戰(zhàn)玉冰

近年來，一批以小說家授課、講座為依托的“小說課”講稿先后出版或再版，形成了一股由作家進(jìn)行文學(xué)研究或文學(xué)批評的風(fēng)潮，這其中包括王安憶的《小說課堂》（人民文學(xué)出版社2018 年再版）《心靈世界》（浙江文藝出版社2020 年再版），畢飛宇的《小說課》（人民文學(xué)出版社2017 年版），閻連科的《閻連科的文學(xué)講堂：十九世紀(jì)》和《閻連科的文學(xué)講堂：二十世紀(jì)》（香港中華書局2017 年版），以及張大春的《小說稗類》（天地出版社2019 年再版）等等。 在這些“小說課”講稿中，小說家們往往結(jié)合其創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與感受，形成了對經(jīng)典小說文本的獨(dú)特理解，同時兼及對小說虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、小說與影視不同藝術(shù)媒介之間的區(qū)別等議題的討論與闡發(fā)。此外，這些“小說課”講稿的出現(xiàn)，既是源于國內(nèi)高校創(chuàng)意寫作專業(yè)與作家駐校制度的發(fā)展， 也為文學(xué)研究和批評日益學(xué)院化的現(xiàn)狀提供了一些新的話語方式和表達(dá)可能。

一、小說家讀小說：文本內(nèi)部與細(xì)部的新發(fā)掘

與學(xué)者和評論家不同的是，小說家的“小說課”講稿往往很少借助西方理論的抓手和框架，也不拘泥于文學(xué)史的經(jīng)典化定位，而是多選擇從文本內(nèi)部入手，采取一種文本細(xì)讀（close reading）的方式來品讀作品的內(nèi)部邏輯、 細(xì)節(jié)魅力， 甚至是遣詞用字的必然性。 如果按照雷·韋勒克（René Wellek）和奧·沃倫（Austin Warren）“在文學(xué)‘本體’的研究范圍內(nèi)”的分類——即通常意義上所說的文學(xué)理論、文學(xué)史與文學(xué)批評三分法——這些小說家的“小說課”講稿大體上可以歸入到“文學(xué)批評”的范疇之中①［美］雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984 年版，第31 頁。。 這并不是說這些“小說課”講稿是完全剝離于文學(xué)史脈絡(luò)和理論認(rèn)識框架之外的文學(xué)批評性文字——事實(shí)上，它們也不可能做到這一點(diǎn)，畢竟基本的文學(xué)史定位與理論框架已然成為我們這個時代認(rèn)識某些經(jīng)典性作品的前提與“共識”——而是想要強(qiáng)調(diào)這些“小說課”講稿在文本內(nèi)部和細(xì)部所給予的更大氣力的分析與獨(dú)具慧眼的洞見。

比如在王安憶的《小說課堂》與《心靈世界》中，面對《悲慘世界》《戰(zhàn)爭與和平》《百年孤獨(dú)》這樣體量巨大且情節(jié)復(fù)雜的小說文本，王安憶也會非常耐心，甚至可以說是不厭其煩地“重述”小說的故事情節(jié)與重要枝節(jié)。 有時候，這種情節(jié)的“重述”可以占到一篇講稿的大半篇幅。 這里一方面需要考慮到講稿產(chǎn)生的現(xiàn)場語境，即王安憶是在面對學(xué)生或更多聽眾講述和分析這些小說，因而必要的情節(jié)介紹是授課或講座過程中完成最大效度的信息傳遞的前提和基礎(chǔ)； 另一方面， 更加值得注意的是，這種對于小說情節(jié)的“重述”并非簡單的故事梗概，而是王安憶根據(jù)自己對小說的理解做出的有所側(cè)重的情節(jié)主干選取，同時她還經(jīng)常采取“評述”的方式，在“重述”小說情節(jié)的過程中融入自己的觀點(diǎn)與看法，進(jìn)而將對小說故事情節(jié)的介紹與自己的文學(xué)思考和創(chuàng)作理念熔于一爐。

