王兆東

【摘 要】本文旨在通過分析貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章對奏鳴曲式結(jié)構(gòu)思維的應(yīng)用來論證貝多芬早期音樂創(chuàng)作中對古典主義音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承，和所展示出的無法掩飾的獨特創(chuàng)新意識。

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)新意識;奏鳴曲式;主題;動機

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）36-0095-02

德國作曲家路德維?！し丁へ惗喾业摹兜谝讳撉僮帏Q曲》（Op.2 No.1）大約創(chuàng)作于1795年，是獻(xiàn)給約瑟夫·海頓的三首奏鳴曲（Op.2）中的第一首，同時也是貝多芬有編號的32首鋼琴奏鳴曲系列中的第一首。雖然冠名以獻(xiàn)給海頓，但當(dāng)時貝多芬是覺得在海頓身上很難再學(xué)到什么了而離開了他。這首作品是Op.2中最具悲劇性的一首。

奏鳴曲這一起始于巴洛克時期的音樂體裁在古典主義音樂時期得到了發(fā)展和規(guī)范，而其中尤以貝多芬的鋼琴奏鳴曲為代表，使得這一音樂體裁得以發(fā)揚光大。奏鳴曲在古典主義時期得以充分的發(fā)展，其精致的戲劇性思維結(jié)構(gòu)備受作曲家青睞。這首《第一鋼琴奏鳴曲》的第一樂章是貝多芬創(chuàng)作其系列鋼琴奏鳴曲的起點，采用的同樣是奏鳴曲式樂章結(jié)構(gòu)。從許多史料中可以知道，在1794年海頓因去倫敦而離開維也納之前，貝多芬一直受業(yè)于這位古典主義音樂大師。但師徒兩人相處情況不佳：雖然海頓欣賞這位年輕人的音樂潛能，但對其所持的音樂思想抱有反感;貝多芬覺得海頓的教學(xué)限制了自己的音樂想象力。英國音樂學(xué)者斯坦利·薩迪曾援引這一奏鳴曲樂章并指出：這位來自外地的不守規(guī)矩的年輕人的這份武斷、這份咄咄逼人的氣勢與前一代人提供的那種優(yōu)雅的消遣截然不同。

貝多芬一方面崇拜海頓等古典大師，另一方面又對這些古典的規(guī)范感到反感，因而欲進行創(chuàng)新，其音樂思想中的這種二元對立性在《第一鋼琴奏鳴曲》這個起始點上就有著鮮明的體現(xiàn)。對于這首奏鳴曲，安東·魯賓斯坦曾評論道：“在Allegro中一個音符也不像海頓和莫扎特，它充滿了激情和戲劇性，像一張愁眉不展的貝多芬面容。Adagio按照當(dāng)時的時代精神寫成，但它畢竟還是缺少柔媚。在第三樂章中又是新的風(fēng)味，這是戲劇性的小步舞曲。在第四樂章中是同樣的性格，其中沒有一個音像海頓或莫扎特……貝多芬最早的幾首奏鳴曲寫于十八世紀(jì)末，但按它們的精神來說，完全屬于十九世紀(jì)”。羅曼·羅蘭指出：“在初期，在奏鳴曲第二號第一首中，貝多芬還采用聽到過的表達(dá)方式和句子，但已經(jīng)出現(xiàn)了粗魯?shù)?、強烈的、斷斷續(xù)續(xù)的音調(diào)。這種音調(diào)在借用的語言說法上留下了痕跡，本能地流露出思維的英勇氣質(zhì)，這不僅大膽地表現(xiàn)在性格上，而且表現(xiàn)在明確的、毫不含糊的意識中，怎樣選擇、決定和舍棄？沉重的音型，在線條中再也沒有莫扎特和他的模仿者所特有的貓一樣的靈活。它是筆直的，是用堅定的手把它勾畫出來的。它像一條極短的，但寬廣平坦的道路，從一個想法轉(zhuǎn)入另一個。這是靈魂的大道，整個民族可以沿著這條大道走過。不久，載重車隊的士兵和輕騎兵也將通過它”。下面筆者就以《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章的音樂主題為依據(jù)，通過分析來闡釋其中的創(chuàng)新意識。

