吳琴琴

摘 要：縱觀中國山水畫的發(fā)展，無論是其筆墨、色彩，還是構(gòu)圖，無不在承、變。構(gòu)圖作為“畫之總要”，關(guān)系到山水畫創(chuàng)作的整體效果，是繪畫創(chuàng)作中極其重要的一部分。當代山水畫在繼承傳統(tǒng)構(gòu)圖和借鑒西方構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，形成了集傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美標準于一體的具有裝飾美感和構(gòu)成效果的構(gòu)圖形式。

關(guān)鍵詞：當代;山水畫;構(gòu)圖形式;平面構(gòu)成

一、傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖

傳統(tǒng)山水畫中，構(gòu)圖既可稱為章法布局，又可稱為“經(jīng)營位置”。畫面的布局安排關(guān)系到山水畫美感的呈現(xiàn)，所以歷代山水畫家在創(chuàng)作中都相當重視構(gòu)圖，在“師造化”的實踐中，總結(jié)經(jīng)驗，巧妙靈活安排畫面，形成了獨特的山水畫構(gòu)圖形式。早在唐朝，山水畫構(gòu)圖已經(jīng)被重視，自五代到北宋，山水畫發(fā)展到高峰，構(gòu)圖形式也更加系統(tǒng)化、理論化，山水畫構(gòu)圖有了突破性進展。

（一）“三遠法”

宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠?！庇脦讉€“遠”來表現(xiàn)仰視、俯視、平視的山水空間關(guān)系?！案哌h”是自山下看山上，具有山巒高聳突兀、氣勢逼人之感，類似于西畫的金字塔式、紀念碑式構(gòu)圖;“深遠”是從山上看山下，從前山望后山，具有意境幽深的空間感，類似于西畫構(gòu)圖中的“之”字形或“S”形構(gòu)圖;“平遠”是自山前看山后，自近山望遠山，具有坦蕩開闊之感?！叭h法”也是傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖中古人一直遵循的一種程式化構(gòu)圖法。

（二）散點透視

散點透視是相對于西方焦點透視而言的中國獨特的透視理論，它不受空間和視線的限制，傳統(tǒng)中國畫以散點透視組成畫面，其特點是將不同位置的景物安排在同一畫面中，是多個視點觀察所得，畫家創(chuàng)作不固定在某一位置觀察景物，所以也稱移動透視法，尤其是長卷立軸式構(gòu)圖，可把仰視、俯視、平視、遠觀近乎完美地結(jié)合在一起，表現(xiàn)咫尺千里的遼闊境界。這是一種主觀與客觀相結(jié)合的觀察方式，不同于西方科學(xué)精準的焦點透視，這是中國獨特的藝術(shù)創(chuàng)作方式。

（三）傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖的形式和原則

傳統(tǒng)山水畫的程式化構(gòu)圖包括全景式、邊角式、對角線式、開合式、起承轉(zhuǎn)合式、“之甲由則須”字形式等，在景物安排上注重對立統(tǒng)一的原則，遵循主賓、呼應(yīng)、開合、虛實、疏密、藏露、節(jié)韻等規(guī)律。這些構(gòu)圖形式成為程式體系，為后來山水畫家創(chuàng)作提供參考。傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖總體呈現(xiàn)出程式化、系統(tǒng)化、規(guī)范化、條理化等特征。

二、當代山水畫的構(gòu)圖特征

20世紀80年代，受85思潮的影響，山水畫發(fā)展進入了新的階段，形成了堅守傳統(tǒng)、繼承古意的傳統(tǒng)派和學(xué)習(xí)西方、力求變革的革新派，但革新派也并不都是完全拋棄傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上借鑒西方。