對于文本細(xì)部邏輯的重視與詞句的品讀，是這些“小說課”講稿非常突出的特點(diǎn)之一，甚至有時候會讓人感覺這些被講述的小說不僅僅是“無一字無意義”，還在每句話之間、每個詞之間都存在著某種不可取代的必然性。比如畢飛宇在《“走”與“走”——小說內(nèi)部的邏輯與反邏輯》一文中分析《水滸傳》“林教頭風(fēng)雪山神廟”這個故事里“最常見的動態(tài)”——“走”——“在小說的內(nèi)部是如何被描述的，它是如何被用來塑造人物并呈現(xiàn)小說邏輯的”②畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。時所說，在小說這一回中，“從一個技術(shù)干部變成一個土匪骨干，他一路是怎么‘走’的？施耐庵又是如何去描寫他的這個‘走’的？我想告訴你們的是，施耐庵在林沖的身上體現(xiàn)出了一位一流小說家強(qiáng)大的邏輯能力。這個邏輯能力就是生活的必然性。如果說，在林沖的落草之路上有一樣?xùn)|西是偶然的，那么，我們馬上就可以宣布，林沖這個人被寫壞了。 ”③畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。在接下來的分析中，畢飛宇對小說里的“風(fēng)”“雪”，以及擋住廟門的一塊“石頭”在情節(jié)功能方面的必然性進(jìn)行了極為細(xì)致且透徹的條分縷析，并進(jìn)一步得出更具普遍性意義的結(jié)論：“由白虎堂、野豬林、牢城營、草料場、雪、風(fēng)、石頭、逃亡的失敗、再到柴進(jìn)指路，林沖一步一步地、按照小說的內(nèi)部邏輯、自己‘走’到梁山上去了。這才叫‘莎士比亞化’。在‘莎士比亞化’的進(jìn)程當(dāng)中，作家有時候都說不上話。”“但寫作就是這樣，作家的能力越小，他的權(quán)力就越大，反過來，他的能力越強(qiáng)，他的權(quán)力就越小。 ”④畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。

類似的小說細(xì)讀在畢飛宇的《小說課》中隨處可見。同樣是在《“走”與“走”——小說內(nèi)部的邏輯與反邏輯》一文中，畢飛宇通過對《紅樓夢》第十一回中鳳姐在探望秦可卿的病情后，“正自看院中的景致，一步步行來贊賞”這一處細(xì)節(jié)的“反邏輯”，窺視出賈府中更為復(fù)雜的人際關(guān)系與鳳姐幽暗的內(nèi)心世界：“這個世界上最起碼有兩個王熙鳳，一個是面對著秦可卿的王熙鳳，一個是背對著秦可卿的王熙鳳?！雹莓咃w宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。而在《看蒼山綿延，聽波濤洶涌——讀蒲松齡〈促織〉》一文中，畢飛宇認(rèn)為小說中“此物故非西產(chǎn)”一句看似可有可無的閑筆，既意味著“悲劇就不該發(fā)生在這個地方”，同時還因?yàn)檫@一句話，“小說一下子具備了荒誕的色彩，具備了魔幻現(xiàn)實(shí)的色彩”⑥畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。。 此外，小說主人公成名的“為人迂訥”這樣一個看似簡單的性格介紹，當(dāng)和“里胥猾黠”四個字放在一起時也會產(chǎn)生出某種情節(jié)發(fā)展上的必然性，即“當(dāng)‘迂訥’遇見了‘猾黠’，性格就必須是命運(yùn)”⑦畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。。這種對于小說文本中個別字詞深入且精彩的分析在畢飛宇的《小說課》中還有很多，比如畢飛宇認(rèn)為“那么，蒲松齡的藝術(shù)才華到底體現(xiàn)在什么地方？ 是這8 個字：‘夫妻向隅，茅舍無煙。 ’這是標(biāo)準(zhǔn)的白描，沒有杰出的小說才華你還真的寫不出這8 個字來。隅是什么？墻角。夫妻兩個，一人對著一個墻角，麻袋一樣發(fā)呆；房子是什么質(zhì)地？茅舍，貧；無煙，爐膛里根本就沒火，寒。 貧賤夫妻百事哀。 這8 個字的內(nèi)部是絕望的，冰冷的。 死一般的寂靜，寒氣逼人。是等死的人生，一丁點(diǎn)煙火氣都沒有了，一丁點(diǎn)的人氣都沒有。這是讓人欲哭無淚的景象。”“這8 個字有效地啟發(fā)了我們有關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)的具體想象，角落是怎樣的，煙囪是怎樣的，我們都知道。 悲劇的氣氛一下子就營造出來了，宛若眼前，栩栩如死。 你可以說這是寫人，也可以說是寫景；你可以說是描寫，也可以說是敘事。 在這里，人與物、情與景是高度合一的，撕都撕不開。 ”①畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社2017 年版，第15、21 頁。似乎在畢飛宇看來，真正偉大的文學(xué)作品中沒有一處是閑筆和廢筆，所有的細(xì)節(jié)與詞句都有著其無可取代的意義和功能。 這里，我們可以回過來借用王安憶在講稿中的觀點(diǎn)，來作為畢飛宇對林沖“走”的命運(yùn)必然性解讀的某種互文性印證，即如王安憶所說：“小說的情節(jié)應(yīng)當(dāng)是一種什么情節(jié)？我稱之為‘邏輯性的情節(jié)’，它是來自后天制作的，帶有人工的痕跡，它可能也會使用經(jīng)驗(yàn)，但它必是將經(jīng)驗(yàn)加以嚴(yán)格地整理，使它具有著一種邏輯的推理性，可把一個很小的因，推至一個很大的果。 ”②王安憶：《心靈世界》，杭州：浙江文藝出版社2020 年版，第223、234、236－237 頁。

