王 宏 圖

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

一、迷霧中的“文城”：毀譽(yù)參半的反響

對(duì)于余華這樣曾經(jīng)高居文學(xué)峰巔的作家，一部新作的問(wèn)世成了一種對(duì)以往聲譽(yù)的驗(yàn)證，一次不無(wú)風(fēng)險(xiǎn)的增持。新作既可以為既有的成就錦上添花，不經(jīng)意間也能淪為寫作生涯徑直下墜的滑鐵盧。十多年來(lái)余華已不止一次嘗過(guò)苦澀的滋味，2005、2006年《兄弟》出版后涇渭分明的兩極化評(píng)價(jià)令他大失所望，而2013年推出的《第七天》也沒(méi)有能為他20世紀(jì)90年代憑借《活著》《許三觀賣血記》贏得的巨大聲望大幅加分。時(shí)隔八年之后，他的最新作品《文城》甫一問(wèn)世，便在文學(xué)界引起熱議。一些鐵桿擁躉亢奮之余驚呼，“那個(gè)讓我們激動(dòng)的余華又回來(lái)了”；在他們眼里，“《文城》的故事、人物和行動(dòng)構(gòu)成了一個(gè)圓融的有機(jī)體，這一有機(jī)體折射出豐富多元的主題”(1)楊慶祥：《〈文城〉的文化想象和歷史曲線》，《文學(xué)報(bào)·新批評(píng)》2021年3月18日。。資深學(xué)者、批評(píng)家丁帆先生對(duì)《文城》也是不吝贊美之詞，稱它是“如詩(shī)如歌、如泣如訴的浪漫史詩(shī)”，作品文本在傳奇性、浪漫敘事風(fēng)格、史詩(shī)氣派和悲劇性諸方面和余華先前作品相比，都有所突破和開拓。(2)丁帆：《如詩(shī)如歌、如泣如訴的浪漫史詩(shī)——余華長(zhǎng)篇小說(shuō)〈文城〉讀札》，《小說(shuō)評(píng)論》2021年第2期。

與此同時(shí)，也有一些批評(píng)家敏銳地察覺(jué)到了余華這部新作的軟肋。李壯直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為，《文城》“是個(gè)好故事，不是個(gè)好小說(shuō)”，它“近乎某種‘純文學(xué)爽文’”，還有“甜寵文”的影子。(3)李壯：《余華時(shí)隔八年寫出的〈文城〉，是“純文學(xué)爽文’”嗎？》，“鳳凰網(wǎng)讀書，”參見“澎湃在線”，2021年3月10日，www.thepaper.cn/newDetail_forward_11641288.有的批評(píng)家則以委婉的語(yǔ)氣表達(dá)了心中涌動(dòng)的遺憾：“《文城》中余華努力讓自己的小說(shuō)復(fù)雜和豐富起來(lái)……可是從文本的整體效果上看，余華可能真有些心有余而力不足。”(4)金赫楠：《睽違八年，期待是否落空？》，《文學(xué)報(bào)·新批評(píng)》2021年3月18日。

眾說(shuō)紛紜之下，人們不禁要問(wèn)：經(jīng)過(guò)多年的沉潛，余華新近出手的《文城》究竟向人們講述了什么？

乍看之下，這是一個(gè)染著凄美色調(diào)的傳奇故事：富家子弟林祥福早年喪父，后邂逅一對(duì)來(lái)自南方的神秘男女阿強(qiáng)和小美，他們倆自稱是兄妹，留宿在他家。不料小美因病臥床不起，阿強(qiáng)只得先行一步北上，之后林祥福和小美有了肌膚之親。但讓林祥福始料未及的是，不久小美神秘失蹤，并順手卷走了諸多金條。心灰意懶之下，林祥福開始精研木工技藝。故事到此又有一翻轉(zhuǎn)，懷有身孕的小美竟折返林家，并生下了女兒林百家。但不多時(shí)小美再次失蹤，癡情的林祥福便踏上了漫長(zhǎng)的尋覓之旅，從北方千里迢迢來(lái)到風(fēng)土迥異的南方，一路探問(wèn)小美的故鄉(xiāng)文城，但“文城”這個(gè)隨口杜撰而出的烏有之鄉(xiāng)沉沒(méi)在南方水鄉(xiāng)陰濕的霧靄之中。無(wú)奈之下，林祥福帶著幼女在溪鎮(zhèn)定居下來(lái)。小說(shuō)敘述至此，作者筆調(diào)一轉(zhuǎn)，畫風(fēng)大變，轉(zhuǎn)向鋪敘林祥福在溪鎮(zhèn)的生活。他與陳永良合開木工作坊，漸漸積攢了大量錢財(cái)，并購(gòu)置千余畝田產(chǎn)。他還惦念著小美，但這已不再是全書正篇敘述的重心。

隨著小說(shuō)敘述的推進(jìn)，民國(guó)時(shí)期兵荒馬亂的時(shí)局對(duì)人物命運(yùn)的支配愈加顯著——林祥福寧?kù)o的生活劃上了休止符，全書的敘述節(jié)奏變得緊張起來(lái)，充滿刀光劍影：先是女兒林百家被土匪綁架，陳永良之子陳耀武挺身而出，自愿頂替林百家。隨后林祥福為營(yíng)救商會(huì)首領(lǐng)顧益民，只身深入匪巢送贖金，反被匪首張一斧殺害。最后陳永良率民團(tuán)殺死了惡貫滿盈的匪徒，為林祥福報(bào)了仇。全書正篇以林祥福靈柩在老家佃農(nóng)田氏兄弟護(hù)送下歸葬故里結(jié)尾，開篇中謎團(tuán)重重的小美的身世則在殿后的補(bǔ)篇中得以顯露，她和林祥福在后者初到溪鎮(zhèn)時(shí)本有機(jī)會(huì)相見，但她在城隍閣禳災(zāi)祭拜時(shí)不幸凍死，與林祥福從此陰陽(yáng)兩隔。

