劉漢林

（山西師范大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030000）

如果說，超驗(yàn)本質(zhì)、概念體系、形式化語言、邏輯方法，是形而上學(xué)或本體論四大相互緊密聯(lián)系的要素。那么，二十世紀(jì)哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向宣稱解構(gòu)本體論、祛除一系列超驗(yàn)性“偽”命題，本身就是偽命題。因?yàn)檎Z言論哲學(xué)片面繼承發(fā)展了本體論形式化語言，自身即形而上學(xué)的一部分，形式化語言、超驗(yàn)本質(zhì)之間唇齒相依，無法偏廢。如果說，二十世紀(jì)百年語言論哲學(xué)確立了語言符號(hào)與意義的關(guān)系這一核心主題，那么，符號(hào)及其荷載的意義具有一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，符號(hào)之外無意義被存而不論，作為確論就是成疑的。符號(hào)與意義關(guān)系實(shí)質(zhì)上的含混不清，體現(xiàn)在二十世紀(jì)分析美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)中，并延伸至新世紀(jì)的美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)。

總體而言，廓清語言論美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)視野中符號(hào)與意義關(guān)系的含混，不外乎兩條途徑：一是深化對(duì)意義的考察，分類處置，使意義精細(xì)化；一是探討意義荷載、傳達(dá)的多樣性。使意義的分類處置、精細(xì)研究與探討荷載、傳達(dá)的多樣性緊密呼應(yīng)，推進(jìn)符號(hào)與意義關(guān)系的研究。意義的細(xì)化研究有助于發(fā)現(xiàn)西方形而上學(xué)的不足，發(fā)現(xiàn)形而上學(xué)體系內(nèi)部的既有活力，以此回應(yīng)當(dāng)代文化的挑戰(zhàn)。意義荷載、傳達(dá)的多樣性探討，有助于梳理出二十世紀(jì)語言論哲學(xué)的缺失，在新視野中深化完善藝術(shù)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)研究。

本文主題是意義傳達(dá)的多樣性。符號(hào)與意義實(shí)質(zhì)上是一種表達(dá)關(guān)系，符號(hào)是意義表達(dá)的一種方式。此外，形象、動(dòng)作等也是意義的表達(dá)方式。換言之，表達(dá)的基本方式有三種：符號(hào)、形象、動(dòng)作，分別具有表示認(rèn)知、抒發(fā)情感、宣導(dǎo)意志的功能，是科學(xué)、藝術(shù)、體育三種文化形態(tài)的個(gè)性化標(biāo)志。

一、問題緣起

藝術(shù)符號(hào)學(xué)在界定符號(hào)和運(yùn)用符號(hào)學(xué)方法研究藝術(shù)方面的不足；藝術(shù)形態(tài)學(xué)在藝術(shù)分類基礎(chǔ)上運(yùn)用光譜方法證明藝術(shù)形態(tài)間的差異、過渡和銜接，論證藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)的做法，及其運(yùn)用符號(hào)學(xué)方法的不當(dāng)之處，是探討表達(dá)方式多樣性的兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)。

（一）藝術(shù)符號(hào)學(xué)中符號(hào)界定和符號(hào)學(xué)方法運(yùn)用的問題

藝術(shù)符號(hào)學(xué)運(yùn)用的符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)主要來自索緒爾、皮爾斯和卡西爾三人。

從符號(hào)的哲學(xué)基礎(chǔ)與構(gòu)成（即能指和所指關(guān)系）看,索緒爾、卡西爾符號(hào)的哲學(xué)基礎(chǔ)是身心二元論，索緒爾的符號(hào)能指、所指關(guān)系具有任意性、強(qiáng)制性，卡西爾的符號(hào)能指、所指具有理據(jù)性關(guān)系。卡西爾、索緒爾同樣強(qiáng)調(diào)符號(hào)的屬人性質(zhì)，但索緒爾突出符號(hào)的社會(huì)性，卡西爾強(qiáng)調(diào)個(gè)人性與社會(huì)性的混合。在意識(shí)與物質(zhì)、身心關(guān)系上，索緒爾強(qiáng)調(diào)符號(hào)的意識(shí)屬性，符號(hào)學(xué)屬于社會(huì)心理學(xué)。在稱謂上，索緒爾的符號(hào)是sign，卡西爾的符號(hào)是symbol。在功用上，索緒爾創(chuàng)建的語言符號(hào)學(xué)用于語言研究，卡西爾的文化符號(hào)學(xué)屬于文化哲學(xué)。同屬歐陸二元論哲學(xué)，索緒爾、皮亞杰等人對(duì)卡西爾的批評(píng)較多?？ㄎ鳡柗?hào)學(xué)傳播到美國(guó)后，借助朗格的符號(hào)學(xué)美學(xué)與皮爾斯符號(hào)學(xué)互動(dòng)較多。

皮爾斯符號(hào)學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是身心一元論，符號(hào)由再現(xiàn)體、對(duì)象、闡釋者三者構(gòu)成。再現(xiàn)體也叫符號(hào)媒介，相當(dāng)于索緒爾的能指。與索緒爾將能指僅限聽覺印象的音位中心立場(chǎng)不同，皮爾斯的再現(xiàn)體無所不包，物理世界、人本身、文化社會(huì)世界的事物皆可以成為符號(hào)。人既是天然符號(hào)，也可以創(chuàng)造符號(hào)、發(fā)現(xiàn)符號(hào)規(guī)律。對(duì)象既指實(shí)在事物，也指想象事物。闡釋者也叫符號(hào)意義，類似于索緒爾的所指，是某一人類共同體對(duì)對(duì)象的闡釋，或關(guān)于對(duì)象、再現(xiàn)體的解讀。[1]31-34皮爾斯的符號(hào)分象似符號(hào)、指示符號(hào)、象征符號(hào)三類。與之相比，索緒爾符號(hào)是狹義的，語言是其他符號(hào)的藍(lán)本，與指示、象征嚴(yán)格區(qū)分?？ㄎ鳡柕姆?hào)則是廣義的。皮爾斯的符號(hào)則是卡西爾廣義符號(hào)基礎(chǔ)上的泛化，囊括卡西爾的象征作為其次類，與指示、象似并列為三類符號(hào)。[2]98

在人與自然關(guān)系上，皮爾斯的符號(hào)在對(duì)象上拓展了外在的自然，索緒爾的符號(hào)深化了內(nèi)在的自然。皮爾斯借助符號(hào)構(gòu)成中的“對(duì)象”這一要素，極大開拓了符號(hào)的范圍，天地萬物、古往今來，自然、社會(huì)、文化、人本身皆是符號(hào)。索緒爾符號(hào)觀的能指是社會(huì)心理化的聽覺印象，所指是抽象的認(rèn)知概念，能指和所指構(gòu)成的符號(hào)是意識(shí)性、精神化的。索緒爾意識(shí)性、精神化的符號(hào)借助聽覺印象的生理基礎(chǔ)、物理基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)符號(hào)精神性與身體性的結(jié)合，達(dá)到語言和言語的統(tǒng)一。精神性與身體性結(jié)合的符號(hào)，再作為二重能指與新的所指結(jié)合，就構(gòu)成修辭活動(dòng)和意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象。索緒爾的符號(hào)力避個(gè)體性、自然性，而趨向精神性、社會(huì)性。這一取向在喬姆斯基、平克等人語言哲學(xué)的反照下，發(fā)現(xiàn)了索緒爾符號(hào)觀中暗含的先天語言能力這一內(nèi)在的自然。[3]223-224外在自然的拓展，使皮爾斯符號(hào)學(xué)在研究對(duì)象和專題上具有極大的生成性和包容力，隱隱然具有萬物旁觀者的超然立場(chǎng)和泛神論色彩[4]。內(nèi)在自然的深化，使索緒爾語言符號(hào)學(xué)具有共時(shí)性和先驗(yàn)普遍性，借助符號(hào)二重性原理對(duì)社會(huì)文化的解讀具有很強(qiáng)的說服力。