和畢飛宇相類似，張大春在分析《水滸傳》“魯智深倒拔垂楊柳”這個故事時也流露出對于細(xì)節(jié)乃至字詞的格外重視， 并最終認(rèn)為小說中的一些字詞具有不可替代的地位和意義。 比如他在分析“智深相了一相，走到樹前，把直裰脫了，用右手向下，把身倒繳著；卻把左手拔住上截，把腰只一趁，將那株綠楊樹帶根拔起”一句話時指出：“這一組連續(xù)八個動作的敘述之中，用了四個‘把’字、一個‘用’字、一個‘將’字；除開‘相了一相，走到樹前’之外，每一個動作之前都（因口語之習(xí)、之便）添加了補(bǔ)強(qiáng)動感的助動詞?！痹暮孟癫粔蚓珶?，但如果“去掉四個‘把’字、一個‘用’字，敘述似乎簡潔起來，可是，‘智深’這個主詞的負(fù)擔(dān)卻顯得無比沉重，沉重到恐怕拔不起垂楊樹了。 此外，如此修改并無助于改善書寫文字在一切動作面前拖泥帶水、夾枝纏葉的蹣跚景況。 ”③張大春：《小說稗類》，成都：天地出版社2019 年版，第101 頁。在對于小說細(xì)部的關(guān)注中，動詞似乎是很多小說家都普遍更加重視的對象，王安憶在講稿中就曾坦陳“張煒說過一句話，我以為非常對，他說，動詞是語言的骨頭”④王安憶：《心靈世界》，杭州：浙江文藝出版社2020 年版，第223、234、236－237 頁?！皠釉~是語言中最沒有個性特征，最沒有感情色彩，最沒有表情的，而正是這樣，它才可能被最大限度地使用”⑤王安憶：《心靈世界》，杭州：浙江文藝出版社2020 年版，第223、234、236－237 頁。。而在張大春看來，“魯智深倒拔垂楊柳”原文中看似啰嗦的動詞用法，其實(shí)已經(jīng)達(dá)到了某種相當(dāng)完滿的藝術(shù)表達(dá)境地。