不難發(fā)現(xiàn)，在余華的這部新作中，林祥福與小美間一波三折的情愛糾葛，林祥福與陳永良、顧益民等人基于傳統(tǒng)信義的款款情誼，以及溪鎮(zhèn)民團(tuán)與土匪激烈交戰(zhàn)的民間傳奇錯(cuò)落密匝地交織在一起，構(gòu)成了一長(zhǎng)幅南方水鄉(xiāng)生活栩栩如生的浮世繪。正是從這個(gè)意義上，“那個(gè)讓我們激動(dòng)的余華又回來(lái)了”的贊嘆觸及了這部小說(shuō)文本的某些特質(zhì)：余華早期作品中(尤其在他第一部長(zhǎng)篇《在細(xì)雨中呼喊》)時(shí)時(shí)浮現(xiàn)的水汽氤氳的南方小鎮(zhèn)，突如其來(lái)、神秘莫測(cè)的暴力的陰影，彌漫在自然風(fēng)土描繪中的凄美格調(diào)與情韻，在字里行間一一閃現(xiàn)。給人留下難以磨滅印象的莫過(guò)于那些高度詩(shī)意化、近乎唯美的細(xì)節(jié)，這在全書補(bǔ)篇展示小美之死的段落里臻于完美的極致：

她的臉垂落下來(lái)，幾乎碰到厚厚積起的冰雪，熱水澆過(guò)的殘留之水已在她臉上結(jié)成薄冰，薄冰上有道道水流痕跡，于是小美的臉透明而破碎了，她垂落的頭發(fā)像是屋檐懸下的冰柱，抬過(guò)去時(shí)在凹凸的冰雪上劃出一道時(shí)斷時(shí)續(xù)的裂痕，輕微響起的冰柱斷裂聲也是時(shí)斷時(shí)續(xù)。小美透明而破碎的清秀容顏離去時(shí)，仿佛是在冰雪上漂浮過(guò)去。(5)余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第342頁(yè)。

這一段以銀白為底色的描繪，不禁讓人聯(lián)想起余華早年異常迷戀的日本作家川端康成，與他在《雪國(guó)》中對(duì)女主人公駒子的描繪異曲同工。它仿佛是電影的一個(gè)特寫鏡頭，小美的面容幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面，融化的冰雪，悄然消逝的美，吟唱著一曲無(wú)盡的悲歌。

然而，細(xì)究整部作品不難發(fā)現(xiàn)，盡管情節(jié)構(gòu)架吸人眼球，但《文城》的人物描述和事件并不是基于現(xiàn)實(shí)生活的深層邏輯，而更多基于作者的美好意愿，矗立在如夢(mèng)似幻的童話思維的框架上。

首先來(lái)看全書情節(jié)設(shè)置的具體背景。男主人公林祥福在晚清和民國(guó)時(shí)期度過(guò)了短暫的一生，但細(xì)究之下可以看到，這一背景其實(shí)并不具備歷史與時(shí)代的精準(zhǔn)性，作者并沒(méi)有悉心描摹諸多政治集團(tuán)間的博弈爭(zhēng)斗所觸發(fā)的社會(huì)變遷，它更多是一種呈現(xiàn)在人們意識(shí)中的對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)生活的概括性想象。盡管民國(guó)時(shí)期匪患在多地頻現(xiàn)，但它與其他歷史時(shí)期的同類現(xiàn)象并無(wú)鮮明的區(qū)別。在某種意義上說(shuō)，它們只是作者敘述時(shí)隨手借用的道具，就如有批評(píng)家指出的那樣，“余華采納了高度寓言化的‘現(xiàn)實(shí)主義’寫法，他有意抽象故事發(fā)生的確切時(shí)代和背景，無(wú)意將其與近代中國(guó)(清末民初)的‘社會(huì)史’相對(duì)應(yīng)……《文城》也非歷史小說(shuō)，而是借面目模糊的‘歷史’容器來(lái)盛放故事的小說(shuō)”。(6)林培源：《大家熟悉的那個(gè)余華回歸了，但好故事等于好小說(shuō)嗎？》，《北京青年報(bào)》2021年3月12日。

