毛月月 湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

一、文本：男權(quán)話語建構(gòu)下的女性形象

法國學(xué)者?？轮赋觯骸霸捳Z即權(quán)力，權(quán)力通過話語在文化機(jī)制當(dāng)中起作用”。毫無疑問，大眾媒介中電視作為一種信息發(fā)布源，其扮演的角色是話語的載體，其所展現(xiàn)的信息是權(quán)力關(guān)系的產(chǎn)物。在男性占據(jù)主導(dǎo)意識形態(tài)的男權(quán)社會當(dāng)中，電視文本作為權(quán)力關(guān)系建構(gòu)下的一種產(chǎn)物，在塑造女性形象的過程中暗含了一種男性本位的社會性別規(guī)范，隱蔽地維護(hù)了現(xiàn)有的社會性別秩序，遮蔽了兩性關(guān)系失衡的社會現(xiàn)實(shí)，從而使得電視異化為了社會性別制度的媒介代言人。具體而言體現(xiàn)在《三十而已》中，電視媒介建構(gòu)女性形象呈現(xiàn)出如下特征：

（一）女性形象的刻板化呈現(xiàn)

美國學(xué)者李普曼在《公眾輿論》中較早提出了“刻板成見”的重要概念：“這是一種感知方式，它在我們所意識到的信息尚未經(jīng)過我們思考之前就把某些性質(zhì)強(qiáng)加給這些信息”。這意味著，人們認(rèn)識某種特定的事物或群體，并非先理解后定義，而是先定義后理解。大眾媒介關(guān)于女性形象的呈現(xiàn)，就帶有這種刻板化的、固定化的、簡單化的特征。這種呈現(xiàn)方式可以追溯到1990 年我國第一部大型室內(nèi)連續(xù)劇《渴望》當(dāng)中關(guān)于女主角劉慧芳的形象塑造。劇中將劉慧芳刻畫為了一位家庭型的賢妻良母，面對丈夫可以無限的包容、忍讓、理解；為了孩子可以不惜付出自己的時(shí)間、金錢與生命。這樣的形象一經(jīng)誕生，就獲得了全社會上下的廣泛好評，社會普遍認(rèn)為劉慧芳的形象就是好女人的形象，為整個(gè)社會的女性樹立了一種風(fēng)向標(biāo)與道德標(biāo)桿。反觀今天的《三十而已》，雖然創(chuàng)作者努力地想要呈現(xiàn)進(jìn)步性的女性意識，如過多的刻畫她對于事業(yè)的掌控能力以及在劇中將陳嶼工作的電視臺的領(lǐng)導(dǎo)陸姐的角色設(shè)定為女性。諸如此類的努力其本質(zhì)是打著女權(quán)主義的幌子、披著女權(quán)主義的外衣、喊著女權(quán)主義的口號嘩眾取寵。女主角顧佳在劇中的形象塑造依然延續(xù)了好女人應(yīng)是賢妻良母這樣一種根深蒂固的邏輯思維。如顧佳在和丈夫許幻山相處過程中，呈現(xiàn)出的更多特質(zhì)仍是包容、理解與忍讓，在與丈夫的相處過程中，二人每每發(fā)生口角都要以顧佳一句溫柔的“許總”作為退步方可結(jié)束。顧佳在劇中的第二個(gè)身份是作為其兒子許子言的母親而存在的。在劇中，顧佳被框定在了母性形象的枷鎖之中，母性形象在這里成為建構(gòu)女性性別特征的一種重要符碼。顧佳在媒介的建構(gòu)之下，被打造為了擁有光鮮亮麗的“好母親”頭銜的形象，她所有的行為都仿佛具有了動機(jī)上的合理性，媒介將其受苦受累、無私奉獻(xiàn)的行為作為一種合理化結(jié)果而呈現(xiàn)出來，并常用“含辛茹苦”等話語來褒獎其行為，通過一種隱蔽的、溫柔的、神圣的方式來將女性指定到一個(gè)男權(quán)社會所需要的位置上去，這個(gè)位置是客體的、附屬的、他者的，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對女性的操控與馴服。顧佳在劇中不辭辛苦的游走奔波于太太圈、商業(yè)戰(zhàn)場，表面看似是媒介在強(qiáng)調(diào)其所具有的較高的女性價(jià)值與能力，而對其本文進(jìn)行剖析我們不難發(fā)現(xiàn)，其行為的動機(jī)本質(zhì)并非為了自己，而是為了她的丈夫與孩子，女性的主體性與自主性仍然處于被殲滅的狀態(tài)。

（二）女性形象的污名化呈現(xiàn)