（一）構(gòu)成性

當代山水畫構(gòu)圖具有很強的構(gòu)成性特征。平面構(gòu)成原理指在二維平面空間內(nèi)按照形式美法則對點、線、面有秩序地進行分解和重組，創(chuàng)造一種理想的形態(tài)，重新組合的形態(tài)具有一定抽象性和表現(xiàn)性。當代山水畫家常利用平面構(gòu)成藝術(shù)中的分解與重構(gòu)、平衡與對比、重復(fù)與變異等構(gòu)成形式將物象原本的排列方式打亂，物體錯落、重疊，大小不同，形狀各異，以不規(guī)律的排列構(gòu)成新的畫面。這種構(gòu)圖較為飽滿，畫面中常出現(xiàn)大片色塊與墨點，墨線交錯分割，視覺效果極強。雖是同一種方式，只要變換內(nèi)容與形式，改變排列方式，畫家們的構(gòu)圖形式也各不相同，因此平面構(gòu)成藝術(shù)多被當代山水畫家所用。

（二）裝飾性

隨著時代的發(fā)展，山水畫越來越受廣大民眾的喜愛，或是為了實現(xiàn)其經(jīng)濟價值，滿足人們的視覺感受，當代山水畫越來越注重裝飾性效果。實際上裝飾性構(gòu)圖在傳統(tǒng)山水畫中早有體現(xiàn)，傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖利用散點透視的方法，使畫面效果趨于平面化，崇山峻嶺不受視點的阻礙，如《千里江山圖》長橫卷的構(gòu)圖形式，利用散點透視將起伏的山脈全部平面化，江水細致的勾勒配上青綠的色彩，裝飾感極強。當代山水畫構(gòu)圖依然延續(xù)了傳統(tǒng)的平面化構(gòu)圖形式，但相比傳統(tǒng)，更趨于簡練，更注重畫面的視覺效果。為了增強視覺沖擊力，畫家利用折疊、重復(fù)、平鋪等平面化手法對畫面進行排列組合，不局限于國畫顏料等傳統(tǒng)材料，大膽嘗試不同的繪畫材料，繪制出具有當代裝飾性效果、符合當代人們審美需求的圖式。

（三）抽象性

當代山水畫構(gòu)圖具有抽象性特征，傳統(tǒng)山水畫中的意象性就是對具體形態(tài)的抽象表達，中國傳統(tǒng)山水畫重要的三個構(gòu)成要素是點、線、面，各種皴法、點法是一種凝練的抽象性符號，這些抽象性符號組成了一幅山水畫。當代山水畫同樣以點、線、面構(gòu)成畫面，只是內(nèi)容有所不同，他們可能省略勾勒和皴法，直接以抽象的色塊或者墨塊代表山川，以不規(guī)則的色點、墨點代表樹，或者運用擠壓、分割、重組、夸張的手法讓物體扭曲變形，表現(xiàn)一種抽象的形態(tài)。在某些畫作中甚至看不到具象的形態(tài)，這是畫家通過對原來山川的分解、重構(gòu)主觀創(chuàng)作的抽象性圖式。

三、當代山水畫家的構(gòu)圖

（一）賈又福

賈又福的山水畫多取截景構(gòu)圖，與上留天、下留地的傳統(tǒng)構(gòu)圖不同的是，賈又?？偰茉谟邢薜钠矫婵臻g內(nèi)將太行的蓬勃氣勢凸顯出來。部分作品中結(jié)合運用了傳統(tǒng)“三遠法”與西方構(gòu)成藝術(shù)，如《太行豐碑》中近景、中景、遠景層次分明，幾何化的山體如利斧切割而成，輪廓取用方折線將交替重疊的山峰分割開來，山體錯落的布置以及遠處隱晦的山川無疑將縱深感展現(xiàn)得淋漓盡致。其作品中帶有律動感的橫斷式、內(nèi)聚式、放射式、分割式等構(gòu)圖吸取了西方透視原理和構(gòu)成原理，合適范圍內(nèi)的夸張與抽象也符合當代人們的審美標準，賈又福新穎獨特的構(gòu)圖形式體現(xiàn)了其山水畫藝術(shù)的時代性。