在藝術(shù)符號(hào)學(xué)領(lǐng)域，皮爾斯、索緒爾、卡西爾符號(hào)觀及其方法論影響深遠(yuǎn)。

索緒爾符號(hào)學(xué)從音位中心立場(chǎng)出發(fā)研究藝術(shù)，具有語言中心主義傾向。其優(yōu)勢(shì)在于文學(xué)研究，但在借符號(hào)二重性原理把文學(xué)符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)符號(hào)學(xué)的過程中，索緒爾符號(hào)學(xué)忽略了不同藝術(shù)形式之間在媒介、本質(zhì)、特征方面的差異；強(qiáng)于藝術(shù)現(xiàn)象背后深度共性模式的發(fā)現(xiàn)，弱于不同藝術(shù)形態(tài)之間差異的平行探究。“皮爾斯的三元符號(hào)學(xué)使藝術(shù)闡釋獲得了廣泛的空間，但問題是皮爾斯的符號(hào)學(xué)比較泛化，例如狗的叫聲、動(dòng)物的求偶行為都被認(rèn)為是符號(hào)，當(dāng)所有的事件形式都被認(rèn)為是符號(hào)的時(shí)候，在面對(duì)藝術(shù)的定義時(shí)可能產(chǎn)生的兩難問題就是，什么不是藝術(shù)。這種泛化的傾向在新近的研究中有所糾正。”[5]建基于卡西爾符號(hào)學(xué)的朗格符號(hào)學(xué)美學(xué)，正確看到了藝術(shù)形式表達(dá)情感，在認(rèn)知平臺(tái)上措置情感可謂用心良苦，觸及意義中認(rèn)知、情感兩種類型。但情感符號(hào)這一稱謂，說明索緒爾符號(hào)學(xué)對(duì)卡西爾的批評(píng)是有根據(jù)的。

綜述三家符號(hào)學(xué)的利弊，主要問題是符號(hào)的界定不清晰，意義的分類不精細(xì)。符號(hào)過窄，語言藝術(shù)的符號(hào)觀無法與其他藝術(shù)形態(tài)銜接；過泛，無法凸顯藝術(shù)相對(duì)于其他文化形態(tài)的差異性；過偏，無法把握藝術(shù)形式和內(nèi)容之間的個(gè)性化意義。

就符號(hào)學(xué)的中國(guó)化接受看，卡西爾、朗格的符號(hào)學(xué)經(jīng)宗白華、李澤厚等人努力，引入中國(guó)哲學(xué)美學(xué)界。皮爾斯符號(hào)學(xué)則經(jīng)錢鐘書等人的介紹引入國(guó)內(nèi)文藝界。索緒爾語言符號(hào)學(xué)則經(jīng)國(guó)內(nèi)語言學(xué)界引入中國(guó)。中國(guó)藝術(shù)符號(hào)學(xué)在總體傾向上也存在上述問題。

（二）藝術(shù)形態(tài)學(xué)中藝術(shù)分類的符號(hào)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和光譜方法

在俄羅斯美學(xué)家卡岡看來，藝術(shù)形態(tài)學(xué)是關(guān)于藝術(shù)世界的結(jié)構(gòu)的學(xué)說，該學(xué)說貫徹體現(xiàn)著美學(xué)理論的重要任務(wù)：揭示藝術(shù)世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、各種藝術(shù)樣式、種類和體裁的相互關(guān)系。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)形態(tài)學(xué)就是研究藝術(shù)分類及各類藝術(shù)形態(tài)之間關(guān)系的美學(xué)理論。藝術(shù)形態(tài)學(xué)首要任務(wù)是顯示藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)分類的所有重要標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)分類的兩種標(biāo)準(zhǔn)是本體論標(biāo)準(zhǔn)和符號(hào)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，前者是藝術(shù)品物質(zhì)技術(shù)結(jié)構(gòu)的時(shí)空存在，后者是符號(hào)系統(tǒng)揭示某些方面或整個(gè)生活的價(jià)值關(guān)系。[6]

在藝術(shù)分類的符號(hào)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中，卡岡追隨洛特曼、烏斯賓斯基，把藝術(shù)看作特殊的符號(hào)系統(tǒng)。但在藝術(shù)形態(tài)學(xué)視野中，卡岡認(rèn)為符號(hào)性僅僅是藝術(shù)的一個(gè)方面，且只是藝術(shù)形式的一個(gè)方面，是復(fù)雜、多相系統(tǒng)的子系統(tǒng)。在藝術(shù)的符號(hào)學(xué)解釋中，藝術(shù)是諸符號(hào)系統(tǒng)的系統(tǒng)，即每一類藝術(shù)形態(tài)均是由某一特殊的形象符號(hào)構(gòu)成的子系統(tǒng)，各類形象符號(hào)是完全特殊而獨(dú)立的。各類形象符號(hào)構(gòu)成各種藝術(shù)形象的符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部的內(nèi)在類型學(xué)?？▽€認(rèn)為藝術(shù)對(duì)象是價(jià)值世界，藝術(shù)形象就是價(jià)值符號(hào)。藝術(shù)符號(hào)或形象符號(hào)分為再現(xiàn)語言和非再現(xiàn)語言。[6]268-269

藝術(shù)形態(tài)學(xué)區(qū)分藝術(shù)毗鄰樣式、品種、或體裁的界限的方法是光譜方法?？▽J(rèn)為藝術(shù)毗鄰樣式、品種、或體裁的界限不是不可穿透的墻壁，或不可逾越的壕溝，這類界限不是界限分明、截然對(duì)立的線，而是一種現(xiàn)象向另一種現(xiàn)象逐步轉(zhuǎn)變的邊緣地帶。[6]159這就是理解毗鄰藝術(shù)相互聯(lián)系的光譜方法。該方法受益于物理光學(xué)對(duì)赤橙黃綠青藍(lán)紫你中有我、我中有你而無明顯界限狀態(tài)的描述和理解。國(guó)內(nèi)譯者凌繼堯等人將其譯為“系譜”，因容易與尼采的譜系學(xué)方法混淆，本文采用“光譜”譯法，并以文化光譜區(qū)別于物理光譜。