其次是對(duì)人物性格與命運(yùn)的展示。不難發(fā)現(xiàn)，林祥福、陳永良、顧益民等主要人物從一登場(chǎng)起便是固定的，他們?cè)谇楣?jié)推進(jìn)和命運(yùn)的大起大落中幾乎沒(méi)有引人矚目的發(fā)展與轉(zhuǎn)折，只是作為抽象的信義仁善的符號(hào)浮現(xiàn)在文本的字里行間。林祥福在遭小美背叛后，時(shí)隔不久輕易地重新接納了她，在她兩度出走后還一往情深，攜帶幼女，背井離鄉(xiāng)，千里迢迢至南方尋覓小美，其情至圣至潔，富有動(dòng)天地泣鬼神之力。然而，這樣的人物缺乏現(xiàn)實(shí)生活的堅(jiān)實(shí)邏輯，只是童話樂(lè)園中的人物。而陳永良與林祥福雖有兄弟之情義，但當(dāng)林百家被綁架時(shí)，其妻李美蓮毅然讓大兒子陳耀武頂替，在情理上也存在著難以掩蓋的漏洞。小美這個(gè)人物給人的印象更顯模糊、蹊蹺。她作為童養(yǎng)媳進(jìn)入沈家，成婚后與丈夫阿強(qiáng)情深意濃。由于得罪了婆婆，她與阿強(qiáng)私自離鄉(xiāng)出走，情急之下暫時(shí)寄寓在林祥福家中。但在阿強(qiáng)離去的半年內(nèi)，她自愿與林祥福肌膚相親，后又懷上了他的孩子，盡管她心中還時(shí)刻牽記著阿強(qiáng)。余華沒(méi)有似乎也不屑向讀者展示她深層的心理動(dòng)機(jī)，她的自愿獻(xiàn)身是出于對(duì)林祥福的愛慕、好奇，還是純粹出于孤獨(dú)難挨？在裹卷了金條離開后，她又能心安理得地回到林家，料定林祥?？丛诟怪刑旱姆萆媳囟〞?huì)善待她。而她丈夫阿強(qiáng)在得知阿美懷孕后漠然置之，似乎視為理所當(dāng)然之事。在余華的筆下，這些人物成了他隨心所欲操弄的玩偶，似乎無(wú)須顧及其合理性，更遑論開掘人性深處的秘密了，正如青年作家、批評(píng)家林培源所言，“但《文城》似乎無(wú)意書寫人性的幽暗之地，天災(zāi)人禍在占據(jù)故事背景的同時(shí)也構(gòu)不成人性的試煉場(chǎng)。我們?cè)谄渲须y以看到現(xiàn)代意義上的具有‘深度內(nèi)在’的人，小說(shuō)的諸多人物從一出場(chǎng)，其性格、功能便固定了下來(lái)”；也正是在這個(gè)意義上，他認(rèn)為“在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中，《文城》是一部敘事一流的小說(shuō) ，但它和真正‘偉大的小說(shuō)’尚有距離”(7)林培源：《大家熟悉的那個(gè)余華回歸了，但好故事等于好小說(shuō)嗎？》，《北京青年報(bào)》2021年3月12日。。

需要進(jìn)一步探詢的是，余華在《文城》中表現(xiàn)出的上述特性是一時(shí)的心血來(lái)潮，還是其來(lái)有自，植根于他的情性之中？下面將通過(guò)回顧其創(chuàng)作歷程，聚焦其創(chuàng)作特質(zhì)，對(duì)此加以解答。

二、先鋒寫作：非寫實(shí)的寓意化敘事

余華在20世紀(jì)80年代初便發(fā)表了《第一宿舍》《星星》等短篇小說(shuō)，但并未在文壇上引起廣泛關(guān)注。(8)有關(guān)余華早期作品，參看王侃、劉琳：《“溫暖和百感交集的旅程”——余華的“線索”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第3期。他1987年在《北京文學(xué)》第1期上推出的短篇小說(shuō)《十八歲出門遠(yuǎn)行》以其獨(dú)特的風(fēng)格在眾多的作品中脫穎而出，他也就此成為一顆耀眼的新星。余華就此進(jìn)入了第一個(gè)創(chuàng)作噴發(fā)期，從1987年起短短的三四年時(shí)期，他便完成了一大批極富先鋒意味的中短篇作品，牢固地確立了其文學(xué)地位。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》篇幅僅五千來(lái)字，它以十八歲的主人公“我”出門遠(yuǎn)行的經(jīng)歷，著意展現(xiàn)了外部陌生世界幽深莫測(cè)的兇險(xiǎn)、悖謬叢生的圖景以及男孩“我”內(nèi)在精神的發(fā)育成長(zhǎng)。“我”并不是大無(wú)畏的冒險(xiǎn)者，他的出行緣于父親的推動(dòng)，父親覺(jué)得他已經(jīng)成年了，應(yīng)該獨(dú)自去見識(shí)一下外部的世界。起初雖然找不到旅店，但一切還算順當(dāng)。但搭車途中運(yùn)載的水果被毫無(wú)顧忌地哄搶，戳破了他原有的思維定勢(shì)，將他從童話樂(lè)園一下拽到冰冷的現(xiàn)實(shí)中。最匪夷所思的是，司機(jī)不但不向他伸出援手，反而與盜搶者沆瀣一氣，還搶走了男孩的背包。這一荒誕意味十足的事件對(duì)于男孩既是心靈上的創(chuàng)傷，又是經(jīng)受磨礪、走向成熟的重大契機(jī)。(9)參看金理：《“自我”誕生的寓言——重讀〈十八歲出門遠(yuǎn)行〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第9期。

在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，余華早期創(chuàng)作風(fēng)貌已雛形初具。從文本表層來(lái)看，這篇作品似乎平實(shí)地記述了一個(gè)男孩的旅行經(jīng)歷，沒(méi)有超現(xiàn)實(shí)的元素介入。然而，在寫實(shí)的外表下，一股股難以預(yù)測(cè)的力量暗潮洶涌：司機(jī)為什么不幫男孩一把，為什么要搶奪他的背包，他和盜搶水果的那伙人有著怎樣的合謀？這一切作者都沒(méi)有給予清晰的答案。和日后問(wèn)世的《難逃劫數(shù)》《世事如煙》相比，它還沒(méi)有容納那么多黑暗、詭異、險(xiǎn)惡的陰影，但它斷然不是標(biāo)準(zhǔn)的寫實(shí)作品，敘述的推展并沒(méi)有受到現(xiàn)實(shí)生活邏輯的嚴(yán)格制約。

