范俊鋒

摘 要：科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)媒介更加豐富，當(dāng)代藝術(shù)家也越來越傾向于通過各種新媒介來表述自己的藝術(shù)構(gòu)思。計(jì)算機(jī)技術(shù)的出現(xiàn)影響了我們生活和生產(chǎn)方式，并應(yīng)用在影視、動(dòng)畫、虛擬現(xiàn)實(shí)等相關(guān)領(lǐng)域，影響著人們生活的同時(shí)，也對雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了影響，豐富了表現(xiàn)形式，變得更加多元化?？萍技夹g(shù)是當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的成分。當(dāng)代雕塑藝術(shù)家將數(shù)字媒體運(yùn)用其中，使其雕塑作品突破傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)特征，呈現(xiàn)出不同的面貌。

關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù);數(shù)碼藝術(shù);影像藝術(shù)

有兩股力量推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新，一是人們的思想觀念變革，出現(xiàn)了眾多如波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、集合藝術(shù)等與前人截然不同的藝術(shù)形式。二是工具變革，如電視、計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)等各種媒介的出現(xiàn)為藝術(shù)提供了新的傳播手段，出現(xiàn)了裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、計(jì)算機(jī)新媒體等形式，促進(jìn)了藝術(shù)形態(tài)的更新。

一、數(shù)碼媒介

數(shù)碼藝術(shù)發(fā)展到今天，從單一的二維影像發(fā)展到有聲影像，再發(fā)展到三維虛擬影像，已充斥在我們生活的每個(gè)角落，近年來越來越多的學(xué)者開始研究數(shù)碼虛擬影像藝術(shù)，并應(yīng)用與自己的創(chuàng)作之中。信息技術(shù)的發(fā)展加速了新媒介藝術(shù)的生產(chǎn)速度，數(shù)碼藝術(shù)發(fā)展到今天，從單一的二維影像發(fā)展到有聲影像，再發(fā)展到三維虛擬影像，已充斥在我們生活的每個(gè)角落，近年來越來越多的學(xué)者開始研究數(shù)碼影像藝術(shù)，并應(yīng)用與自己的創(chuàng)作之中。對數(shù)碼影像的研究逐漸變得深入主流，從最開始對數(shù)字技術(shù)本身的探討拓寬到文化領(lǐng)域。

二、國外藝術(shù)家實(shí)踐

尼葛洛龐蒂的著作《數(shù)字化生存》，是“信息技術(shù)及理念發(fā)展的圣經(jīng)”，也是“跨入數(shù)字化新世界的指南”。由道夫·弗里林與迪特爾·丹尼爾斯的專著《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》出版于2014，全面地介紹了 20 世紀(jì)以來媒體藝術(shù)發(fā)展概貌和脈絡(luò)，圍繞著新時(shí)代下出現(xiàn)的新媒體探討了虛擬、遠(yuǎn)程處理、沉浸與交互等話題，2015 年邁克爾·拉什出版的《新媒體藝術(shù)》一書論述了新媒體的藝術(shù)類型，描繪了新媒體在影像交互領(lǐng)域的發(fā)展趨勢。

韓國藝術(shù)家白南準(zhǔn)第一個(gè)運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)思想來改造活動(dòng)的影象，第一次個(gè)展于1963年，展覽場地使用了包括花園、頂樓和廚房等在內(nèi)所有空間，許多作品象是電子儀器或裝置，有聲音有形象，藝術(shù)家改造的電視機(jī)第一次被當(dāng)作藝術(shù)材料和媒介擺在觀眾面前。他的作品將藝術(shù)、媒體、技術(shù)、流行文化和先鋒派藝術(shù)結(jié)合在一起，影響著當(dāng)代藝術(shù)。俄羅斯藝術(shù)家Brickspacer利用視覺特效效果，為呼吁反對捕鯨，制作宣傳了一個(gè)場景，巨大無比的深海鯨魚伴隨著鯨魚深沉的叫聲在城市天空中飛翔，鯨魚身上有英語“Please stop kill us”字樣以及環(huán)保圖案。