（二）陳向迅

善用滿布局構(gòu)圖的陳向迅常常喜歡將畫面完全鋪滿，不留一點空隙，高密度的布局在他任何作品中都毫無違和感。題材從不會限制他對形式語言的探索，所以他的構(gòu)圖往往極富形式感和構(gòu)成感，《園林組畫》中畫面多縱橫交錯，直線切割，所有的物象也不依照對象的空間順序排列，以平面構(gòu)成的方式布局。這種不求空間感的板塊式的分割重組以及輪廓的簡化排列給人獨特的視覺感受。其“課徒”系列和《水墨構(gòu)成》與其他作品不同的是，遠看好似用墨畫的平面構(gòu)成圖形，似乎與傳統(tǒng)毫不沾邊，近看傳統(tǒng)的斧劈皴、披麻皴、單勾、雙勾全部符號化出現(xiàn)在畫面中，畫面中也看不出山石具體的形狀，只是用多條縱橫的墨線分割畫面，讓人感到無比震撼。

（三）卓鶴君

卓鶴君山水畫構(gòu)圖極具現(xiàn)代性和抽象性，他將西方構(gòu)成理念與中國傳統(tǒng)山水畫觀念相結(jié)合，他迷戀于畢加索的立體派語言和康定斯基的構(gòu)成語言，他肢解傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)，用立體派語言和構(gòu)成語言重構(gòu)傳統(tǒng)山川、屋舍，構(gòu)成具有抽象性特征的全新圖式。如《紅房子》中形狀不同的墨塊與色塊如敲碎的玻璃隨意擺放，這些幾何圖形類似畢加索的立體派語言，畫面中的紅色房子以“S”形走向貫穿畫面中央，增加了畫面的縱深感。紅色色塊與黑色墨塊相互重疊，層次變化豐富，裝飾感極強。這幅畫遠看似西方的立體派繪畫，近看全是傳統(tǒng)的筆法、墨法。融匯傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的繪畫實踐是成功的。

四、當今山水畫構(gòu)圖創(chuàng)作的啟示

中國傳統(tǒng)山水畫歷史悠久，歷代畫家經(jīng)過反復(fù)實踐與摸索留給后人寶貴的經(jīng)驗和方法，我們應(yīng)該將其傳承下去，并且要注入新的時代內(nèi)容。當代山水畫創(chuàng)作存在一些極端和誤區(qū)，例如，一些人為了追求形式創(chuàng)新，選擇全盤西化。西方構(gòu)成原理只是一種藝術(shù)創(chuàng)作手段，而非與傳統(tǒng)決裂，不能為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，為了解構(gòu)而解構(gòu)。有創(chuàng)新意識固然好，但將西方的東西全盤搬上中國文化舞臺也不適宜，中國傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖有其獨特的精神內(nèi)涵和文化底蘊，不能完全舍棄。藝術(shù)不應(yīng)是固定不變的，每個時期的藝術(shù)都應(yīng)順應(yīng)時代的審美和社會的需求，不能全盤西化，當然也不能固步自封。中國山水畫發(fā)展應(yīng)該立足于傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，結(jié)合西方構(gòu)成藝術(shù)的表現(xiàn)形式，大膽實踐，為傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖注入時代的血液，既不陷入程式化，也不過分追求標新立異。賈又福、陳向迅、卓鶴君等當代山水畫家都在自己的創(chuàng)作中融入了西方的表現(xiàn)形式和藝術(shù)手法，但他們?nèi)匀涣⒆阌趥鹘y(tǒng)，重視傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式、筆墨語言，只是在畫面的組織與形態(tài)的構(gòu)造上進行了創(chuàng)造性處理，使其構(gòu)圖方式更具現(xiàn)代感。他們在對傳統(tǒng)的傳承與變革上把握了合適的度，創(chuàng)造出具有時代特色的山水畫構(gòu)圖新樣式。繼承傳統(tǒng)也好，借鑒西方也罷，好的構(gòu)圖形式往往就藏在自然中，“外師造化，中得心源”，才能創(chuàng)造出屬于自己的獨特構(gòu)圖形式。

參考文獻：

[1]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]郭金平.當代中國山水畫的平面化構(gòu)成圖式[D].湖南師范大學(xué)，2010.

作者單位：

佳木斯大學(xué)

通訊作者：

徐輝