我們不必去爭論《水滸傳》這兩個故事中的“風(fēng)”“雪”與動詞是否真的在邏輯上嚴(yán)絲合縫且在修辭上無可取代，而是要看到這種對文本的認(rèn)識態(tài)度與分析方法背后所折射出的畢飛宇與張大春自身的文學(xué)創(chuàng)作觀念和態(tài)度。 正如畢飛宇自己所說：“我經(jīng)常和人聊小說，有人說，寫小說要天然，不要用太多的心思，否則就有人為的痕跡了。 我從來都不相信這樣的鬼話。 我的看法正好相反，你寫的時候用心了，小說是天然的，你寫的時候浮皮潦草，小說反而會失去它的自然性。 你想想看，短篇小說就這么一點(diǎn)容量，你不刻意去安排，用‘法自然’的方式去寫短篇，你又能寫什么？ 寫小說一定得有‘匠心’，所謂‘匠心獨(dú)運(yùn)’就是這個意思。我們需要注意的也許只有一點(diǎn)，別讓‘匠心’散發(fā)出‘匠氣’?！雹蕻咃w宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社2017 年版，第15、21 頁。而正是出于這種“寫小說”時的字斟句酌與錙銖必較，才會使得這些小說家在分析小說時，也同樣格外注重文本局部甚至是細(xì)部，并且可以更加感同身受地體會到其他小說作者（比如施耐庵）寫作時的匠心獨(dú)運(yùn)，并為其中的精彩之處而擊掌喝彩。 在這一點(diǎn)上，劉艷對畢飛宇《小說課》的分析可謂一針見血：“他所做的是‘文本分析’，但他的文本分析，不是印象式批評和讀后感式批評，他是從作家寫作實(shí)踐的角度，來分析其他作家是如何寫出‘好小說’的。 ”①劉艷：《做有溫度和體貼的文學(xué)批評——析畢飛宇的〈小說課〉》，《中國文學(xué)批評》2018 年第3 期。因此，我們與其說畢飛宇和張大春在分析施耐庵的小說，不如說他們在試圖想象和還原施耐庵是如何在構(gòu)思和完成小說的每一處局部。甚至我們可以認(rèn)為畢飛宇和張大春是在“小說課”講稿中進(jìn)行著一個有趣的文學(xué)實(shí)驗(yàn)：如果我是施耐庵，我會怎么寫“林教頭風(fēng)雪山神廟”和“魯智深倒拔垂楊柳”中的每一處細(xì)節(jié)，乃至安排每一個字詞。

二、小說的本體論：真實(shí)與虛構(gòu)的再思辨

在這些“小說課”講稿中，作為講者的小說家們除了在文本細(xì)部展現(xiàn)自己的別具慧眼之外，他們所必須面對的另一個相當(dāng)重要且繞不開的問題就是關(guān)于小說自身本體論與合法性的討論， 而在這個大問題之下，小說真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系經(jīng)常為他們所提及。

對于這一問題最為敏感的可能要首推王安憶，她在《小說課堂》與《心靈世界》中多次試圖對此作出自己的回答。一方面，王安憶認(rèn)為小說不同于真實(shí)生活，而這種藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的差別，正是小說這一藝術(shù)形式得以存在的前提性條件：“當(dāng)我們看到一個東西，完全和我們真實(shí)的生活一模一樣，何苦再要去制作這樣一個生活翻版呢？ 我們就不得不懷疑它的藝術(shù)性質(zhì)了。 ”②王安憶：《心靈世界》，杭州：浙江文藝出版社2020 年版，第13、3 頁。具體到小說中的人物塑造與表現(xiàn)，王安憶認(rèn)為：“小說有機(jī)會在現(xiàn)實(shí)常態(tài)中表現(xiàn)異質(zhì)人物，也就是這些異質(zhì)性才使得小說所以是小說，而不是生活。 ”③王安憶：《小說課堂》，北京：人民文學(xué)出版社2018 年版，第157、275、158、274、294 頁。而在真實(shí)與虛構(gòu)之間，“我覺得，非虛構(gòu)是告訴我們生活是怎么樣的，而虛構(gòu)是告訴我們生活應(yīng)該是怎么樣的。 ”④王安憶：《小說課堂》，北京：人民文學(xué)出版社2018 年版，第157、275、158、274、294 頁。同時王安憶還指出：“我以為虛構(gòu)是偏離，甚至獨(dú)立于生活常態(tài)之外而存在，它比現(xiàn)實(shí)生活更有可能自圓其說、自成一體，構(gòu)筑為獨(dú)立王國。生活難免是殘缺的，或者說在有限的范圍內(nèi)是殘缺的，它需要在較大、較長的周期內(nèi)起承轉(zhuǎn)合，完成結(jié)局。所以，當(dāng)我們處在局部，面臨的生活往往是平淡，乏味，沒頭沒尾，而虛構(gòu)卻是自由和自主的，它能夠重建生活的完整性?！雹萃醢矐洠骸缎≌f課堂》，北京：人民文學(xué)出版社2018 年版，第157、275、158、274、294 頁。從上述羅列的這些觀點(diǎn)來看，王安憶對于真實(shí)與虛構(gòu)關(guān)系的看法大概可以歸屬于現(xiàn)實(shí)主義一派，其上述表達(dá)基本不脫“文學(xué)要源于生活，高于生活”、文學(xué)要注重典型性等現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主流觀念。