卡岡符號(hào)學(xué)運(yùn)用了塔爾圖－莫斯科符號(hào)學(xué)派的有關(guān)理論，該學(xué)派又深受索緒爾影響。但卡岡符號(hào)學(xué)并非照搬索緒爾和塔爾圖－莫斯科符號(hào)學(xué)派，而是有所創(chuàng)新。首先，藝術(shù)對(duì)象屬于價(jià)值世界，藝術(shù)類別的差異是形象符號(hào)的差異。這里區(qū)分了認(rèn)知和價(jià)值意義是不同的意義類型；形象雖然屬于符號(hào)，但作為特殊符號(hào)，也是意義表達(dá)的相對(duì)獨(dú)立方式。其次，形態(tài)學(xué)的光譜方法與符號(hào)學(xué)方法的跨學(xué)科特性具有內(nèi)在的契合性，藝術(shù)符號(hào)學(xué)和藝術(shù)形態(tài)學(xué)可以形成良性對(duì)話。

卡岡藝術(shù)形態(tài)學(xué)在索緒爾語言符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)上，把形象作為藝術(shù)表達(dá)的相對(duì)獨(dú)立方式，與皮爾斯的符號(hào)泛化而無法凸顯藝術(shù)的特性相比，顯示出索緒爾符號(hào)觀的優(yōu)勢(shì)，突出了形象對(duì)藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)特性，蘊(yùn)含了認(rèn)知意義和價(jià)值意義的區(qū)分。如將形象與朗格美學(xué)中符號(hào)表達(dá)的情感結(jié)合起來，縮減符號(hào)的范圍，那么，作為價(jià)值意義之一的情感，就呼之欲出了。從方法論角度看，光譜方法暗合符號(hào)學(xué)的跨學(xué)科特性，可進(jìn)一步跳出藝術(shù)，將藝術(shù)與其他文化形態(tài)比較，從而論證、推導(dǎo)、歸納意義的多種表達(dá)方式。

二、表達(dá)、表達(dá)方式多樣性與文化光譜

在本體論范圍內(nèi)，符號(hào)是論證超驗(yàn)本質(zhì)的手段。從符號(hào)學(xué)的身心一元或二元論基礎(chǔ)看，符號(hào)是認(rèn)識(shí)論的必然組成部分，符號(hào)與概念一一對(duì)應(yīng)是認(rèn)識(shí)論、邏輯學(xué)、語言哲學(xué)的理想狀態(tài)。二十世紀(jì)語言哲學(xué)為了達(dá)到解構(gòu)形而上學(xué)或本體論的目的，將超驗(yàn)的本質(zhì)散溶到意義范疇下，并把原來不可知或不可盡知的超驗(yàn)意蘊(yùn)，看作是語言哲學(xué)內(nèi)可知、盡知的。在這一形勢(shì)下，符號(hào)承載、傳達(dá)的意義就不盡是認(rèn)知的概念，而是包含、負(fù)載了更多超驗(yàn)內(nèi)涵。索緒爾語言符號(hào)任意性、約定性的符號(hào)以類比遷移方式、借二重性原理從語言文學(xué)向其他藝術(shù)形態(tài)、甚至其他文化形態(tài)推演，皮爾斯符號(hào)論無所不包的泛化傾向，其原因即語言哲學(xué)在符號(hào)中寄寓了太多哲學(xué)期許和學(xué)術(shù)負(fù)重。

新世紀(jì)以來的哲學(xué)反思，已經(jīng)準(zhǔn)確論證了語言哲學(xué)解構(gòu)形而上學(xué)的虛妄。形式化語言本即形而上學(xué)不可分割的構(gòu)件，以語言澄明解構(gòu)超驗(yàn)本質(zhì)，無疑是以此構(gòu)件打擊另一構(gòu)件，實(shí)質(zhì)是形而上學(xué)的內(nèi)部紛爭(zhēng)，而非哲學(xué)終結(jié)。基于此，若要扭轉(zhuǎn)語言哲學(xué)中符號(hào)過重負(fù)載意義的局面，需要對(duì)意義展開差異性劃分，需要梳理出與之符號(hào)平行的多樣化表達(dá)方式。

（一）符號(hào)和意義的上位概念是表達(dá)

符號(hào)是為明確傳達(dá)某種意義而出現(xiàn)的，但不是意義表達(dá)的唯一方式；意義在表達(dá)過程中產(chǎn)生、傳播、創(chuàng)新、演變。

表達(dá)的目的是為了交流。如赫爾德稱其思想體系為expressionism，指出人為的任何事件皆可看作人本性的表達(dá)[7]62。浪漫主義認(rèn)為藝術(shù)是一種表達(dá)，目的是為了交流。[7]64梅洛·龐蒂則認(rèn)為“任何一種人對(duì)身體的運(yùn)用都已經(jīng)是最初的表達(dá)”[8]81由此可見，表達(dá)是人的存在方式，具有生存普遍性，人活著本身即表達(dá)，并且為了交流需要不斷的表達(dá)。

表達(dá)的實(shí)質(zhì)是為了調(diào)解個(gè)體存在的有限性與世界無限性之間的矛盾。啟蒙哲學(xué)認(rèn)為世界是可知、盡知的，在運(yùn)用符號(hào)探究、表達(dá)意義時(shí)洋溢著一種樂觀情懷。與之不同，浪漫主義認(rèn)為人的周遭世界和人的內(nèi)在世界是不可窮盡的。為趨近和把握兩種世界，浪漫主義者在符號(hào)之外發(fā)掘出象征這種手段。如果說，象征主義是浪漫主義核心，那么，象征是象征主義的核心。依照以賽亞·伯林《浪漫主義的根源》的看法，浪漫主義認(rèn)為世界中存在無限前進(jìn)的力量，具有無限性，有限性試圖成為無限性的象征。但現(xiàn)實(shí)中只能以有限的表達(dá)方法進(jìn)行表達(dá)，因此，象征在表達(dá)本意之外，還有他指。象征所指超出本意之外，不可明確陳述出來?？傊?，表達(dá)本質(zhì)上是以有形介質(zhì)表達(dá)無形之物，用措辭表達(dá)不可言傳之物，用有意識(shí)的辦法表達(dá)無意識(shí)事物。[7]104無限性、無形之物、不可言傳之物、無意識(shí)事物，可看作形而上學(xué)中“超驗(yàn)本質(zhì)”的替代物。因?yàn)槭澜缡菬o限的，有限的人類嘗試不斷趨近之，表達(dá)才是存在論的，是必然存在的人類現(xiàn)象。

表達(dá)的特征。浪漫主義認(rèn)為，自我表達(dá)必用詞語，詞語不是個(gè)人的創(chuàng)造，而是約定俗成的，是由代代相傳的意象傳承下來的，詞語容納了無數(shù)他人的表達(dá)。借詞語的自己表達(dá)，是個(gè)人與傳統(tǒng)的融合。[7]65因此，表達(dá)是個(gè)體性與社會(huì)歷史性的統(tǒng)一，內(nèi)在本性與外在顯現(xiàn)的統(tǒng)一。