同在1987年問(wèn)世的中篇小說(shuō)《四月三日事件》在某種意義上可視為《十八歲出門遠(yuǎn)行》的續(xù)篇。它的敘述以第三人稱展開，主人公也是一個(gè)即將邁過(guò)成年門檻的少年。和《十八歲出門遠(yuǎn)行》迥然不同的是，《四月三日事件》聚焦在男主人公細(xì)密奇詭的內(nèi)心生活中。在人生揭開新的一頁(yè)的前夕，他浮想聯(lián)翩，在頭腦中孵化出了一長(zhǎng)串駭人的場(chǎng)景：他和父母、愛慕的少女白雪以及朋友張亮等人原有的關(guān)系一下被原地拔起，頓時(shí)間化為烏有，他們?cè)谒劾镒兂闪嗣婺开b獰可怕的對(duì)手，懷惴著不可告人的惡意監(jiān)視著他；而他也變得小心翼翼，與他們打交道時(shí)如履薄冰，甚至想持刀殺死白雪。幸好這一切都是浮現(xiàn)在他腦海中的臆想。最后，懷著對(duì)18歲生日的恐懼，他偷偷在暗夜中爬上運(yùn)煤貨車，離開了家鄉(xiāng)，也逃脫了潛在的種種兇險(xiǎn)災(zāi)禍。

這一惶惶不安的少年讓人想起《狂人日記》中畏懼家人鄰里意欲吃人的狂人，但他沉溺于感性的直覺(jué)中，并沒(méi)有多少理性的思考，更沒(méi)有狂人對(duì)中國(guó)古代歷史宏觀性的評(píng)判。作品全篇中浮現(xiàn)的人物與場(chǎng)景，盡管大多源自現(xiàn)實(shí)生活，但被他近乎病態(tài)的想象扭曲，喪失了現(xiàn)實(shí)生活的根基，呈現(xiàn)出夢(mèng)幻般的特性。然而，全篇的敘述框架還保留著現(xiàn)實(shí)的印跡與輪廓。可以說(shuō)，在這部作品中，余華一只腳踏入了怪誕虛幻的世界，而另一只腳還滯留在大地上。

時(shí)隔一年發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)一種》標(biāo)志著余華的先鋒探索進(jìn)一步深入，凸現(xiàn)出更為濃烈的暴力血腥色調(diào)。這是一則典型的兄弟鬩于墻的悲?。荷綅?、山峰兩兄弟攜妻兒與老母同處一個(gè)屋檐下，山崗的兒子失手摔死了襁褓中的堂弟，后被山峰殺死——這開啟了互相殘殺的潘多拉之盒，最后兩兄弟皆命歸黃泉。這不是人們?cè)诓簧傥膶W(xué)作品中常見的由財(cái)產(chǎn)、情欲觸發(fā)的命案，它源自人性深處莫名的黑暗孵化而出的敵意。在逼仄、望不到頭的生活中尋覓不到幸福，他們不自覺(jué)地將惡意潑向親人，在毀滅性的行為中獲得快意與滿足，最終將自己也帶向了毀滅。這部作品給人最深的印象在于家人間無(wú)端的暴力，全篇結(jié)尾對(duì)于解剖山崗尸體的詳盡描寫也讓讀者不寒而栗。

同年余華發(fā)表的兩部中篇小說(shuō)《世事如煙》和《難逃劫數(shù)》將他的先鋒實(shí)驗(yàn)寫作推向了極致。此時(shí)的余華，在理論上也有了相當(dāng)?shù)淖杂X(jué)，想突破寫實(shí)小說(shuō)模式的束縛，鑄造一種新的小說(shuō)樣式：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠(chéng)所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！?10)余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。他孜孜以求的“虛偽的形式”便是他業(yè)已開始嘗試的寫作方式，它在現(xiàn)實(shí)世界之外構(gòu)建一個(gè)主觀化的虛擬世界。和《四月三日事件》《現(xiàn)實(shí)一種》的單線敘述相比，《世事如煙》采用了復(fù)線并行推進(jìn)的手法，除了算命先生和他的五個(gè)子女、灰衣女人、司機(jī)、盲人、接生婆外，其他人物以阿拉伯?dāng)?shù)字2、3、4、6、7來(lái)命名。他們的命運(yùn)在同一時(shí)空下勾連相伴，構(gòu)成了博爾赫斯式的交叉小徑花園的網(wǎng)絡(luò)。在陰霾沉沉、濕漉漉的南方小鎮(zhèn)，接二連三莫名的死亡，從天而降的暴力，彌漫著一股揮之不去的血腥氣味，連算命先生也操控不了的神秘莫測(cè)的天意播弄著蕓蕓眾生，將他們一個(gè)個(gè)送進(jìn)地獄。

稍后問(wèn)世的《難逃劫數(shù)》進(jìn)一步深化拓展了余華這一冷酷的風(fēng)格：照樣是一長(zhǎng)串的死亡，但已不是冥冥之中命運(yùn)惡意的捉弄，而是蟄伏在人心中黑暗的一次史無(wú)前例的噴發(fā)，夫妻、朋友之間概莫能幸免。作品中最駭人聽聞的情節(jié)莫過(guò)于東山、露珠夫婦間的自相殘殺：老中醫(yī)將一小瓶硝酸作為嫁妝送給了女兒，露珠在新婚之夜將硝酸噴射在東山臉上，過(guò)后不久她被丈夫用煙缸砸死。這一切都是在老中醫(yī)的預(yù)料之中，他親手開啟了這幕悲劇，似乎成了兇險(xiǎn)的命運(yùn)在塵世間的操盤手。在此，人們的殘殺沒(méi)有明確的理由，也不需要理由，仇恨與敵意滲透在每個(gè)人的毛孔中，彌漫在空氣中，一有風(fēng)吹草動(dòng)便恣肆橫行。盡管讀者從人物、背景中還依稀辨認(rèn)得出現(xiàn)實(shí)生活的影子與氣息，但支撐其運(yùn)行的邏輯與法則則與之有著天壤之別。有一些批評(píng)家將余華作品中這種陰慘可怖的氛圍與基調(diào)歸之于奧地利猶太裔作家卡夫卡的影響。(11)參看趙山奎：《“文學(xué)之外”的拯救：余華與卡夫卡的文學(xué)緣》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第12期。對(duì)比這兩位作家的文本，余華從卡夫卡那兒汲取了諸多靈感、意象以及構(gòu)造作品的方法，他的《往事與刑罰》中對(duì)于刑罰的細(xì)致描摹明顯烙有卡夫卡《在流放地》的印跡。然而，余華盡管受到了卡夫卡的影響，但在某些方面青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，他在上述兩部作品中刻意呈現(xiàn)的死亡與暴力的力度在卡夫卡同類作品中無(wú)法尋覓到對(duì)應(yīng)的文本。

