孫靜 張蒙

摘 要：臂擱是伴隨我國古代家具的發(fā)展而產(chǎn)生的文房用品。竹臂擱在明代后期發(fā)展起來，并在清代發(fā)揚光大。文章擬從臂擱產(chǎn)生的時代原因和竹刻在明清兩朝的發(fā)展等方面，對新鄉(xiāng)市博物館收藏的一件竹臂擱做研究。

關(guān)鍵詞：臂擱;竹刻;明清

在古代書齋中，文房用品除了筆、墨、紙、硯“文房四寶”外，還有很多其他器具，比如臂擱、筆筒、筆架、鎮(zhèn)紙、墨床、水注等。臂擱這種小巧的文房用具，現(xiàn)在已沒有多少人知道，但在古時卻是書房中必不可少的用品。臂擱又稱秘擱、擱臂、腕枕，材質(zhì)有竹質(zhì)、各種木質(zhì)、象牙、玉質(zhì)、瓷質(zhì)等，其中以竹臂擱最為常見。

新鄉(xiāng)市博物館藏有一件竹刻臂擱（圖1），長26.8厘米，寬7.3厘米，厚1.1厘米。臂擱呈淡黃色，覆瓦式，畫面中平雕博古紋，左上題記“仿菊如山人筆意時在己未仲春益民刻”兩行楷書，畫面簡潔、古樸、雅趣。

目前眾人所知的臂擱實物，是藏于臺北故宮博物院的宋代官窯天青釉臂擱。大多數(shù)學(xué)者認為古人書寫用毛筆，由右至左、自上而下書寫，又以右手提筆，稍有不慎，未干的墨跡就會沾上衣袖，所以發(fā)明了臂擱枕在臂腕之下，可防止衣袖沾墨，又可避免蹭臟紙張。如果僅是這個原因，臂擱應(yīng)在筆墨紙張發(fā)明之初或不久之后就出現(xiàn)，漢代毛筆和造紙術(shù)都已有非常大的發(fā)展，卻沒有臂擱的相關(guān)記載，關(guān)于臂擱的記載大多出現(xiàn)在宋代。結(jié)合我國傳統(tǒng)的執(zhí)筆方式—懸腕執(zhí)筆，筆者認為臂擱的出現(xiàn)與我國古代的起居方式和家具樣式有直接關(guān)系。

我國史前至商周時期，人們的坐臥起居主要在席子上，人們的起居主要是席地而坐和席地而臥。春秋至秦漢時期，雖然出現(xiàn)了低矮的床，人們的起居仍然以席地而坐為主。為增加書寫的靈活性，古人執(zhí)筆無不懸腕，漢時因桌幾低矮，懸腕很容易做到。

三國兩晉時期，隨著民族文化的大融合，高型家具開始流行，對席地而坐的習(xí)俗產(chǎn)生了巨大的沖擊，中國人的起居方式也發(fā)生了革命性的改變，席地而坐變成了垂足而坐。隋唐時期，高型家具已經(jīng)普遍流行，特別是宋代以后，人們的生活完全進入垂足而坐的時代。此時人們的書寫方式變成伏于幾案上，懸腕執(zhí)筆變得不那么容易，而將左手枕于右腕之下可作為依托，但同時左手就不大便利了，慢慢地就發(fā)明了臂擱這種可代替左手的工具。

上文提到的宋代天青釉臂擱底部有乾隆四十二年（1777）題詩“瘦金筆法擱臂肘，羲之懸腕或弗取”，意為宋徽宗時用筆需要臂擱，而王羲之生活的時代臂擱派不上用場，也是側(cè)面的證明。