（二）符號(hào)、形象、動(dòng)作構(gòu)成三種基本的表達(dá)方式

與盧梭同時(shí)代的德國(guó)詩人倫茨說：“行動(dòng)，唯有行動(dòng)是世界的靈魂?？鞓罚龄嫌谇楦?，沉湎于理性，都不是世界的靈魂。只有行動(dòng)，只有通過行動(dòng)，人才變成上帝的映象，正是這個(gè)上帝，他無盡地進(jìn)行創(chuàng)造，并對(duì)他的創(chuàng)造物感到無盡的歡喜。沒有行動(dòng)，所有的快樂、所有的感情、所有的知識(shí)只是死亡的延遲。在創(chuàng)造出自由的空間之前，我們不能停止勞作。”[7]59倫茨的看法得到赫爾德、費(fèi)希特、謝林等哲學(xué)家的共鳴。如赫爾德認(rèn)為生命在于表達(dá)各種經(jīng)驗(yàn)，在于以完整的個(gè)性方式把自己的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)給被人。[7]71費(fèi)希特則認(rèn)為生命源于行動(dòng)，不是因?yàn)榱私舛袆?dòng)，而是因?yàn)樾袆?dòng)起來而了解。按照他的看法，人是一種持續(xù)進(jìn)行的行動(dòng)，而不是行動(dòng)者。人必須持續(xù)不斷的生成和創(chuàng)造才臻于完美。[7]92、93上述引述反對(duì)情感、反對(duì)理性，倡導(dǎo)行動(dòng)，固然是浪漫主義觀點(diǎn)，自有其合理所在。但如果跳出啟蒙哲學(xué)和浪漫主義的爭(zhēng)執(zhí)，綜合雙方意見，不難發(fā)現(xiàn)意義的三種類型和相應(yīng)的三種基本表達(dá)方式。理性、情感、行動(dòng)構(gòu)成三種意義，符號(hào)、形象、動(dòng)作構(gòu)成相應(yīng)的三種基本表達(dá)方式。

如果說德國(guó)古典哲學(xué)劃分人的精神結(jié)構(gòu)為知、情、意，凸顯了人的主體能力，那么，啟蒙哲學(xué)片面發(fā)展了主體的認(rèn)知能力，浪漫主義凸顯了人的非認(rèn)知能力，即情感力、意志力。如果說，知、情、意是主體的三種先天主觀能力，那么，理性、情感、行動(dòng)，就是主體能力在后天實(shí)踐中形成的具有相對(duì)客觀性的三種意義，符號(hào)、形象、動(dòng)作就是表達(dá)三種意義的基本方式。對(duì)符號(hào)這種表達(dá)方式，尼采說：“傳達(dá)是必要的，而且為了傳達(dá)，必須有某個(gè)東西是確定的、被簡(jiǎn)化了的、可準(zhǔn)確表達(dá)的（首選在同一情形中……）。但為了使某個(gè)東西能夠成為可傳達(dá)的，它必須讓人感到是安排好了的，是‘可以重新認(rèn)識(shí)的’。感官材料是由理智安排的，被還原為大致的主線條，被弄成類似的，被歸并成同類。也就是說：感覺印象的模糊性和混沌性可以說被邏輯化了。[9]453”根據(jù)形而上學(xué)超驗(yàn)、概念體系、符號(hào)、邏輯四要義，這種邏輯化的理智安排的準(zhǔn)確表達(dá)，必然運(yùn)用符號(hào)。他又說：“人作為大量之‘權(quán)力意志’：每個(gè)人都有大量的表達(dá)手段和形式?！盵9]22“生命本身不是達(dá)到某物的手段；它是權(quán)力之增長(zhǎng)形式的表達(dá)?！盵9]383美是“勝利者和成為主人者的表達(dá)”[9]285。尼采在此處又涉及到傳達(dá)美的形象和表達(dá)生命本身的動(dòng)作行為。

就三種基本表達(dá)方式而言，這里的“符號(hào)”指索緒爾意義上的符號(hào)，是能指和所指基于任意性而約定的符號(hào)，區(qū)別于卡西爾的象征符號(hào)、皮爾斯泛化無際的符號(hào)。形象則來自卡岡藝術(shù)形態(tài)學(xué)中形象符號(hào)，形象擺脫了在符號(hào)中的亞類地位，獨(dú)立出來，與符號(hào)并列?？紤]到卡岡的形象符號(hào)可能源自俄羅斯理論家別林斯基的形象思維，考慮到朗格情感符號(hào)（symbol）的稱謂。無論學(xué)理訴求，還是藝術(shù)實(shí)踐需要，都必須把形象從符號(hào)中獨(dú)立出來。動(dòng)作是行為、行動(dòng)的基本單元，在舞蹈藝術(shù)、體育文化、道德行為、人類儀式中具有特殊作用，故以動(dòng)作為表達(dá)意志力的一種基本方式。當(dāng)然，作為表達(dá)方式的行為動(dòng)作，主要是主動(dòng)自由的行動(dòng)，自我發(fā)動(dòng)的行動(dòng)。如費(fèi)希特認(rèn)為，行動(dòng)自由是免于障礙的自由，制造自由的自由，意味著充分發(fā)揮了創(chuàng)造力而免受事物的障礙。這個(gè)觀念不斷驅(qū)策民族或個(gè)人不斷重塑自身、凈化自身，直到前所未有的高度，永無止境的自我改變、自我創(chuàng)造，成為不斷創(chuàng)造自身的藝術(shù)品，永遠(yuǎn)更新自己。[7]94

（三）文化光譜中建立在三種表達(dá)方式上的三種文化形態(tài)

表達(dá)觀討論的問題包括：為了什么表達(dá)？這是目的；為什么表達(dá)？這是原因；通過什么表達(dá)或怎么表達(dá)？這是途徑；表達(dá)什么？這是對(duì)象；表達(dá)效果如何？這是結(jié)果，等等。下面討論表達(dá)的對(duì)象和效果。

表達(dá)什么？有人說表達(dá)信息，有人說表達(dá)情感，有人說表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，還有的認(rèn)為表達(dá)認(rèn)識(shí)，眾說紛紜。在這些分歧中，本文傾向于表達(dá)意義的觀點(diǎn)。有研究認(rèn)為“意義”最基本內(nèi)涵有兩種：“含義和價(jià)值意義。含義是人通過對(duì)某一事物的理解和領(lǐng)會(huì)而達(dá)成的結(jié)果，這種結(jié)果人們用語言表述出來，所以標(biāo)志某個(gè)事物意義的詞語就包含了這個(gè)事物的意義，也被稱為這個(gè)詞語的含義?！挛锏暮x是指事物的事實(shí)意義，用真與假范疇來表示?！薄啊饬x’的另一個(gè)含義是價(jià)值意義，指人們?cè)趯?duì)事物的使用過程中領(lǐng)會(huì)到的有用、沒用、好與壞、善與惡、美與丑的意義”[10]123-124。意義的“含義”即用詞語承載的知識(shí)，這是科學(xué)表達(dá)的對(duì)象，所謂表達(dá)的信息觀、認(rèn)識(shí)觀概屬于此類。價(jià)值意義涉及人對(duì)事物美丑、善惡的領(lǐng)悟，所謂表達(dá)的情感觀就屬于此類。至于表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)觀，根據(jù)相關(guān)研究，經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)不確定性概念，它可在兩種語境下使用：一種表示人類知識(shí)發(fā)展的最初階段，是一切人類知識(shí)的基礎(chǔ)，這以康德為代表；一種語境就是用經(jīng)驗(yàn)概念涵蓋一切人類理性知識(shí)和感性知識(shí)，并把經(jīng)驗(yàn)分為直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)，[11]150代表人是杜威和米德。后一種語境概念模糊了感性和理性的區(qū)別，其價(jià)值不如前一種經(jīng)驗(yàn)。就前一種經(jīng)驗(yàn)而言，它只是一個(gè)認(rèn)識(shí)論概念，沒有反應(yīng)出其傾向性即價(jià)值性。因此，表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)觀不過是表達(dá)的意義觀的一部分。故本文贊成表達(dá)的意義觀。