綜上所述，余華20世紀(jì)80年代中后期以先鋒著稱的作品在敘事方式上帶有諸多鮮明的特性。它們?cè)诳傮w上是非寫實(shí)的寓意化文本，不是以忠實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活及其內(nèi)在歷史發(fā)展趨勢(shì)為宗旨，在情節(jié)設(shè)置上缺乏現(xiàn)實(shí)生活的運(yùn)行邏輯與法則的支撐，人物也不具備血肉豐滿的世俗特性，大多是一個(gè)個(gè)符號(hào)化的存在。背景盡管大多取材于余華生于斯長(zhǎng)于斯的南方小城，但它并不具有其他作家筆下沸騰的煙火氣，大多只是作為虛幻的裝飾而出現(xiàn)。因而，余華的這類作品盡管包含情節(jié)、人物等小說(shuō)慣有的部件，但缺乏深度敘事推進(jìn)的動(dòng)力，小說(shuō)的文本成了眾多寓意化的符號(hào)馳騁的空間，寓意化的人物與事件常常不自覺(jué)地消解了小說(shuō)的敘事，使之呈現(xiàn)出非敘事乃至反敘事的特征。這一藝術(shù)特征在20世紀(jì)80年代中期小說(shuō)革新浪潮中異軍突起，但由于它缺乏現(xiàn)實(shí)生活元素的支撐，也使余華在日后的創(chuàng)作中屢屢陷入始料不及的困境。

三、面向?qū)憣?shí)的艱難轉(zhuǎn)型及其瓶頸

批評(píng)家大多認(rèn)為余華1991年年末發(fā)表的《在細(xì)雨中呼喊》(在《收獲》雜志首發(fā)時(shí)標(biāo)題為《細(xì)雨與呼喊》)是其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，正是從那時(shí)起，他不再沉溺于先鋒性的實(shí)驗(yàn)寫作，開始面向現(xiàn)實(shí)生活，將鮮活的現(xiàn)實(shí)氣息納入其文本中。追溯余華的寫作軌跡，這一轉(zhuǎn)型在寫作時(shí)間略早于《在細(xì)雨中呼喊》的中篇小說(shuō)《夏季臺(tái)風(fēng)》中已初露端倪。和上述《世事如煙》《難逃劫數(shù)》等作品一樣，這部中篇的背景依舊是南方小城，但已不再充斥著神秘的暴力、血腥與死亡，余華更多地聚焦臺(tái)風(fēng)來(lái)臨前后人們惶恐不安的心緒，以及由其引發(fā)的種種不無(wú)怪誕色彩的事件。它延續(xù)了余華先前作品的一貫風(fēng)格，缺乏連貫的情節(jié)線索，數(shù)個(gè)人物交替出場(chǎng)，讀者閱讀時(shí)時(shí)常會(huì)陷入困惑不解，但全篇畢竟顯露出諸多煙火氣息。

《在細(xì)雨中呼喊》以孫家二兒子孫光林的視角開始敘述，展示了他的童年與少年時(shí)期的生活，他與父親孫廣才、哥哥孫光平、養(yǎng)父母王立強(qiáng)李秀英以及同學(xué)蘇宇的關(guān)系成為全書聚集的中心。全書的敘述并沒(méi)有按時(shí)間的自然順序推進(jìn)，而是從孫光林的內(nèi)心世界出發(fā)，呈圓環(huán)型層層展開，四個(gè)部分既相對(duì)獨(dú)立，又相互勾連銜接。青春的覺(jué)醒與成長(zhǎng)，父輩與子輩的矛盾沖突，對(duì)男女情欲的懵懂認(rèn)知與隱秘的騷動(dòng)，在這部作品中已不再懸置在模糊抽象的空間中，而是落腳在20世紀(jì)70年代的歷史背景中；人物也不再是抽象、寓意化的符碼，而被賦予了相對(duì)豐滿的肉身軀殼。但余華對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪并不是直截了當(dāng)?shù)亟槿?，而是通過(guò)記憶，將它作為通向現(xiàn)實(shí)的通道。在批評(píng)家洪治綱看來(lái)，“記憶的獨(dú)特之處，在于它本質(zhì)上仍然是一種主觀化的內(nèi)心真實(shí)，因?yàn)槊總€(gè)個(gè)體的激活方式的不同，記憶隨時(shí)會(huì)發(fā)生扭曲、變形或重組”(12)洪治綱：《余華論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第2期。。而《在細(xì)雨中呼喊》的敘述方式無(wú)比清晰地印證了這點(diǎn)，在孫光林的回憶中羼雜了諸多現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的展示。