另一方面，王安憶又多次從材料、邏輯與秩序的角度，強(qiáng)調(diào)小說虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)之間密不可分，甚至可以說是血肉相連的關(guān)系。 “小說是什么？ 小說不是現(xiàn)實(shí)，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們所賴以生存的現(xiàn)實(shí)世界?！雹尥醢矐洠骸缎撵`世界》，杭州：浙江文藝出版社2020 年版，第13、3 頁。甚至王安憶提出自然和歷史本身才是最偉大的“虛構(gòu)者”，它們在某種程度上被上升到了虛構(gòu)神格的意義和地位：“我們想象我們的故事，我們?nèi)ヌ摌?gòu)，絕不是憑空而起的，我們必須找到虛構(gòu)的秩序、虛構(gòu)的邏輯。 這個邏輯一定是可能實(shí)現(xiàn)的，當(dāng)然我們最后要達(dá)到的是一個不可能的東西。 我們非常尊重自然，這是虛構(gòu)者對于自然的尊重，為什么尊重自然？ 因?yàn)樽匀皇且粋€最大的虛構(gòu)者。 ”⑦王安憶：《小說課堂》，北京：人民文學(xué)出版社2018 年版，第157、275、158、274、294 頁。“你虛構(gòu)得再好也虛構(gòu)不過歷史，它的那種合理性，你很難推翻它，顛撲不破。 因此，我們寫小說的人往往企圖找到一個現(xiàn)實(shí)的核。這個核里面包含著極強(qiáng)的、沒商量的一個合理性，由什么來決定，我可能永遠(yuǎn)不知道，但是我信賴它?！雹嗤醢矐洠骸缎≌f課堂》，北京：人民文學(xué)出版社2018 年版，第157、275、158、274、294 頁。在王安憶的上述理解中，小說虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)被賦予了某種“同構(gòu)性”，即小說的材料、邏輯與秩序要源于現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)在某種程度上又只不過是一種更大意義上的“虛構(gòu)”，她由此擺脫了現(xiàn)實(shí)主義“鏡子說”與機(jī)械反映論的窠臼，而把握住了真實(shí)與虛構(gòu)之間更為復(fù)雜且互動的辯證關(guān)系。 也正是在這個意義上，王安憶才會在不同的課堂或講座中多次提及美國小說家安妮·普魯克斯在創(chuàng)作小說《斷背山》時，對20 世紀(jì)60 年代早期的美國是否有一對白人牧童看護(hù)牧群這件事做了仔細(xì)的調(diào)查和考證的故事， 可見王安憶本人對這個故事及其背后所代表的創(chuàng)作理念的深切認(rèn)同與記憶猶新：“當(dāng)我們?nèi)ヌ摌?gòu)我們的小說時，我們有一個原則——還是要從我們的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)它實(shí)在是出于一個太偉大的創(chuàng)造的力量。這種創(chuàng)造力超過我們。我們所做的一切全都是認(rèn)識和模仿大自然的創(chuàng)造力。 我在想，這個問題，其實(shí)很多寫小說的都在思考，否則你怎么解釋安妮·普魯克斯那么較真白人放羊的事情。 ”①王安憶：《小說課堂》，北京：人民文學(xué)出版社2018 年版，第295 頁。