據(jù)此，意義的含義用真假判斷，價(jià)值意義有美丑、善惡判斷。含義對(duì)應(yīng)主體認(rèn)知能力，美丑對(duì)應(yīng)主體情感能力，善惡對(duì)應(yīng)主體意志力，分別形成理性、情感、行動(dòng)三種意義，分別通過符號(hào)、形象、動(dòng)作加以表達(dá)。從表達(dá)效果看，符號(hào)表達(dá)最終形成科學(xué)文化，形象表達(dá)形成藝術(shù)文化，動(dòng)作表達(dá)形成倫理文化和體育文化。就動(dòng)作表達(dá)而言，其對(duì)應(yīng)的主體能力意志力還可以細(xì)分為約束性意志力（volition）和沖動(dòng)性意志力（will），前者形成倫理文化，后者形成體育文化。本文討論表達(dá)方式主要繼承了浪漫主義的有關(guān)思想，而該派對(duì)行為動(dòng)作的論述主要是永不止步、創(chuàng)造不息的行動(dòng)，故下文討論動(dòng)作表達(dá)的結(jié)果主要是說體育文化。從表達(dá)效果而言，科學(xué)、藝術(shù)、體育構(gòu)成了基于卡岡光譜方法的文化光譜的三個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

已故著名學(xué)者、山東大學(xué)陳炎教授曾提出科學(xué)、工藝、藝術(shù)、體育四個(gè)重要節(jié)點(diǎn)構(gòu)成的文化光譜。在他看來，各種文化現(xiàn)象之間有著從感性到理性相互連續(xù)的光譜。在文化光譜中，感性一極是體育，理性的一極是科學(xué)，介于感性和理性之間的是藝術(shù)和工藝，其中工藝靠近科學(xué)，藝術(shù)靠近體育。[12]249該文化光譜論未論證表達(dá)方式與四種基本化形態(tài)的關(guān)系，而本文討論藝術(shù)符號(hào)學(xué)和藝術(shù)形態(tài)學(xué)的問題，與工藝文化涉獵較少，故下文的文化光譜取三種基本文化形態(tài)。

（四）表達(dá)方式的言傳維度和默會(huì)維度

從認(rèn)知理論、符號(hào)學(xué)角度看，表達(dá)方式不僅具有多樣性，而且每一種表達(dá)方式具有層次性。每一種表達(dá)方式均包括言傳維度和默會(huì)維度。

言傳認(rèn)知和默會(huì)認(rèn)知的分野早在浪漫主義中即已露端倪。表現(xiàn)在范疇提煉上，與啟蒙哲學(xué)的理性相對(duì)立，意志和無意識(shí)構(gòu)成了浪漫主義美學(xué)的基本要素，進(jìn)而成為浪漫主義倫理學(xué)、政治學(xué)的基本要素。[7]102表現(xiàn)在人格建構(gòu)中，針對(duì)笛卡爾理性自我，浪漫主義者在承認(rèn)主格的I、賓格的me的前提下，認(rèn)為還存在非賓格的“我”，不在認(rèn)知范圍內(nèi)。[7]97言外之意，非賓格的“我”在意志和無意識(shí)之中。表現(xiàn)在意識(shí)發(fā)生學(xué)的構(gòu)想中，謝林認(rèn)為意識(shí)肇始于最神秘的原初階段，起源于黑暗而不斷發(fā)展的無意識(shí)，逐漸獲得自我意識(shí)。自然即無意識(shí)意志，人是逐步獲得自我意識(shí)的意志。藝術(shù)家就是在藝術(shù)品中挖掘自己黑暗的無意識(shí)。[7]100-101因此，理性的表達(dá)用符號(hào)，意志、無意識(shí)的表達(dá)現(xiàn)諸行動(dòng)。理性、符號(hào)對(duì)應(yīng)言傳認(rèn)知，意志、無意識(shí)與行動(dòng)緊扣默會(huì)認(rèn)知。

“默會(huì)知識(shí)”（tacit knowledge）是英國(guó)人波蘭尼提出的概念，他認(rèn)為知識(shí)有兩種：一種是可以用語言、圖標(biāo)、數(shù)字公式等符號(hào)充分表達(dá)的言傳知識(shí)（explicit knowlege），一種是能夠理解但用符號(hào)不能表達(dá)或充分表達(dá)出來的默會(huì)知識(shí)（tacit knowledge）[13]。言傳的、命題表征的知識(shí)其根基是默會(huì)認(rèn)知，它在很多情況下是無意識(shí)的，人們?nèi)沼枚恢?，或以心中理解而口難言的狀態(tài)存在。在不能以語言充分表達(dá)的情況下，就需要借助形象、動(dòng)作等予以表達(dá)。

從結(jié)構(gòu)角度看，波蘭尼把人類活動(dòng)分為概念化（conceptual）活動(dòng)和身體化（embodiment）活動(dòng)，前者如講演、討論等，后者如雜技表演、球賽、跳舞等，人類絕大多數(shù)活動(dòng)是概念化活動(dòng)和身體化活動(dòng)兼有的統(tǒng)一體，兩種活動(dòng)構(gòu)成了“活動(dòng)連續(xù)統(tǒng)一體”的兩極。與兩種活動(dòng)相對(duì)應(yīng)，人對(duì)事物的覺察和識(shí)知也有焦點(diǎn)覺知（focal awareness）和輔助覺知（subsidary awareness）兩種。在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，“有某些因素由于人的直接注意而被認(rèn)識(shí)的主體覺察”，“同一種情況中，也有一些因素即使沒被注意到，但也被認(rèn)識(shí)者覺察”[13]，前者是焦點(diǎn)覺知，后者是輔助覺知。認(rèn)識(shí)就是從輔助覺知到焦點(diǎn)覺知的過程（from-to），它構(gòu)成了默會(huì)認(rèn)知（tacit knowing）的結(jié)構(gòu)。兩種覺知構(gòu)成了“覺知連續(xù)統(tǒng)一體”的兩極。從知識(shí)結(jié)果看，輔助覺知和身體化活動(dòng)相結(jié)合互應(yīng)默會(huì)認(rèn)知，焦點(diǎn)覺知和概念化活動(dòng)相結(jié)合構(gòu)成言傳認(rèn)知。

從發(fā)生角度看，默會(huì)認(rèn)知能力從動(dòng)物非言述智力（inarticulate intelligence）演化而來。波蘭尼認(rèn)為動(dòng)物的非言述智力不同于動(dòng)物本能，是可被稱為“學(xué)習(xí)”的動(dòng)物高級(jí)行為活動(dòng)的積淀、內(nèi)化[14]104。動(dòng)物有三種學(xué)習(xí)：竅門學(xué)習(xí)（trick learning）、征兆學(xué)習(xí)（sign learning）、隱性學(xué)習(xí)（latent learning）。三類學(xué)習(xí)中分別包含手段-目的關(guān)系、征兆-事件關(guān)系、解釋關(guān)系，分別對(duì)應(yīng)了人類技能、鑒別力、理解力等默會(huì)能力[15]71-113。換言之，人類技能、鑒別力和理解力等默會(huì)能力是由動(dòng)物高級(jí)行為發(fā)展而來的。語言符號(hào)的出現(xiàn)極大促進(jìn)了人類從動(dòng)物界脫離出來，智力獲得了極大發(fā)展。但正如維特根斯坦學(xué)派所說的語言有規(guī)則但使用語言規(guī)則沒有規(guī)則[15]30，人類使用語言的前提不僅是智力決定的，而且也是由動(dòng)物發(fā)展而來的技能、鑒別力、理解力等決定的。

