了各種擬樂府、歌行的創(chuàng)作。樂府等歌詩擬作不限于面向兒童的啟蒙詩，人們還試圖用歌詩等“舊風格含新意境”，成為當時“詩界革命”的重要部分。

晚清文人一方面改良俗樂，一方面將形式靈活、節(jié)奏多樣的樂府、歌行作為復興雅樂的首選資源。如1885年康有為指出為兒童編選樂府詩的重要性，“今自三百篇外，凡漢、魏以下詩歌樂府，暨方今樂府，皆當選其厚人倫、美風化、養(yǎng)性情者，俾之諷誦，和以琴弦，以養(yǎng)其心，其于蒙養(yǎng)，亦不為無益也”[22](P60)。

在兒童教育領(lǐng)域，林紓等人的擬樂府堪為代表。1898年，林紓受到梁啟超的影響，稱“兒童初學，驟語以六經(jīng)之旨，茫然當不一覺，其默誦經(jīng)文，力圖強記，則悟性轉(zhuǎn)窒，故入人以歌訣為至。聞歐西之興，亦多以歌訣感人者”，但他理想中的“歌訣”，是白居易的樂府諷喻詩?！堕}中新樂府》共32首，從主題上看，涉及當時維新事業(yè)的各個層面，如外交、科舉、女學等等，絕非僅僅為兒童所做。舉其中《村先生·譏蒙養(yǎng)失也》一首，可見其一斑：

村先生，貌足恭，訓蒙《大學》兼《中庸》。古人小學進大學，先生躐等追先覺，古人登高必先卑，先生躐等追先知。童子讀書尚結(jié)舌，便將大義九經(jīng)說。誰為“魚躍”執(zhí)“鳶飛”？且請先生與“式微”。不求入門驟入室，先生學圣工程疾。村童讀書三、四年，乳臭滿口讀圣賢。偶然請之書牛券，卻尋不出“上下論”。書讀三年券不成，母咒先生父成怨。我意啟蒙首歌括，眼前道理說明豁。論月須辨無嫦娥，論鬼須辨無閻羅，勿令腐氣入頭腦，知識先開方有造。解得人情物理精，從容易入圣賢道。今日國仇似海深，復仇須鼓兒童心。法念德仇亦歌括，兒童讀之涕沾襟。村先生，休足恭；莫言芹藻與辟雍。強國之基在蒙養(yǎng)，兒童智慧須開爽，方能陵駕歐人上。[23]

該詩對現(xiàn)實的蒙師有譏諷，更蘊含了新的理想，將當時維新派的幼學理論以韻文形式表現(xiàn)，如“我意啟蒙首歌括”，并以法國為先進，“法念德仇亦歌括，兒童讀之涕沾襟”。在形式上，以三言和七言為主，語言較為通俗，節(jié)奏抑揚頓挫，被后來的胡適稱為“當日的白話詩”[24](P64)。

除了兒童教育，人們將歌詩作為 “詩界革命”的突破口?！讹嫳以娫挕纷钅芸闯觥霸娊绺锩钡闹髦寂c實行，其中，梁啟超頻繁宣揚時人的歌詩作品，并凸顯歌詩音樂教育的典范性。梁啟超專門引鄭樵《通志》“古之詩曰歌行，后之詩曰古近二體。歌行主聲，二體主文。詩為聲也，不為文也……詩在聲不在于義”[25](P5333)，證明歌詩的重要性，試圖復興傳統(tǒng)詩歌的音樂性。

晚清詩人創(chuàng)作了大量的歌詩，僅《飲冰室詩話》便摘錄了十多則。如第五十四則錄黃遵憲所作軍歌，第五十八則錄報紙上《黃花謠四章》《辰州教案新樂府四章》，第六十八則錄康有為古風數(shù)首，第七十八則錄黃遵憲《小學校學生相和歌》，第八十六則錄楊度《湖南少年歌》，第九十則錄黃遵憲《流求歌》等等。此類歌詩，可以用“其精神之雄壯活潑沉渾深遠不必論，即文藻亦二千年所未有也，詩界革命之能事至斯而極矣”概括[26](P5321)。當代研究者將此類歌詩命名為“歌體詩”，予以崇高的文學史地位，“介于新派詩和白話詞之間，上承下啟，稱雄一時”。藝術(shù)上，成績在于“語言的空前解放，使之活潑自由，淺顯通俗；時代思潮的發(fā)展，使之表現(xiàn)出與音樂結(jié)合的趨勢”，當然也有其局限，“很不成熟，甚至存在著粗糙不和諧的缺點，標語口號式的東西不少，缺乏審美價值和藝術(shù)魅力”。[27]