呈示部音樂主題（1-8）的調(diào)性是降A(chǔ)大調(diào)的關(guān)系小調(diào)f小調(diào)，“貝多芬采用這個調(diào)性無疑是受到他奉為典范的C·P·E·巴赫的f小調(diào)奏鳴曲的啟發(fā)，在古典主義時代并不常見?！睅н€原記號的音高E是體現(xiàn)其和聲小調(diào)調(diào)式的標(biāo)志。主題由兩個動機構(gòu)成：第一個動機為第一小節(jié)，主題音高材料為主三和弦，陳述方式為上升的分解和弦織體進行，主題是被稱為竄天猴般向上的“火箭主題”。貝多芬擅長運用這類動機，號角式的主題和積極向上的動機，被人們稱作“曼海姆派爆發(fā)的火花”，貝多芬在他初期的許多作品里經(jīng)常使用類似動機，像是煙火拔地而起直插云霄，曼海姆樂派也時常運用這種手法。第二個動機為第二小節(jié)，主題音高材料為A和F，陳述方式為三度下行，三連音音型依附音高F形成回旋裝飾音。兩個動機皆以主和弦予以和聲支撐。從音樂效果上講，第一個動機雖穩(wěn)步向上但內(nèi)含激昂、緊張的情緒;第二個動機雖織體形態(tài)較為快速但情緒趨于平靜，這種動機本身的形態(tài)與情緒之間以及動機與動機之間的對比張力充分體現(xiàn)出貝多芬的藝術(shù)才華。第三、四小節(jié)是第一、二小節(jié)的重復(fù)，音高材料是屬和弦。第五小節(jié)和第六小節(jié)是第二小節(jié)和第四小節(jié)的對應(yīng)反復(fù)。主題的結(jié)束方式是正格半終止，即結(jié)束在屬和弦（D）上。從力度方面看，第一、二小節(jié)和第三、四小節(jié)都是在p上演奏的，兩者的對比主音體現(xiàn)在和弦色彩上，第五、六小節(jié)的力度標(biāo)記皆是sf，其差別體現(xiàn)在音高材料上，而第七、八小節(jié)的力度標(biāo)記則分別是ff和p，兩者的對比落差較大。

貝多芬這首奏鳴曲，其旋律的和弦式進行方式是符合古典主義音樂的傳統(tǒng)精神的，在這方面它明顯與莫扎特《g小調(diào)交響曲》的終曲主題有著繼承性聯(lián)系。這種和弦式主題在十八世紀(jì)或更早的時期很容易讓人聯(lián)想到銅管樂器的音色和打獵的主題形象，但在這里，貝多芬賦予了它新的形象傾向：英勇的、召喚的。音樂主題的樂句類型為八小節(jié)的規(guī)整結(jié)構(gòu)，從結(jié)構(gòu)形態(tài)上體現(xiàn)出對古典樂句結(jié)構(gòu)的繼承，但貝多芬的處理方式卻完全與海頓、莫扎特不同，對此問題，音樂學(xué)者漢斯·亨利希·埃格布雷特通過將貝多芬該首奏鳴曲與莫扎特的《g小調(diào)交響曲》終曲的開頭作對比而指出：“形式在此不是通過劃分來平衡，而是通過表現(xiàn)來確定。”

呈示部音樂副題（21-41）的調(diào)性是降A(chǔ)大調(diào)，降F音是從同名小調(diào)借來的。與主題號角般上行的音型相比，副題開始于屬音小九和弦，與主要主題形成鮮明對比，變成了柔和的下行歌唱性音型。動機音型有二個：第一個為第21小節(jié)，第二個為第22小節(jié)，兩個動機音型組合成一個動機組合，力度sf示以音型間的劃分，它們在八分音符的基礎(chǔ)上陳述出來。值得注意的是第二個動機是貝多芬非常喜歡采用的重音音型，第23和24小節(jié)是第21和22小節(jié)的嚴(yán)格重復(fù)。通過第23小節(jié)的連接導(dǎo)入了一個新的音型，由于音型的第一個音符休止而形成富有動力的三連音音型效果，通過動機模進將樂句擴展到第32小節(jié)，聲音效果好像急促的感嘆。也可將第26小節(jié)和27小節(jié)的第一個音型看作連接，從而引出第28小節(jié)的第二個音型和第29小節(jié)的大跨度模進，第31、32小節(jié)是一個連接，從而引出具有華彩效果的流動音型織體進行，第33小節(jié)左手的切分音變成堅定有力的號角般的音樂。本主題的結(jié)束方式首先是不完滿的完全終止（37），隨后通過一個變奏的部分重復(fù)（38-41）進行到完滿的完全終止（41），結(jié)尾句略帶哀愁寂寥的情緒。