就默會(huì)知識(shí)與文化光譜的關(guān)系而言，言傳知識(shí)是適應(yīng)科學(xué)的需要而出現(xiàn)的，就其特征來說，主客分離、適用的普遍性是最大特點(diǎn)。所謂主客分離就是研究者、認(rèn)識(shí)者的主觀因素不參與實(shí)驗(yàn)進(jìn)程，由此得出的知識(shí)是每個(gè)人都能理解的，所以具有普遍性。換言之，言傳知識(shí)較少個(gè)人參與。同時(shí)，波蘭尼認(rèn)為，默會(huì)知識(shí)是言傳知識(shí)的基礎(chǔ)，言傳知識(shí)是默會(huì)知識(shí)的趨勢(shì)和目標(biāo)，二者是相互滲透的。這也就意味著，科學(xué)中的默會(huì)成分最少，言傳成分最多；其次，藝術(shù)中的言傳成分較少，默會(huì)成分較多；最后是體育中的言傳成分最少，默會(huì)成分最多。從個(gè)體性和普遍性的角度看，體育的個(gè)體性最強(qiáng)，科學(xué)的普遍性最強(qiáng)。從個(gè)體參與程度看，體育最大，科學(xué)最小?？傊?，體育是以動(dòng)作為手段表達(dá)意志力的文化形態(tài)，藝術(shù)是以形象為手段表達(dá)情感的文化形態(tài)，科學(xué)是以符號(hào)為手段表達(dá)客觀知識(shí)和規(guī)律的文化形態(tài)。

從活動(dòng)角度看，符號(hào)、形象、動(dòng)作構(gòu)成表達(dá)方式光譜中，符號(hào)表達(dá)概念化活動(dòng)最強(qiáng)，表達(dá)身體化活動(dòng)最弱。形象表達(dá)概念化活動(dòng)弱于符號(hào)，強(qiáng)于動(dòng)作；表達(dá)身體化活動(dòng)強(qiáng)于符號(hào)，弱于動(dòng)作。動(dòng)作表達(dá)概念化活動(dòng)最弱，表達(dá)身體化活動(dòng)最強(qiáng)。從覺知角度看，符號(hào)表達(dá)中焦點(diǎn)覺知成分最多，輔助覺知成分最少。形象表達(dá)中焦點(diǎn)覺知成分少于符號(hào)表達(dá)，多于動(dòng)作表達(dá)；形象表達(dá)中輔助覺知成分多于符號(hào)表達(dá)，少于動(dòng)作表達(dá)。動(dòng)作表達(dá)中焦點(diǎn)覺知成分最少，輔助覺知成分最多。從本能、智力角度看，符號(hào)表達(dá)中智力強(qiáng)于本能，形象表達(dá)中智力與本能融合無間，動(dòng)作表達(dá)中本能強(qiáng)于智力。

三、三種基本表達(dá)方式之間的關(guān)系

表現(xiàn)在發(fā)生學(xué)上，動(dòng)作、形象、符號(hào)建構(gòu)為一個(gè)時(shí)間上逐次發(fā)生、功能上互補(bǔ)的有機(jī)序列。表現(xiàn)在形態(tài)學(xué)上，舞蹈、音樂（聲樂、器樂）、繪畫、雕塑、建筑、戲劇、電影、電視、攝影、文學(xué)構(gòu)成的藝術(shù)光譜，以形象為主要表達(dá)方式，同時(shí)借符號(hào)表達(dá)超符號(hào)意蘊(yùn)，即藝術(shù)形象中的超符號(hào)性；利用動(dòng)作塑造特殊形象表達(dá)政治訴求和倫理傾向，即形象中的動(dòng)作性。

（一）發(fā)生學(xué)視野中符號(hào)、形象、動(dòng)作之間的關(guān)系

發(fā)生學(xué)視野中符號(hào)、形象、動(dòng)作的關(guān)系，從種系發(fā)生、個(gè)體發(fā)生兩個(gè)層面展開討論。

從個(gè)體發(fā)生角度看，皮亞杰認(rèn)為認(rèn)識(shí)的發(fā)生從嬰兒身體與外界事物之間的接觸開始。嬰兒在外部通過動(dòng)作與事物打交道，逐步從本能動(dòng)作到簡(jiǎn)單動(dòng)作再到接受內(nèi)部指令的有意識(shí)動(dòng)作，最終發(fā)展出對(duì)外部的先后次序、時(shí)空、廣義因果等感覺。與主體外部動(dòng)作分化發(fā)展、對(duì)外界事物的感受分化發(fā)展同步，內(nèi)部在動(dòng)作內(nèi)化基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展出概括動(dòng)作輪廓的表象，最終建構(gòu)出人的抽象思維能力。外部發(fā)展了動(dòng)作的協(xié)調(diào)性，內(nèi)部發(fā)展了高級(jí)的符號(hào)能力。內(nèi)外部大致同步、協(xié)調(diào)一致。從表達(dá)方式看，動(dòng)作-表象-符號(hào)逐次遞增出現(xiàn)。換言之，表象中有動(dòng)作要素，符號(hào)中有表象的因素；反之，表象整合動(dòng)作，符號(hào)則整合動(dòng)作和表象。

嬰兒身體與外界事物之間的接觸是在活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的。皮亞杰把活動(dòng)區(qū)分為兩個(gè)相繼的時(shí)期：動(dòng)作主導(dǎo)的感知運(yùn)動(dòng)時(shí)期，由言語和表象性概念這些新特性所形成的活動(dòng)時(shí)期。在后一階段，認(rèn)識(shí)發(fā)生了從動(dòng)作到概念化思維的轉(zhuǎn)變[16]22。兩個(gè)時(shí)期又分為四個(gè)階段：感知運(yùn)動(dòng)、前運(yùn)演思維、具體運(yùn)演、形式運(yùn)演，其中前運(yùn)演和具體運(yùn)演還分別有第一水平和第二水平。到前運(yùn)演的第一水平即表象性認(rèn)識(shí)時(shí)期，認(rèn)識(shí)活動(dòng)的發(fā)展繼續(xù)沿著兩個(gè)方向進(jìn)行。一是主體內(nèi)部協(xié)調(diào)的方向，一是客體之間外部協(xié)調(diào)的方向。前者發(fā)展出邏輯數(shù)理結(jié)構(gòu)，后者發(fā)展出包含空間結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)的廣義因果關(guān)系。為追溯這些新特點(diǎn)的起源，皮亞杰認(rèn)為：“不能只歸因于語言，而應(yīng)一般的歸因于符號(hào)功能，產(chǎn)生這種功能的根源是在發(fā)展中的模仿行為——這是最接近于表象作用的感知運(yùn)動(dòng)形式的行為，但卻以動(dòng)作的形式表現(xiàn)出來?！盵16]30這里應(yīng)注意的是，行使符號(hào)功能的表象還不是符號(hào)，它只是從動(dòng)作模仿內(nèi)化而來的、符號(hào)產(chǎn)生過程中的一個(gè)必然環(huán)節(jié)。