當人們面向海外時，了解到音樂教育的重要性，并開始學習西方的樂歌?？涤袨?、梁啟超等人首倡音樂教育，之后朝廷主持的新式教育體系正式納入音樂教育。在此過程中，大量專業(yè)的音樂家或詩人開始提倡并創(chuàng)作學堂樂歌，并影響到一般社會，如通俗報刊多開設(shè)“唱歌”一欄。其中，西方樂歌作為“俚歌”的又一模板，被人們廣泛模仿。

1898年，康有為上奏請求開設(shè)新式學校，在小學教育五個門類中列“樂學”。[28](P315)1904年，《奏定學堂章程》正式將樂歌課列為必修課程。大致自1903年開始，當時眾多報刊專門設(shè)立“唱歌”一欄，如《江蘇》“音樂 唱歌”，《童子世界》“唱歌”，《繡像小說》“說書唱歌”，《中國白話報》“歌謠”，《揚子江白話》“唱歌”，《江西白話報》“唱歌”，《南潯通俗報》“唱歌”等。此外，經(jīng)夏曉虹研究，晚清女報自1904年《女子世界》開始紛紛設(shè)立“唱歌欄”，在功能及題材上看，主要有儀式歌、勵志歌、助學歌、易俗歌與時事歌五種類型。[29]

人們理想中的樂歌主要是西方樂歌。原因之一是人們對本土的音樂多不滿，狄葆賢言：“昆曲廢，而京調(diào)耳簧山陜梆子出而代之，風靡一世，其言語鄙陋，其事跡荒謬，其所本之小說傳記，亦毫無意義，徒以聲音取悅于人，而無益于世道人心，是則世無有心人出而更變之?！盵30]近代音樂奠基者曾志忞亦批評當時的社會音樂：“流入下賤者，已不可救。”[31]相對的，西方輸入的樂歌成為新的典范。曾志忞指出：“歐美小學唱歌，其文淺易于讀本。日本改良唱歌，大都通用俗語。童稚習之，淺而有味。”“謹廣告海內(nèi)詩人之欲改良是舉者，請以他國小學唱歌為標本，然后以最淺之文字，存以深意，發(fā)為文章。”[32](P44)

樂歌是音樂與文學的集合，包括曲和詞兩方面。人們學習西方樂歌，很多時候不是自創(chuàng)新樂，而是在舊譜上填新詞。據(jù)錢仁康《學堂樂歌考源》，當時樂歌的曲調(diào)來源除少部分為中國外，主要有日本、德國、法國、英國、美國、贊美詩等。[33]

與民間歌謠一樣，人們借鑒的主要是西方樂歌的曲調(diào)，而歌詞代之以當時普遍性的啟蒙常識。以最早刊登歌詞的留日學生刊物《江蘇》為例，有若干首帶樂譜的歌詞，如《揚子江》(第3期)有《揚子江》《海戰(zhàn)》《練兵》《新》；《春游》(第7期)有《頌圣》《勉學》《登山望湖》《東亞風云》；《黃種強》(第11—12期合刊)等。這些歌詞歌詞大多文白夾雜，有的甚至全用白話，主題均為當時流行的尚武、勸學、愛國等，如《勉學》：“高高高，志氣第一高。我年雖小，立志堅牢。今日進學校，他日成英豪。好好好，唯有讀書好。”迎合了當時宣揚新學的時代風潮。

三 “俚歌”的意義

受日本的啟發(fā)，以梁啟超為首的晚清文人重新發(fā)現(xiàn)俚歌，并將蒙學歌訣、民間歌謠、文人歌詩、西方樂歌作為理想的范本，進行了不同程度的模仿與改造。俚歌的此類發(fā)現(xiàn)與實踐，機遇與困境并存，雖然在語言和主題上出現(xiàn)了許多新元素，但整體上仍處于傳統(tǒng)詩歌(包括雅俗兩種范式)的影響中，并被后起的新詩所揚棄。