和王安憶相類似，畢飛宇也談到了真實(shí)與虛構(gòu)的邊界問題：“長大以后，我已經(jīng)是一個職業(yè)作家了。 我依然會經(jīng)常碰到這樣的問題，我的工作就是虛構(gòu)，但是，有一個東西我必須面對，那就是基本事實(shí)。這個基本的事實(shí)可以分兩頭來說：一個是現(xiàn)實(shí)的基本真實(shí)；一個是邏輯上的基本真實(shí)。就虛構(gòu)而言，邏輯的基本真實(shí)是可以突破現(xiàn)實(shí)的基本真實(shí)的，但是，依然有它的邊界?！雹诋咃w宇、張莉：《小說生活：畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝?，北京：人民文學(xué)出版社2018 年版，第15-16 頁。“文學(xué)需要想象，想象需要勇氣。想象和勇氣自有它的遙遠(yuǎn)，但無論遙遠(yuǎn)有多遙遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)也有遙遠(yuǎn)的邊界。無邊的是作家所面對的問題和源源不斷的現(xiàn)實(shí)。 ”③畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社2017 年版，第24 頁。而閻連科則進(jìn)一步將現(xiàn)實(shí)真實(shí)區(qū)分為宏觀的“歷史背景”與微觀的“世俗世相”等更為復(fù)雜且細(xì)膩的層面，來展開自己關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)的理解和闡述：“讓時代或歷史背景成為小說的本身，而不僅是舞臺和舞臺之幕布的存在，這是所有關(guān)心歷史、現(xiàn)實(shí)和時代的寫作的難度和考驗(yàn)。十九世紀(jì)偉大的作家，無不是在此做出努力并取得成功的人。” “當(dāng)我們談?wù)撊祟惖氖浪资老啵?是文學(xué)中精神萬物生長的根本土壤時， 我們發(fā)現(xiàn)了這世俗世相另外一個層面的意義——它若不是惟一的一份證明文學(xué)‘真實(shí)’的證書，那么，在文學(xué)‘求真’的法庭上，它也是最為有力的證據(jù)。尤其當(dāng)文學(xué)面對浪漫、傳奇和戲劇性的到來時，惟一可以讓讀者認(rèn)同這種浪漫、傳奇與戲劇性是‘真的’，而非‘假定’‘虛構(gòu)’‘編造’的，那就只能有‘世俗世相’出面作為證據(jù)和證詞。蘇珊·桑塔格說：‘文學(xué)惟一的責(zé)任是真實(shí)。’在這兒，無論她說的是面對生活本質(zhì)的真實(shí)，還是寫作者面對讀者，必須完成的來自于虛構(gòu)和想像的文學(xué)性真實(shí)，但有一點(diǎn)，無論作家或讀者，所要求的真實(shí)，是一個共同的追求和目的。真實(shí)倘若不是所有作家的最高目標(biāo)，那它一定也是所有文學(xué)作品不可突破的最低的底線。”④閻連科：《閻連科的文學(xué)講堂：十九世紀(jì)》，香港：中華書局2017 年版，第106、117 頁。閻連科甚至于還曾嘗試獨(dú)辟出一套理論，用“零因果”“全因果”“半因果”與“內(nèi)因果”的角度來重新解釋現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與魔幻現(xiàn)實(shí)主義在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)層面上的差異⑤具體參見閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，天津：南開大學(xué)出版社2011 年版。。

相比于王安憶、畢飛宇、閻連科都比較認(rèn)同現(xiàn)實(shí)主義的某些基本理念（這里并不是說他們都是現(xiàn)實(shí)主義作家， 而是說他們在理解虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系問題上表現(xiàn)出了和現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)理念的部分一致性），張大春則更加強(qiáng)調(diào)小說虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的差異性的一面，他提出小說應(yīng)該是某種“另類知識”，而這種“另類知識”需要具備一定的“冒犯性”：“是的，在冒犯了正確知識、正統(tǒng)知識、主流知識、真實(shí)知識的同時以及之后，小說還可能冒犯道德、人倫、風(fēng)俗、禮教、正義、政治、法律……冒犯一切盧梭為愛彌兒設(shè)下的藩籬和秩序。 冒犯它們固然不足以表示小說的價值盡在于斯，但是小說在人類文明發(fā)展上注定產(chǎn)生的影響就在這一股冒犯的力量； 它不時會找到一個新的對象，一個尚未被人類意識到的人類自己的界限。 ”⑥張大春：《小說稗類》，成都：天地出版社2019 年版，第38 頁。他甚至認(rèn)為小說得以存在的根本性意義和價值就在于這種“冒犯性”和“另類知識”：“當(dāng)小說被寫得中規(guī)中矩的時候，當(dāng)小說應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)生活的時候，當(dāng)小說只能闡揚(yáng)人性世情的時候，當(dāng)小說必須吻合理論規(guī)范的時候，當(dāng)小說不再發(fā)明另類知識、冒犯公設(shè)禁忌的時候，當(dāng)小說有序而不亂的時候，小說愛好者或許連那輕盈的迷惑也失去了，小說也就死了。 ”①張大春：《小說稗類》，成都：天地出版社2019 年版，第38、99、100 頁。