應(yīng)該指出的是，余華在這部作品中采取的新的敘事策略雖然已標(biāo)志著其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，但這并不意味著他先前文本中高密度呈現(xiàn)的非寫實(shí)因素的全然消隱，這一點(diǎn)國(guó)外的批評(píng)家都看得很清楚：“這一轉(zhuǎn)變并沒(méi)有使作者步入新現(xiàn)實(shí)主義行列：這樣認(rèn)為的人是因?yàn)樗麄兒雎粤擞嗳A在行文中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)完全反現(xiàn)實(shí)主義特征的堅(jiān)持。他們尤其忽略的一點(diǎn)在于余華在其作品末尾所要描寫的對(duì)象不是人類在社會(huì)或歷史中的地位，甚至也不是他們的心理狀態(tài)，而是那些通過(guò)孤獨(dú)與命運(yùn)的坎坷所體現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)人的真實(shí)的存在。”(13)法國(guó)《文學(xué)雜志》2004年3月，參看余華《在細(xì)雨中呼喊·外文版評(píng)論摘要》，北京：作家出版社，2008年，第281頁(yè)。而從普遍抽象的層面上對(duì)死亡、暴力等人類黑色生存狀況的呈現(xiàn)恰好是非寫實(shí)的寓意化寫作最為鮮明的特征，它散布在《在細(xì)雨中呼喊》文本的褶皺肌理之中。正是在這一意義上，人們可以說(shuō)，余華寫作歷程中的所謂轉(zhuǎn)型從一開始就是不徹底、不純粹的。

1992年問(wèn)世的《活著》不僅僅是余華影響最大、讀者最多的小說(shuō)，也堪稱當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中最富有持久影響力的作品之一。這部12萬(wàn)字的小長(zhǎng)篇情節(jié)并不復(fù)雜，它描述了福貴數(shù)十年間坎坷崎嶇、令人唏噓的命運(yùn)遭際，他的個(gè)人生活軌跡在某種程度上成為20世紀(jì)中國(guó)宏大歷史變遷的投影。余華隨后在1995年推出的《許三觀賣血記》篇幅稍長(zhǎng)，記述了底層社會(huì)小人物許三觀為家人生計(jì)輾轉(zhuǎn)多地賣血的傳奇經(jīng)歷。和《在細(xì)雨中呼喊》相比，在這兩部小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)生活已不再是敘述中的陪襯和模糊的背景，不再是敘述人通過(guò)記憶呈現(xiàn)的主觀化影像，它直接走向前臺(tái)，強(qiáng)力介入、操控起人們的命運(yùn)。尤其在《活著》里，福貴命運(yùn)的一波三折與社會(huì)歷史變遷有著直接的關(guān)聯(lián)。

接下去要追問(wèn)的是，在這兩部小說(shuō)中，余華是否真地成功地完成了由一個(gè)先鋒作家向?qū)憣?shí)作家的轉(zhuǎn)型？

乍看之下，這似乎已沒(méi)有多大的疑問(wèn)。然而，細(xì)察之下還留存著些許疑團(tuán)。從寫作宗旨看，作者在上述作品中并沒(méi)有展示一個(gè)時(shí)代繁富多樣歷史面貌的雄心，并沒(méi)有刻意將身處其中的人物的命運(yùn)與歷史宏大敘事緊密勾連成一個(gè)整體圖景，他更多地想借筆下的人物表達(dá)一種超越生活表象的普遍化理念。在談到《活著》時(shí)，余華曾如此夫子自道：“‘活著’在我們中國(guó)的語(yǔ)言里充滿了力量，它的力量不是來(lái)自于喊叫，也不是來(lái)自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無(wú)聊和平庸?！?14)余華：《活著·韓文版自序》，?？冢耗虾３霭婀荆?003年。不難發(fā)現(xiàn)，作者通過(guò)福貴悲慘的命運(yùn)，力圖展示一種蘊(yùn)藏在中國(guó)文化深處的生存哲學(xué)，它體現(xiàn)的是人對(duì)現(xiàn)世的執(zhí)著與堅(jiān)忍不拔的生存意志。這種對(duì)于世界的觀照與生存方式同樣體現(xiàn)在《許三觀賣血記》中，盡管具體的背景與事件各不相同。許三觀可謂福貴的一個(gè)變體，他并沒(méi)有像福貴那樣出身于富貴之家，因而也沒(méi)有陷入因嫖賭而喪盡家財(cái)?shù)慕^境，家人也沒(méi)有接二連三地逢災(zāi)遭難。他最終苦盡甘來(lái)，與妻兒一起暢快地吃了一頓。他雖然沒(méi)有受過(guò)多少教育，但內(nèi)心深處秉承的也是那種堅(jiān)韌的生存哲學(xué)，堅(jiān)守對(duì)家人的倫理責(zé)任，以一己的鮮血換得他們的平安與幸福。在許三觀這一形象中，福貴身上那種超出常人的忍耐力與生生不息的活力同樣得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

從文學(xué)史上追根溯源可以發(fā)現(xiàn)，近代歐洲勃興的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有著諸多鮮明的藝術(shù)特征，并不是作品只要納入現(xiàn)實(shí)生活的因素就可以理所當(dāng)然地獲得了進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義殿堂的許可證。德國(guó)著名學(xué)者埃里?！W爾巴赫在分析司湯達(dá)的代表作之一《紅與黑》時(shí)曾這樣闡述19世紀(jì)新興的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特性：那部作品中“人物的性格、態(tài)度和相互間的關(guān)系與同時(shí)代的歷史狀況密不可分地聯(lián)系在一起；當(dāng)時(shí)代的政治與社會(huì)情形以一種比以往任何小說(shuō)(事實(shí)上是除了直截了當(dāng)?shù)恼沃S刺文本之外先前的所有文學(xué)作品)更為具體、更為真實(shí)的方式編織到情節(jié)的進(jìn)程中”，由此人物的命運(yùn)與具體明晰的歷史狀況水乳交融，難分彼此。(15)[德]埃里?！W爾巴赫：《摹仿論：西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實(shí)》，Willard R. Trask 英譯，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2009年，457—458頁(yè)。