在男權(quán)文化意識形態(tài)的規(guī)約下，大眾媒介在塑造女性形象的過程當(dāng)中常會采用一種固化的思維邏輯去歪曲、貶損女性形象。具體而言體現(xiàn)在現(xiàn)代電視文本信息中，常常可以看到女強(qiáng)男弱的愛情結(jié)局并不美好。如果女性擁有較強(qiáng)的能力、媒介就會為其貼上類似“女強(qiáng)人”這樣的特殊標(biāo)簽，這是媒介對于女性形象的一種污名化，“女強(qiáng)人”一詞暗含的是對于女性擁有較強(qiáng)能力的一種諷刺，男權(quán)社會有一種男本位的邏輯思維，認(rèn)為男性擁有較強(qiáng)的能力是本質(zhì)的、自然的表現(xiàn)。而女性擁有強(qiáng)能力是一種偶然的、特殊的現(xiàn)象。劇中男主角許幻山就是從男性視點(diǎn)出發(fā)，為妻子顧佳擁有的較強(qiáng)能力貼上了污名化的標(biāo)簽，責(zé)備顧佳掌控一切、其能力對他造成了嚴(yán)重壓迫，從而做出出軌行為，而媒介會將他的這種行為作為一種合理化的結(jié)果而呈現(xiàn)出來。媒介機(jī)構(gòu)常使用的另一種污名化標(biāo)簽就是“大齡剩女”，“剩”在這里會成為一種符號標(biāo)識，把大齡未婚女性劃分到反傳統(tǒng)社會規(guī)范的“他者”行列中去。如劇中另一位女主角王漫妮，處于未婚未育的人生階段，一直被安排各種相親，其人設(shè)是圍繞感情線而展開的。王漫妮的三條感情線表面看似以她為中心而展開，實(shí)則始終處于一個(gè)被動的位置。劇中她失去工作、失去愛情回到老家，但支撐她重新勇敢回到上?；蚴亲穳舻牟⒎撬约旱闹饔^動機(jī)，而還是一位“天降老總”，女性在這個(gè)過程當(dāng)中其獨(dú)立性仍然被殲滅，依然是處于一種客體的、被動的、附屬的地位。

（三）被觀看的女性形象

約翰伯格曾這樣定義“被看的女人”：男人看女人，女人看著自己被看，這不僅決定了男人和女人之間的關(guān)系，而且也決定了女人和她們自己的關(guān)系。這種被看視角在劇中被傳達(dá)得淋漓盡致。劇中作為第三者而存在的林有有這一女性角色，就是一個(gè)典型的從男性視點(diǎn)出發(fā)而建構(gòu)起來的滿足男性欲望的空洞能指。劇中男主角許幻山認(rèn)為自己被妻子顧佳全方位的控制而喪失了男性的權(quán)威，而林有有的出現(xiàn)使得許幻山內(nèi)心的權(quán)力意識獲得了極大的滿足，他在林有有面前可以享受以一個(gè)上位者的姿態(tài)被仰慕、被崇拜、被夸贊。他看林有有處于一種向下兼容的過程，被看視角體現(xiàn)的就是一種對男性欲望的回應(yīng)和對男性訴求的激發(fā)，女性形象在這里成為被男性所創(chuàng)造規(guī)范出的文化符號，種種符號經(jīng)過熱搜、表情包等新媒體的發(fā)酵及社群討論的合力，促成了這種空洞的能指的傳播。形成了一種“看與被看”模式，即男性看，女性被看，女性看被男性看的自己。在此過程中，網(wǎng)絡(luò)媒體當(dāng)中的女性形象成為社會定義女性美的標(biāo)準(zhǔn)，社會關(guān)于女性的標(biāo)準(zhǔn)美的規(guī)范與界定形成了。女性會按照媒介的男性視點(diǎn)出發(fā)去看待女性，看待自身，從而改變女性關(guān)于自身的認(rèn)知，殊不知自己所持有的審美角度是由男性建構(gòu)規(guī)范的，在這種看與被看模式下，媒介關(guān)于女性形象的建構(gòu)不斷加劇著兩性不平等的社會現(xiàn)實(shí)。

二、媒介機(jī)構(gòu)：性別偏見的傳播機(jī)器

通過對《三十而已》這部劇的文本細(xì)讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，大眾媒介機(jī)構(gòu)在社會性別觀念的培養(yǎng)過程中扮演著重要的角色，承擔(dān)著重要的任務(wù)。而媒介機(jī)構(gòu)傳播性別偏見背后的作用機(jī)制離不開機(jī)構(gòu)的雙重屬性。