最早臂擱在北宋時稱為“筆幾”，外形似琴而沒有弦，當(dāng)時“尚未被納入文房用品著述”。林洪在《文房圖贊》中將十八種文房用品冠以官銜和姓名，并繪圖附上贊語。臂擱被封為“秘閣”，姓竺，名馮，字可馮，號無弦居士?！绑谩币敉爸瘛?，可知當(dāng)時竹臂擱已為大宗;“馮”和“憑”同音，有可憑借之意，是將臂擱用以依墊的作用說明;“無弦居士”暗指臂擱最初的外形似琴而無弦;而被封為“秘閣”是因為和其他文房用具相比，“臂擱因枕于臂下而有所‘秘”，“閣”有動詞“擱”之意。雖看似戲言，卻將臂擱的形態(tài)作用都講述得很清楚，實為難得。

竹制臂擱是臂擱中最常見的，除了竹子取材方便、性涼去燥外，其象征意義也是滿足了古代文人的精神追求。竹子本身挺拔俊秀、清新出塵，它淡雅的形象符合傳統(tǒng)文人的審美情趣。最重要的原因是竹子正直有節(jié)，終年青翠，是高貴品格的象征，因此，自古文人對竹子就有所偏愛，他們詠竹、畫竹、贊竹，把竹子比作君子和知己。在秦漢時期，竹子已經(jīng)因其不同于其他植物的特殊屬性，被文人從各種植物中挑選出來，此時的詠喻只停留在竹子的枝葉上，但已為竹文化的形成奠定了重要的基礎(chǔ)。

兩晉南北朝時戰(zhàn)亂頻繁、政治動蕩不安。士人所追求的個人生命價值和意義在當(dāng)時的政治壓迫下無機會實現(xiàn)。于是士人們遠離塵世，隱居山林，終日與大自然為伴。但他們不可能完全拋棄自己的抱負和宏愿，在現(xiàn)實無法實現(xiàn)的情況下，只有用文學(xué)來表達。最具代表性的就是“竹林七賢”，他們在竹林中飲酒讀書，清談玄學(xué)，將竹子的高節(jié)、四季常青比喻成君子的“高潔”和“堅貞不屈”，表達自己潔身自好、不同流合污的堅貞品性。

唐宋時期，竹文化得到了更加全面的發(fā)展，代表了中國文人特有的傳統(tǒng)品質(zhì)。竹子“高節(jié)”和“堅韌不拔”的象征意義更加深入人心。比如王維經(jīng)歷官場沉浮后將精神理想寄予輞川，并造“輞川二十景”，其一就有“竹里館”。宋代大文豪蘇東坡更是“寧可食無肉，不可居無竹”，可見其愛竹之甚。此后，歷代文人詠竹、畫竹之風(fēng)綿綿不絕。比如清代畫竹大家鄭板橋，他一生創(chuàng)作的作品除少數(shù)的梅、蘭、菊外，絕大多數(shù)是竹子。他所畫的竹子俊秀挺拔，頑強而執(zhí)著，就像著名的《竹石》詩中表達的一樣，寫出了自己正直倔強的性格和不向惡勢力低頭的高風(fēng)傲骨。中國文人將自己的追求和向往傾注在竹臂擱的制作過程中，一塊竹子，或刻取座右銘以警示鞭策，或刻畫詩畫以欣賞，或刻贈言以留念，經(jīng)過巧妙的構(gòu)思和精細的雕刻后，成為一件富有生命的藝術(shù)品。竹臂擱常置于案頭，日夕摩挲。

竹刻又稱竹雕，是在竹制器物上雕刻各種圖案和文字的一種工藝品。目前所知的較早的竹刻品是湖南長沙馬王堆西漢墓出土的雕龍彩漆竹勺。竹刻的發(fā)展十分緩慢，直至明朝后期，越來越多的文人參與到竹刻創(chuàng)作中，竹刻藝術(shù)才得以迅速地發(fā)展起來。有的文人自己設(shè)計畫稿，有的親自參加創(chuàng)作，將竹臂擱從工藝品變?yōu)榱怂囆g(shù)品。