在個(gè)體發(fā)生方面，表象的演化是動(dòng)作和符號(hào)的中間環(huán)節(jié)。為便于理解，皮亞杰專門就表象的產(chǎn)生做了深入探討，這就是他的信號(hào)性活動(dòng)理論。在一歲半至二歲即感知運(yùn)動(dòng)階段終末，兒童出現(xiàn)了信號(hào)性功能（semiotic function）活動(dòng)。它指“兒童具有應(yīng)用一個(gè)信號(hào)物來代表某些事物的能力，從而使這些事物成為被信號(hào)化了的事物”。信號(hào)物是已經(jīng)被分化了并能引起表象的語言、心理表象和象征性姿態(tài)等等。皮亞杰認(rèn)為，信號(hào)性功能雖然沒有在感知運(yùn)動(dòng)中前期出現(xiàn)，但已經(jīng)有了該功能的萌芽。此時(shí)幼兒還不能引起表象，卻能形成并運(yùn)用信號(hào)作用，“因?yàn)槊總€(gè)感知-運(yùn)動(dòng)的同化作用（包括知覺的同化作用）早已包含著某一信號(hào)或某一意義的特性。信號(hào)作用和由此產(chǎn)生的關(guān)于‘被信號(hào)化’（signified）①引者按：“被信號(hào)化”（signified）即“被符號(hào)化的”，譯者采用了不同譯名。的事物（圖式本身及其內(nèi)容；即指動(dòng)作）和信號(hào)物(signifiers)這兩種特性也早已存在。但是，這些‘信號(hào)物’仍然保持著知覺的性質(zhì)，還沒有從‘被信號(hào)化的事物’中分化出來。因此，就談不到具有信號(hào)性功能的水平。”[17]41、42發(fā)展到感知運(yùn)動(dòng)末期，信號(hào)物和被信號(hào)化的事物發(fā)生了分化，某些行為模式包含了引起不在眼前的某些事物的表象。這些行為模式包括五種：延遲模仿、象征性游戲、初期繪畫、心理表象、初期的語言。

延遲模仿指原型消失后模仿才開始，它“構(gòu)成表象的開端，而模仿的姿態(tài)也成為一種分化了的信號(hào)物的開端”[17]43，它與其他四種行為模式均以模仿為基礎(chǔ)。在皮亞杰看來，模仿（imitation）是信號(hào)性功能形成的機(jī)制，是表象的一種“先形”作用，在感知運(yùn)動(dòng)階段構(gòu)成一種軀體動(dòng)作中的表象而不是思維表象。感知運(yùn)動(dòng)末期，兒童已經(jīng)充分掌握了模仿能力，對(duì)延遲模仿的概括成為可能。延遲模仿中，動(dòng)作表象即姿態(tài)脫離了直接知覺，部分成為一種思維表象，隨著象征性游戲和繪畫的出現(xiàn)，動(dòng)作表象向思維表象的過渡得到了加強(qiáng)。隨后的心理表象已經(jīng)是內(nèi)化了的模仿，此時(shí)的思維表象完全脫離了外部動(dòng)作，只保留了動(dòng)作的內(nèi)輪廓，為以后形成思維作了鋪墊。語言的獲得雖然與模仿接近，但一開始就處在社會(huì)交流層面上，在人與人溝通的基礎(chǔ)上增強(qiáng)了初期的表象能力[17]42-43。按照皮亞杰的看法，主體通過活動(dòng)中動(dòng)作的進(jìn)一步分化和協(xié)調(diào)，表象能力演化為邏輯能力，表象演化為符號(hào)。

皮亞杰發(fā)生認(rèn)識(shí)論只揭示了個(gè)體層面上表達(dá)手段的演化發(fā)展，還需要在馬克思社會(huì)實(shí)踐觀點(diǎn)基礎(chǔ)上予以提升和梳理。根據(jù)個(gè)體發(fā)生與種系發(fā)生一致的演化規(guī)律，人類表達(dá)手段的發(fā)生演化也遵循大體一致的軌跡。從馬克思理論看，皮亞杰理論中的“活動(dòng)”，應(yīng)該置換為人類的社會(huì)歷史實(shí)踐；從文化觀點(diǎn)看，活動(dòng)就是意義在人際方面的交流和表達(dá)。從表達(dá)手段與文化形態(tài)的對(duì)應(yīng)關(guān)系看，符號(hào)對(duì)應(yīng)科學(xué)活動(dòng)，這符合索緒爾的觀點(diǎn)；表象對(duì)應(yīng)的文化形態(tài)是藝術(shù)；動(dòng)作對(duì)應(yīng)的文化形態(tài)是體育。換言之，不同表達(dá)手段是人們?cè)诒磉_(dá)意義過程中逐步提煉出來的，從動(dòng)作中演化出表象，并不是說表象的表達(dá)功能就完全取代了動(dòng)作，而是表象表達(dá)意義的效率更高，更適合于某一領(lǐng)域。而動(dòng)作作為表達(dá)手段仍有其相對(duì)獨(dú)立意義，有適合其運(yùn)用的領(lǐng)域。同理，符號(hào)有其優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)。作為表達(dá)意義最便捷的手段，符號(hào)始于傳達(dá)科學(xué)知識(shí)，但其意義只局限于意義的“含義”。于是，表達(dá)意義的“價(jià)值意義”的任務(wù)交給了表象與動(dòng)作：表象適合表達(dá)情感意義，動(dòng)作適合表達(dá)意志力。三者構(gòu)成一個(gè)時(shí)間上逐步發(fā)生、功能上互補(bǔ)的有機(jī)序列。

（二）藝術(shù)形態(tài)學(xué)視野中符號(hào)、形象、動(dòng)作之間的關(guān)系

如同表象在演化發(fā)生視野中居間于動(dòng)作、符號(hào)，形態(tài)學(xué)視野中的藝術(shù)形象也居間于體育動(dòng)作、科學(xué)符號(hào)。故下文主要在藝術(shù)形態(tài)學(xué)內(nèi)部論述三種表達(dá)方式之間的關(guān)系。

總的來看，形態(tài)學(xué)中的動(dòng)作、形象、符號(hào)在表達(dá)意義方面是異中有同、同中存異的。作為演化發(fā)生視野中最早的表達(dá)手段，動(dòng)作跟人的肌肉機(jī)能密切捆綁在一起。在沖動(dòng)性意志維度上，動(dòng)作張揚(yáng)人的肌肉機(jī)能，如力量、速度、柔韌性、靈活性等，動(dòng)作與意義之間無所謂約定關(guān)系、任意關(guān)系、動(dòng)此意彼，動(dòng)作既意義，遂有體育文化。在約束性意志維度上，動(dòng)作受到外在的規(guī)約，動(dòng)作與意義之間就有了動(dòng)此意彼的意味，遂有倫理文化。與之不同，符號(hào)與認(rèn)知意義之間是任意性基礎(chǔ)上約定關(guān)系；因?yàn)榉?hào)與概念之間明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，符號(hào)與認(rèn)知意義之間，很少存在言此意彼的情形。形象與情感之間，既不是任意性基礎(chǔ)上的約定關(guān)系，也不是象即意、象外無意的格局。否則，前者就不會(huì)出現(xiàn)同一菊花意象在梵高不同畫作中引發(fā)不同感受的現(xiàn)象，后者就不會(huì)存在言外之意、境生象外的情形了。