從這一角度考察，余華的上述兩部作品并不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品。應(yīng)該承認(rèn)，《活著》中的主人公福貴的命運(yùn)與同時(shí)代中國(guó)社會(huì)的變革息息相關(guān)。尤其是土改時(shí)期，由于他的土地為還賭債而轉(zhuǎn)給了龍二，不料因禍得福，龍二因此被劃為地主而遭鎮(zhèn)壓，福貴因此逃過(guò)一劫。但書中其他人物的命運(yùn)與歷史現(xiàn)實(shí)的關(guān)系并不全然是這樣：他兒子為救縣長(zhǎng)夫人抽血過(guò)多而死，這一事件包含著較多的特定社會(huì)歷史的印記；他的妻子家珍、女兒鳳霞和女婿二喜以及外孫苦恨之死在任何歷史時(shí)期都可能發(fā)生。盡管從總體上看，《活著》中福貴一家的命運(yùn)與歷史大背景息息相關(guān)，但細(xì)究之下，各人情形多有不同，呈現(xiàn)出與社會(huì)歷史狀況若即若離的形態(tài)，并沒(méi)有全然緊密地聯(lián)系在一起。作品文本的表層是寫實(shí)的，但人物大體上并非血肉豐滿，常常只是一個(gè)單薄的剪影，只呈現(xiàn)出粗略的輪廓線，作者的用力之處則在抒寫福貴等人命運(yùn)的寓言，借此闡發(fā)國(guó)人的生存哲學(xué)。

《許三觀賣血記》在寫實(shí)層面上也體現(xiàn)出同樣的特性。在陳思和先生看來(lái)，“許三觀一生多次賣血，有幾次與重大的歷史事件有關(guān)，如三年自然災(zāi)難和上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，但更多的原因是圍繞了民間生計(jì)的‘艱難’主題生發(fā)開來(lái)，結(jié)婚、養(yǎng)子、治病……一次次賣血，節(jié)奏愈來(lái)愈快，旋律也愈來(lái)愈激越，寫到許三觀為兒子治病一路賣血，讓人想到民間流傳的‘孟姜女哭長(zhǎng)城’的歌謠，包含了民間世界永恒的辛酸?！?16)陳思和：《碎片中的世界和碎片中的歷史——1995年小說(shuō)創(chuàng)作一瞥》，收入《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年，第223頁(yè)。而在余華的筆下，正是許三觀身上凸現(xiàn)的“民間世界永恒的辛酸”模糊了人物命運(yùn)與同時(shí)代歷史狀況的聯(lián)系，使兩者間的關(guān)系變得松散，進(jìn)而使整部作品變成了底層人命運(yùn)的寓言。由此可以看出，即便在上述這兩部被讀者、批評(píng)家公認(rèn)為富于現(xiàn)實(shí)性的作品里，余華早期創(chuàng)作中的寓言化手法依然潛藏在文本深處，制約著他書寫現(xiàn)實(shí)的方式。

談到余華的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，最引人矚目的莫過(guò)于他于2005、2006年推出的長(zhǎng)達(dá)50萬(wàn)字的小說(shuō)《兄弟》(上下冊(cè))。自完成《許三觀賣血記》后，余華的小說(shuō)創(chuàng)作停歇了十年之久，《兄弟》堪稱余華對(duì)與之保持緊張關(guān)系的現(xiàn)實(shí)的一次正面強(qiáng)攻。他起先曾計(jì)劃寫一部史詩(shī)規(guī)模的宏大作品，“五年前我開始寫作一部望不到盡頭的小說(shuō)，那是一個(gè)世紀(jì)的敘述”，但隨后他的構(gòu)思發(fā)生了變化，以李光頭、宋鋼這對(duì)異姓兄弟數(shù)十年間的命運(yùn)為主軸，力圖展現(xiàn)兩個(gè)大相徑庭的時(shí)代，“一個(gè)精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時(shí)代”和“一個(gè)倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬(wàn)象的時(shí)代”。(17)余華：《兄弟·后記》，上海：上海文藝出版社，2006年。人們要擔(dān)心的是，余華的創(chuàng)作稟賦能否順利駕馭這一宏大的史詩(shī)性框架？程光煒先生在分析余華20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)，敏銳地察覺(jué)到余華的創(chuàng)作特質(zhì)：過(guò)分敏感的個(gè)性氣質(zhì)使他在寫實(shí)能力上出現(xiàn)短板，他沒(méi)有耐心去處理一些關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，“都用戲劇化的語(yǔ)言和場(chǎng)景把它們打發(fā)掉了”(18)程光煒：《論余華的三部曲——〈在細(xì)雨中呼喊〉〈活著〉〈許三觀賣血記〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第7期。。要追問(wèn)的是，這一創(chuàng)作特質(zhì)在《兄弟》中又以何種形態(tài)呈現(xiàn)呢？

在《兄弟》中，余華得心應(yīng)手地采用了民間故事的結(jié)構(gòu)框架，以李光頭廁所偷窺這一不無(wú)粗鄙的喜劇性場(chǎng)景開啟了全書的序幕，其后他和宋鋼兩人在動(dòng)亂年代相依為命，但日后為了爭(zhēng)奪林紅這個(gè)女人而分道揚(yáng)鑣。兩人的命運(yùn)也形成了鮮明的對(duì)照：李光頭從商后一躍而為劉鎮(zhèn)的首富，宋鋼則窮愁潦倒，最后連林紅也背叛了他，投向先前她鄙視的李光頭的懷抱。宋鋼在絕望中臥軌自殺，李光頭受此刺激也變得心灰意懶，沉迷于對(duì)日后太空旅行的想象中。(19)參看拙文：《〈兄弟〉的里里外外》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2006年創(chuàng)刊號(hào)。