媒介機(jī)構(gòu)的第一重定義是作為一種以企業(yè)化模式運(yùn)轉(zhuǎn)的公司而存在的，這種企業(yè)化模式涉及了資本的流通、市場的規(guī)律等多重因素。也就是說，媒介機(jī)構(gòu)在生產(chǎn)媒介產(chǎn)品之前首先是以市場效益為標(biāo)桿去選擇文本、建構(gòu)意義的。在這個(gè)過程中最常使用的手段是模仿。如《甄嬛轉(zhuǎn)》《我的前半生》《歡樂頌》等同類大女主熱播電視劇，一經(jīng)播出就占據(jù)了大量的市場份額，媒介以市場利益為出發(fā)點(diǎn)，會繼續(xù)選擇同類文本去建構(gòu)意義，繼續(xù)走這條被實(shí)踐證明是行之有效的道路。從市場的整體反饋來看，《三十而已》這部劇確實(shí)獲得了極大的成功，正是因?yàn)樗プ×嗣浇檫\(yùn)用多個(gè)電視文本營造出來的女性主義輿論風(fēng)口。

媒介機(jī)構(gòu)的第二重性質(zhì)，是作為與學(xué)校、宗教、法院等一樣的社會組織而存在的，這些組織共同參與培養(yǎng)、教育與規(guī)范社會價(jià)值觀念和文化信仰的任務(wù)。而媒介機(jī)構(gòu)的任務(wù)就是運(yùn)用自身的意識形態(tài)塑造功能，不斷對社會的性別觀念的養(yǎng)成進(jìn)行宣教?！度选肪褪敲浇闄C(jī)構(gòu)實(shí)行意識形態(tài)教化作用的一種產(chǎn)物。劇中虛構(gòu)的世界以及完美的女性形象，表面上看是在為女性主義搖旗吶喊，掀起了女性革命的浪潮，實(shí)則依然是在用隱蔽的方式維護(hù)著男權(quán)社會的延續(xù)，為父權(quán)制社會制度的延續(xù)而服務(wù)，控制著整個(gè)社會的性別觀念規(guī)范。

三、受眾：觀眾頭腦中的烏托邦

根據(jù)文化研究學(xué)者霍爾的編碼與解碼理論，受眾解讀媒介信息的方式主要有三種：傾向式解讀、協(xié)商式解讀與對抗式解讀。學(xué)者莫德斯基曾論述：“女性觀眾會對電視中虛構(gòu)的角色加以過分的認(rèn)同，無法看到實(shí)際上將她與虛構(gòu)相分離的分界線?！币簿褪钦f，大部分女性受眾在觀看電視劇的過程中，處于一種傾向式解讀狀態(tài)，她們會將現(xiàn)實(shí)生活與虛構(gòu)的世界混淆起來，無法分清虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的分界線，在觀看電視的過程中，會在頭腦中建立起一種狂歡式的烏托邦，她們會把媒介建構(gòu)的人物形象解讀為真實(shí)存在的人，并將自己代入到媒介所建構(gòu)的虛假的形象與環(huán)境中去，在現(xiàn)實(shí)生活中做出一種空洞的評價(jià)與反映，從而獲得一種收看的快感與愉悅，她們十分樂于接受媒介文本傳遞的信息，盡管這種信息是虛構(gòu)的、不真實(shí)的。通過觀察彈幕信息以及觀眾投票結(jié)果我們發(fā)現(xiàn)，大部分的女性受眾都非常喜歡顧佳這一人物形象，并給其貼上了完美女性的標(biāo)簽。她們幻想著自己能成為顧佳這樣的“好女人”，殊不知她們早已在潛移默化中傾向式地接受了媒介傳播的性別幻象，她們無法意識到這種虛假的形象在現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。但她們繼續(xù)解讀著媒介傳遞出的父權(quán)制社會性別掛念，那就是認(rèn)為女性關(guān)注私人領(lǐng)域事物的行為動機(jī)是完全合理的、正當(dāng)?shù)摹?/p>

四、結(jié)語

以上，筆者從文本、機(jī)構(gòu)、受眾三個(gè)角度出發(fā)，揭示出女性題材熱播劇《三十而已》只是建構(gòu)男權(quán)神話的另一種表達(dá)方式，媒介依然在用一種隱蔽的、溫柔的、神圣的方式控制女性，將女性置于一種客體附屬地位，從而達(dá)到維護(hù)父權(quán)制社會性別制度的目的。當(dāng)然，筆者并不是通過對它的批判抹殺性別差異，而是追求在理性分析的基礎(chǔ)上，呼吁媒介與女性不斷覺醒，開放女性話語表達(dá)市場，為消除現(xiàn)代社會根深蒂固的性別病灶貢獻(xiàn)自己的一分力量。