為考察其文學史意義，我們有必要歸納不同俚歌實踐的共同特征。強烈的功利性是當時俚歌發(fā)現(xiàn)與實踐的最大特征，教化或啟蒙是首倡者與參與者的起點與歸宿。從黃遵憲、康有為、梁啟超等首倡者開始，便將啟蒙兒童或民眾作為首要目標，其后的俚歌實踐，從蒙學歌訣到西方樂歌均率先出現(xiàn)于兒童教育領(lǐng)域，進而推廣到普通社會。以啟蒙為依歸，不同的俚歌實踐基本上趨于通俗化，均借鑒已有資源的語言、曲調(diào)等形式，而填充以極具時代感的新學新知。

晚清的民眾啟蒙聲勢浩大，白話報、通俗文學應運而起，在此潮流中，俚歌大行其道，“俚”的語言與“歌”的音樂被廣泛探索與推行。古典詩歌早已確立了成熟的文體規(guī)范，從語言、韻律到用典、意象均充分的雅化或文人化，在晚清俚歌實踐的沖擊下，開始松動甚至產(chǎn)生了新的趨向。蒙學歌訣除外，民間歌謠語言的白話化，文人歌詩形式的多變性，民歌與樂歌曲調(diào)的自由化，均為傳統(tǒng)詩歌的轉(zhuǎn)型與白話新詩的醞釀提供了契機與示范。

綜合各種資源進行新的創(chuàng)造，晚清文人只是開了一個頭。但是晚清的俚歌一切都導向啟蒙，對各種資源的借鑒多停留于語言、曲調(diào)等形式層面，對白話、音樂的探索止于表層與外在，內(nèi)容上多是未經(jīng)審美化的新學新知，各方面均停留在之前詩歌的慣性中，因此只是詩歌史上一次過渡性的粗糙實驗，有待后來白話新詩的突破與深入。

“五四”時期，早期白話詩很大程度上延續(xù)了晚清俚歌的實踐，典型如胡適的半文不白，劉半農(nóng)的仿作民歌，但是新詩語言和音樂性的相關(guān)探索進入了新的層面，并逐漸成長為新詩的核心規(guī)范。晚清俚歌的音樂性往往是傳統(tǒng)形式的模仿，而現(xiàn)代新詩更關(guān)注新的形式與內(nèi)核，這一區(qū)別最早體現(xiàn)在1920年左右胡懷琛、胡適、郭沫若等人的爭論中。胡懷琛是舊式文人兼做新詩的典范，延續(xù)了晚清俚歌音樂性的主張，如1920年《詩與詩人》認為詩的標準“要能唱，不能唱不算詩”[34]，1924年《小詩研究》重申“詩是有音節(jié)，能唱歡的文字，反轉(zhuǎn)來說，沒有音節(jié)，不能唱歡的文字，不能算詩”[35](P4)。而新文學家關(guān)注的不再是舊式的曲調(diào)、音韻，而試圖確立新的形式規(guī)范，如胡適直接將傳統(tǒng)詞曲的音樂性作為束縛，“詞曲的發(fā)生是和音樂合并的，后來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離‘調(diào)子’而獨立的，始終不能完全打破詞調(diào)曲譜的限制”，而提倡“語氣的自然節(jié)奏”[36]；郭沫若同樣強調(diào)詩與歌的區(qū)別，認為“歌如歌謠、樂府、詞曲，或為感情的言語之復寫，或不能離樂譜而獨立，都是可以唱的”，而“詩之精神在其內(nèi)在的韻律(Intrinsic Rhythm)……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”[37](P204)。但是新詩同樣需要新的形式，胡適、郭沫若并未真正解決此問題。音樂性同樣是現(xiàn)代新詩的核心議題之一，后來的人們對是否需要音樂性和如何確立新的音樂性方面開始了紛繁而有效的探討，包括聞一多等新月派的新詩格律說、何其芳等人的“頓”理論等。