三、講稿與論文：文學(xué)研究的另一種表達(dá)可能

在幾種“小說課”講稿中，作為講者的小說家經(jīng)常會不自覺地流露出一些關(guān)于現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注和焦慮，比如關(guān)于小說與影視不同藝術(shù)媒介之間的區(qū)別。張大春一方面坦陳影像媒介在某些表達(dá)方面的優(yōu)勢：“宣稱‘小說已死’的先進(jìn)之士的確可以振振有辭地夸夸其談。 連環(huán)圖、電影、電視以及任何我們可以接觸得到的影像媒介早已騁其臨即感、 逼真性和普及力提供了閱聽受眾所能想象的滿足——對于動作的滿足?！蓖瑫r又對小說在虛構(gòu)想象領(lǐng)域的合法性地位是否會被影像所取代而感到擔(dān)憂：“高度發(fā)展的音畫科技難道真的迫使小說‘讓位’給劇情片或電視影集了嗎？ 影視工業(yè)所導(dǎo)致的感官刺激難道真的‘霸占’住人類對虛構(gòu)文本的想象空間了嗎？”②張大春：《小說稗類》，成都：天地出版社2019 年版，第38、99、100 頁。相比之下，王安憶對于小說作為文字媒介的藝術(shù)表達(dá)形式則充滿了自信：“影像的表達(dá)會非常方便而且很有效率， 我們應(yīng)該承認(rèn)這一點(diǎn)，它會把生活的表象表達(dá)得非常之直接，而小說的閱讀是一個需要想象力的勞動，它給你空間很大，你是需要想象力去完成你最后的接受。 ”③王安憶：《小說課堂》，北京：人民文學(xué)出版社2018 年版，第236-237、116 頁?！半娪案槍Ω泄俚南碛?，而小說是要用頭腦的，它所傳達(dá)的信息要豐富得多，也需要有更多接受的準(zhǔn)備?！雹芡醢矐洠骸缎≌f課堂》，北京：人民文學(xué)出版社2018 年版，第236-237、116 頁?！拔椰F(xiàn)在就要開始講《巴黎圣母院》。大家一定看過這本書，至少是看過它的電影。 我覺得電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象。 很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的認(rèn)識被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗的、最平庸的故事。 ”⑤王安憶：《心靈世界》，杭州：浙江文藝出版社2020 年版，第85 頁。

此外，小說家們在格外注重對小說局部與細(xì)部進(jìn)行文本細(xì)讀的同時，有時也會自覺或不自覺地跳出文本之外， 甚至直接回到當(dāng)下社會， 來表達(dá)他們對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)懷與思考。 比如在《兩條項(xiàng)鏈——小說內(nèi)部的制衡和反制衡》一文中，畢飛宇表示，“在莫泊桑的《項(xiàng)鏈》里，我首先讀到的是忠誠，是一個人、一個公民、一個家庭，對社會的基礎(chǔ)性價值——也就是契約精神的無限忠誠。 無論莫泊桑對資本主義抱有怎樣的失望與憤激， 也無論當(dāng)時的法國暗藏著怎樣的社會弊端， 我想說，在1884 年的法國，契約的精神是在的，它的根基絲毫也沒有動搖的跡象。 《項(xiàng)鏈》有力地證明了這一點(diǎn)。 ”⑥畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社2017 年版，第59、60 頁。他進(jìn)一步指出，“契約精神是全體民眾的集體無意識，在路瓦賽夫婦的身上，這種集體無意識在延續(xù)，最關(guān)鍵的是，它在踐行。 正因?yàn)樗麄兊摹`行’，《項(xiàng)鏈》的悲劇才得以發(fā)生，《項(xiàng)鏈》的悲劇才成為可能，《項(xiàng)鏈》的悲劇才能夠合理。 ”⑦畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社2017 年版，第59、60 頁。通過對于《項(xiàng)鏈》這篇小說的分析，畢飛宇更多地表達(dá)出他對于當(dāng)下社會生活的現(xiàn)實(shí)性關(guān)切。 或者如張定浩所說：“這里面可以看到畢飛宇作為‘優(yōu)秀讀者’的敏感，這敏感不單是針對文本，也針對生活和時代。 ”⑧張定浩：《文學(xué)的千分之一——讀畢飛宇的〈小說課〉》，《揚(yáng)子江評論》2017 年第6 期。