具體而言，在舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、建筑、戲劇、電影、電視、攝影、文學(xué)構(gòu)成的藝術(shù)光譜中，呈現(xiàn)出從動(dòng)作形象到聽覺形象、視覺形象，再到舞臺(tái)形象、影視形象、文學(xué)形象的過渡光譜。舞蹈是動(dòng)作和形象結(jié)合，動(dòng)作為塑造形象服務(wù)。舞蹈塑造動(dòng)感形象、視覺形象時(shí)，動(dòng)作不是為了恣意揮灑體力，弘揚(yáng)意志，而是以意志、體力為基礎(chǔ)，塑造完美形象，表達(dá)一定情感。舞蹈動(dòng)作不是極限性發(fā)揮體力的速度、力量等方面，而更多借助身體靈活性、柔韌性等技巧性動(dòng)作，為審美服務(wù)。意志從沖動(dòng)型過渡為約束型，并向情感中滲透為一定的倫理意味。音樂的聲樂藝術(shù)憑借婉轉(zhuǎn)的歌喉和靈活的演唱技巧創(chuàng)造出動(dòng)聽的聽覺形象，從而表達(dá)獨(dú)特的內(nèi)心世界和生活情趣。舞蹈形象的創(chuàng)造更多憑借本體動(dòng)覺，聲樂藝術(shù)的形象更多憑借聽覺而創(chuàng)造。在形象動(dòng)態(tài)性上二者具有相似之處，前者憑借在時(shí)間軸中的動(dòng)作連貫而成，后者憑借時(shí)間軸中的音符組接而來。與聲樂技術(shù)相近的器樂則憑借人的口、手等身體部位與樂器有機(jī)結(jié)合，通過嫻熟的演奏技巧創(chuàng)造聽覺形象。人器合一而傳達(dá)出獨(dú)特的藝術(shù)情感。視覺藝術(shù)中繪畫、雕塑、建筑等利用顏料、畫筆、塑材、建筑材料在二維或多維空間中創(chuàng)造穩(wěn)定的視覺形象。與動(dòng)態(tài)藝術(shù)形象相比，視覺形象更穩(wěn)定、更具體、更依賴外在的材料。與舞蹈、聲樂更具感性特征、與體育靠近相比，器樂、繪畫、雕塑、建筑與工藝文化更接近，雕塑、建筑與器樂、繪畫相比，前兩者受實(shí)用目的的影響更大，而建筑在實(shí)用性上比雕塑更甚。換言之，建筑藝術(shù)必須首先考慮實(shí)用性，而后才能考慮創(chuàng)造視覺形象的問題。與之相比，作為綜合藝術(shù)的戲劇、電影、電視表達(dá)手段更加多元。戲劇受舞臺(tái)時(shí)空限制，必須綜合利用各種手段塑造尖銳而激烈的矛盾沖突，才能創(chuàng)造成功的舞臺(tái)形象，且舞臺(tái)形象與演員動(dòng)作、作為符號(hào)的臺(tái)詞有機(jī)結(jié)合，呈現(xiàn)出戲劇的高度綜合性和創(chuàng)新性。電影、電視較之戲劇可以借用蒙太奇手法跨越時(shí)空的塑造藝術(shù)形象，以大規(guī)模復(fù)制的形式創(chuàng)造表達(dá)獨(dú)特情感的影視形象。語言藝術(shù)則以語言符號(hào)為手段塑造藝術(shù)形象，通過讀者的想象間接的表達(dá)情感體驗(yàn)。符號(hào)本來是認(rèn)識(shí)論、邏輯意義上傳達(dá)理性信息的表達(dá)方式，但在文化光譜中，藝術(shù)光譜和科學(xué)光譜之間并沒有截然的界限，文學(xué)語言通過各種手法、適應(yīng)文體特點(diǎn)扭曲、改造能指和所指之間的約定關(guān)系，達(dá)到一種陌生化、反常規(guī)、超邏輯的效果，從而使文學(xué)具有運(yùn)用語言而超越語言、以符號(hào)為基卻超越符號(hào)的功能，從而超越信息、認(rèn)知而傳達(dá)精妙的情感。[18]175其他藝術(shù)形態(tài)可以借助符號(hào)而不必以符號(hào)為基，文學(xué)則必以語言符號(hào)為基而傳達(dá)超越語言的意蘊(yùn)。藝術(shù)光譜借以表達(dá)意義的形象光譜表明，藝術(shù)可以借助動(dòng)作、符號(hào)塑造形象，動(dòng)作、形象、符號(hào)可以綜合作用必表達(dá)意義，但三者不能相互代替。換言之，藝術(shù)以形象為主要表達(dá)方式，可借符號(hào)表達(dá)超符號(hào)意蘊(yùn)，使藝術(shù)形象具有超符號(hào)性；可利用動(dòng)作塑造特殊形象表達(dá)政治訴求和倫理傾向，使形象具有特定的價(jià)值傾向性。

藝術(shù)符號(hào)學(xué)賴以立基的索緒爾、卡西爾、皮爾斯三派符號(hào)理論，在哲學(xué)基礎(chǔ)上分屬身體二元論和身心一元論。這在方法論與藝術(shù)形態(tài)學(xué)形成一種對(duì)照，即把研究對(duì)象統(tǒng)而論之的一元論、一分為二的二元論、一分為多的光譜論。統(tǒng)而論之的皮爾斯符號(hào)學(xué)泛化，大而無當(dāng)，藝術(shù)研究要在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步區(qū)分不同類型的符號(hào)，卻無助于藝術(shù)表達(dá)方式與意義類型的論證。一分為二的索緒爾符號(hào)學(xué)，范圍狹窄，惟借二重性原理以類比方式向其他領(lǐng)域推廣，顯得生硬，忽略了藝術(shù)表達(dá)的特殊性?？ㄎ鳡柗?hào)觀雖屬新康德主義，卻在符號(hào)觀上受浪漫主義象征論影響甚多，有偏移藝術(shù)之弊。綜合上述，惟對(duì)研究對(duì)象如意義表達(dá)方式一分為多，方可細(xì)化、深化符號(hào)論視野中的藝術(shù)研究，推進(jìn)藝術(shù)符號(hào)學(xué)和藝術(shù)形態(tài)學(xué)建設(shè)。換言之，藝術(shù)問題的內(nèi)部研究固然有益，但破除形而上思維和研究的簡(jiǎn)單化傾向，參照文化光譜、藝術(shù)光譜、體育光譜、科學(xué)光譜，結(jié)合藝術(shù)、體育、科學(xué)各自光譜下的次級(jí)光譜，梳理多樣性的意義表達(dá)方式，深入細(xì)微的研究藝術(shù)問題，亦是十分重要的課題。