明正德、嘉靖后，當(dāng)時的江蘇一帶為竹刻之鄉(xiāng)，竹刻藝術(shù)尤以嘉定和金陵兩地最為繁榮。而兩地竹刻風(fēng)格各異，根據(jù)雕刻技法和風(fēng)格特征，可分為嘉定派和金陵派。嘉定派創(chuàng)始人朱鶴以南宗畫法為基礎(chǔ)，將北宗畫派技法融入其中，創(chuàng)造了深刻法，他與其子朱纓、其孫朱雅征都是明末著名的雕刻家。清代嘉定派中比較著名的雕刻家有以“薄地陽文浮雕”為主的吳之璠，以竹根人物立體雕刻為主的封錫爵、封錫祿、封錫璋三兄弟，以“平刻花紋”為主的周顥和“精與刻字”的鄧渭。金陵派的創(chuàng)始人濮仲謙為明末萬歷時期人，他刻竹的特點是以淺浮雕為主，同時喜愛依據(jù)原材料的自然形狀和特征，只略施刀鑿就將其雕刻成藝術(shù)品，頗具自然之趣。清代金陵派中比較著名的雕刻家有精通多種技法的潘西鳳和擅長“寫石和刻竹”的方絜。

清后期，文人雕刻家與知名書法家合作，在竹刻上力求以刀代筆表現(xiàn)書畫的筆墨意趣，所以多采用陰文雕刻技法來臨摹雕刻書畫，從而導(dǎo)致高浮雕、透雕、淺浮雕、鏤雕和陷地深刻等技法越來越少地出現(xiàn)，幾乎無人再用。最終，竹刻由最初的明中期的質(zhì)樸，發(fā)展到清前期的繁麗多姿，進而又發(fā)展為“清后期的平淺單一”。嘉道以后，竹刻逐漸衰落，以后就慢慢地以貼黃取而代之了，地區(qū)也不僅限于嘉定和金陵兩地，而是擴大到東南諸省。

新鄉(xiāng)市博物館藏有三件帶有“益民刻”題記的竹臂擱，除了博古紋臂擱，還有一件蘭草紋臂擱、一件梅雀紋臂擱。從臂擱的雕刻風(fēng)格來看均是在竹子表面雕刻圖案，蘭草紋臂擱屬平刻，其余兩件為線刻，從臂擱的發(fā)展歷史來看，應(yīng)屬于清晚期作品。題刻中所提及的“菊如山人”，應(yīng)為清代畫家張士保。張士保（1805—1878），字鞠如，號菊如，山東掖縣（今萊州市）掖城人，清末著名的書畫家，嗜好金石文字，其行、楷、篆、隸無所不精，尤以鐘鼎文見長。他悉宗古法，所畫的山水花鳥，匠心獨具。其人物畫筆意古雅，形態(tài)靜穆。

臂擱上所刻紋飾及文字，頗有清末金石氣韻。所刻博古紋古拙粗放，用刀肆意而自然;所刻楷書行筆圓潤婉轉(zhuǎn)，用刀厚重，可以看出作者亦有不錯的繪畫、書法造詣。明清時期雕刻界名工輩出，巧手如云，但大多數(shù)制作者因為社會的局限，已埋沒了姓名，無從查找，我們從這件竹臂擱的雕刻風(fēng)格看出，作者雖非大家，但亦非普通竹刻工匠。“己未年”或為1859年，作者對張士保的書畫心有向往，所以“仿其筆意”做此臂擱，置于書齋之中賞玩，聊表自己的崇敬之情。

和其他材質(zhì)的臂擱相比，竹臂擱可能是因為竹片肚稍鼓而內(nèi)里虛起，故最為合用。隨著中國文人對竹子的青睞和明清竹刻藝術(shù)的興起，竹臂擱逐漸成為備受鐘愛的一款文房藝術(shù)品。遙想當(dāng)年文人或妙品詩文或指點畫卷，那是何等的風(fēng)雅瀟灑，令人心向往之。

參考文獻

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