三、國內(nèi)藝術(shù)家實(shí)踐

自1996年，國內(nèi)出現(xiàn)了大批的學(xué)者，以自身興趣和研究領(lǐng)域?yàn)槠瘘c(diǎn)，對數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系進(jìn)行了研究與探索。他們以計(jì)算機(jī)為中心點(diǎn)，研究數(shù)字時(shí)代下藝術(shù)的特性與內(nèi)涵。具代表性之一的藝術(shù)家繆曉春副教授，德國求學(xué)的經(jīng)歷讓他對影像藝術(shù)有了近距離的接觸，1999年畢業(yè)回國后開始借助數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)作大型彩色攝影作品，將米開朗基羅《最后審判》通過三維電腦動(dòng)畫軟件與新技術(shù)手段轉(zhuǎn)換成為一部動(dòng)畫作品，《虛擬最后審判》新奇的藝術(shù)形式改變了人們看畫的方式。他借助軟件、電腦、還有機(jī)器等技術(shù)手段，構(gòu)建出奇幻的虛擬影像，作品奇異的想象力和高超的多媒體技術(shù)表現(xiàn)，給觀眾帶來超級震撼的視覺體驗(yàn)。宋冬作品在《撫摸父親》第一部中，他用自己投影出來的手去撫摸實(shí)在的父親。2002年《撫摸父親》第二部，宋冬父親突然去世，宋冬用自己帶有體溫的手去撫摸他父親冰冷的身體。第三次撫摸時(shí)，在水面反映其父親的影像，他用自己真實(shí)的手去撫摸冰涼水面上父親的影子。宋冬作品《交互端口：眼光》，通過12只眼球搜集的畫面來折射出他對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和判斷。瞳孔內(nèi)的顯示屏播放著收集的與人們?nèi)粘Ｏ嚓P(guān)的片段，如人們的眼光、視頻、游戲等等，將所有常識性邏輯直接呈現(xiàn)出來，脫離理性成分對表達(dá)的制約。2001年塔利班炸毀世界文化遺產(chǎn)巴米揚(yáng)大佛被，探險(xiǎn)情侶張昕宇和梁紅在2015年通過投影技術(shù)重現(xiàn)55米高的巴米揚(yáng)大佛。隋建國的《大提速》系列，通過放置于環(huán)鐵不同位置的 12 臺攝像機(jī)定點(diǎn)拍攝火車在環(huán)鐵中的運(yùn)動(dòng)影像，然后將影像放映在 12 個(gè)呈環(huán)形擺放的分屏上，使火車在不同的屏幕中穿梭，仿佛在展覽空間中運(yùn)動(dòng)起來，時(shí)間和空間由此被裝在了影像這一“容器”之中，藝術(shù)家用這種對真實(shí)場域的模擬再現(xiàn)表達(dá)關(guān)于環(huán)境的變遷、記憶的斷裂等思考，運(yùn)用雕塑的形式結(jié)合影像，找到了另一種捕捉和呈現(xiàn)空間的方式。G20晚會(huì)中舞蹈表演《天鵝湖》利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，真實(shí)舞者與虛擬影像的結(jié)合，表演者與提前制作好的影像相互配合，產(chǎn)生聯(lián)系，通過一些技術(shù)輔助實(shí)現(xiàn)與虛擬影像的實(shí)時(shí)互動(dòng)，達(dá)到超現(xiàn)實(shí)的表演效果。

結(jié)論

數(shù)碼影像藝術(shù)具有虛擬性、時(shí)空性、互動(dòng)參與性等，雕塑藝術(shù)與數(shù)碼影像藝術(shù)相結(jié)合，在視覺上形成虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間相互結(jié)合，增加雕塑作品的互動(dòng)性與參與性，豐富雕塑藝術(shù)表現(xiàn)方式，增加作品趣味性。數(shù)碼影像藝術(shù)利用聲光電突破時(shí)間和空間的進(jìn)行表現(xiàn)，與雕塑相結(jié)合，雕塑作品現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)材料具有真實(shí)的時(shí)間和空間感，當(dāng)數(shù)碼影像技術(shù)與雕塑進(jìn)行融合，是對傳統(tǒng)雕塑空間表現(xiàn)形式的突破，研究數(shù)碼影像藝術(shù)在雕塑中的創(chuàng)作運(yùn)用，有助于豐富雕塑的表現(xiàn)形式及表現(xiàn)內(nèi)容。

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