最后，我們也必須回到當(dāng)下，回到這些“小說課”產(chǎn)生的第一現(xiàn)場與社會環(huán)境，尤其是高校文學(xué)教育改革的背景之中來重新審視這些講稿。 一方面，我們需要注意，這些講稿最初都有一個現(xiàn)場講述、事后整理成文的演變過程。比如畢飛宇《小說課》里的大部分篇章來自畢飛宇在南京大學(xué)授課和講座時的講稿；王安憶“《心靈世界》一書，來源于1994 年復(fù)旦大學(xué)中文系本科的講稿。 那是我有生以來第一次正式上講臺，不是講座，而是一整個課程”①王安憶：《心靈世界》，杭州：浙江文藝出版社2020 年版，第1 頁。，其《小說課堂》里的文字也是王安憶不同時段講稿的整理與集結(jié)；閻連科的《閻連科的文學(xué)講堂：十九世紀(jì)》與《閻連科的文學(xué)講堂：二十世紀(jì)》則是其“為了應(yīng)對”到香港科技大學(xué)“教一學(xué)期的寫作課”而寫的講稿②閻連科：《閻連科的文學(xué)講堂：十九世紀(jì)》，香港：中華書局2017 年版，第3-4 頁。。即如裴亮所指出：“和傳統(tǒng)的‘從觀念到文字’的創(chuàng)作談與文學(xué)筆記相比，‘文學(xué)課堂’式的批評因其增加一個‘有聲’的‘講授’環(huán)節(jié)，故而往往呈現(xiàn)出因‘課’而‘作’，‘講’后成‘文’的新形態(tài)。 ”③裴亮：《從創(chuàng)作“談”到小說“課”——駐校作家制與作家批評的復(fù)興和塑形》，《天津社會科學(xué)》2019 年第1 期。而作為講者的小說家們也都相應(yīng)有意識地在最后整理成文的“講稿”中保留了一些口語化元素，進(jìn)而使得這些“小說課”講稿呈現(xiàn)出更具親切感與現(xiàn)場感的特點(diǎn)，從而不同于一般評論性文字或?qū)W術(shù)性文章。 另一方面，這些“小說課”講稿產(chǎn)生的更大的社會背景與制度根源在于，國內(nèi)創(chuàng)意寫作專業(yè)在復(fù)旦大學(xué)、上海大學(xué)等高校的引領(lǐng)下紛紛建立，“作家駐校制度”更是在中國海洋大學(xué)等國內(nèi)多所高校試點(diǎn)展開。再次借助裴亮的精辟分析：“這種以作家為中介的駐校制度，連接了作家的創(chuàng)作實(shí)踐、文學(xué)史上的經(jīng)典作品以及大學(xué)校園的文學(xué)教育，實(shí)現(xiàn)了課堂內(nèi)外的聯(lián)合、批評與實(shí)踐的溝通。 當(dāng)代作家借助駐校制度而展開的一系列批評實(shí)踐活動，豐富而立體地整合了當(dāng)前的批評資源與批評話語，為復(fù)興文學(xué)批評的文化建設(shè)與價值傳播功能提供了新經(jīng)驗(yàn)與新路徑。 ”④裴亮：《從創(chuàng)作“談”到小說“課”——駐校作家制與作家批評的復(fù)興和塑形》，《天津社會科學(xué)》2019 年第1 期。的確，近年來“小說課”講稿的集中出版或再版，在一定程度上為國內(nèi)文學(xué)研究和批評日益學(xué)院化的現(xiàn)狀提供了一些新的話語方式和表達(dá)可能。 同時也在另一個層面上印證了“在文學(xué)領(lǐng)域，理論與實(shí)踐從來都不是互為水火，而是相互激蕩。 ”⑤張定浩：《文學(xué)的千分之一——讀畢飛宇的〈小說課〉》，《揚(yáng)子江評論》2017 年第6 期。