單憑情節(jié)梗概無(wú)法判斷一部作品價(jià)值的優(yōu)劣高下，細(xì)讀全書，不難發(fā)現(xiàn)余華在寫實(shí)上的短板在這部直面現(xiàn)實(shí)生活的作品中不但沒(méi)有消隱，反而被放大。這不僅僅體現(xiàn)在對(duì)諸多細(xì)節(jié)的處理上，還體現(xiàn)在作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的總體觀照上。李敬澤先生在《兄弟》上部問(wèn)世后便尖銳地觸及了這一問(wèn)題。在他看來(lái)，余華才情的根本特性在于簡(jiǎn)單，他在作品中“能夠拎出簡(jiǎn)明、抽象、富于洞見的模式，告訴我們，此即人生”；但在《兄弟》中，余華“發(fā)展到蔑視人的可能性和人的選擇，他把標(biāo)簽貼在人的身上，就像刻上‘紅字’，然后讓人像數(shù)學(xué)符號(hào)一樣推演他的方程式”(20)李敬澤：《被寬闊的大門所迷惑——我讀〈兄弟〉》，《文匯報(bào)》2005年8月20日。。余華在早期先鋒創(chuàng)作中體現(xiàn)出的寓意化寫作方式在他頭腦中是如此根深蒂固，它阻礙了他在面向現(xiàn)實(shí)寫作時(shí)細(xì)心捕捉大量細(xì)節(jié)，以致對(duì)人們?cè)诰唧w生活情狀中以及命運(yùn)轉(zhuǎn)折時(shí)復(fù)雜的心理流變視而不見。如果說(shuō)《兄弟》的上部堪稱是一部廉價(jià)地賺取讀者眼淚的傷感劇，到了下部，作者則是一路狂奔，將李光頭、宋鋼兩兄弟數(shù)十年間的命運(yùn)化成一長(zhǎng)串動(dòng)漫式的圖像，充斥著無(wú)厘頭的鬧劇，人物內(nèi)在的靈魂蕩然無(wú)存。書中的人物像余華手中的牽線木偶，只是抽象的符碼，他們的性格從一出場(chǎng)便已定型，沒(méi)有發(fā)展，沒(méi)有實(shí)質(zhì)的蛻變，也無(wú)從抽繹出復(fù)雜的歷史情狀下人物獨(dú)特命運(yùn)的意味。

可以說(shuō)，余華創(chuàng)作面向現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)型在《兄弟》中遭遇了一次慘敗。這不是說(shuō)《兄弟》中沒(méi)有容納生氣勃勃的現(xiàn)實(shí)元素(相反，在全書下部中這類元素如潮水般涌來(lái))，而是作者沒(méi)有全方位操控直面現(xiàn)實(shí)寫作的能力。不可否認(rèn)，余華是當(dāng)代中國(guó)最富才情的作家之一，但他的才華稟性體現(xiàn)在寓意化寫作中，體現(xiàn)在《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》《難逃劫數(shù)》等作品中對(duì)神秘、暴力、血腥非同尋常的渲染與展示，體現(xiàn)在對(duì)褪去了現(xiàn)實(shí)具體規(guī)定性的生存狀況的揭示。一旦他轉(zhuǎn)向直面現(xiàn)實(shí)的寫作，寫實(shí)文本的諸多規(guī)范、要求與他內(nèi)在的性情特質(zhì)發(fā)生了尖銳的沖突，使他常常捉襟見肘，難以順暢地發(fā)揚(yáng)其優(yōu)勢(shì)，不時(shí)陷入創(chuàng)作的瓶頸中。即便是《活著》《許三觀賣血記》這樣貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的作品，在藝術(shù)上也只取得了部分的成功。

四、抵達(dá)《文城》：大雜燴式的分裂文本

在最終抵達(dá)“文城”前，人們無(wú)法繞過(guò)《第七天》這座鬼屋。

《兄弟》問(wèn)世后在評(píng)論界和讀者中頗富爭(zhēng)議的反響使一度信心滿滿的余華充滿受挫感。時(shí)隔七年之后，他才推出了另一部新作《第七天》。它雖然沒(méi)有得到當(dāng)年《活著》《許三觀賣血記》的熱捧，但總體口碑遠(yuǎn)在《兄弟》之上。有批評(píng)家這樣表露讀了《第七天》后的感受：“我感覺(jué)余華的小說(shuō)創(chuàng)作不僅有所變化，更重要的是有所提升，既與過(guò)去的小說(shuō)創(chuàng)作一脈相承，同時(shí)又有所延伸和創(chuàng)新。從《第七天》中我們能夠看到他早期中短篇小說(shuō)的痕跡，能夠看到《活著》和《許三觀賣血記》的痕跡，也能夠看到《兄弟》的痕跡，但同時(shí)我們也能夠看到他對(duì)過(guò)去小說(shuō)的突破，感覺(jué)《第七天》似乎是一個(gè)余華自我妥協(xié)的結(jié)果?！?21)高玉：《〈第七天〉的續(xù)接與延伸》，《小說(shuō)評(píng)論》2013年第5期。

顯而易見，在《第七天》中，余華放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活正面強(qiáng)攻的寫作策略，而是采用了間接迂回的方式加以觸及。它以主人公楊飛死后亡靈的講述為敘述框架，展現(xiàn)了七天里他在陰間世界里的所見所聞。這個(gè)陰間世界并不是鬼魅橫行的黑暗世界，在很多方面它是陽(yáng)界的投射，而且所有昔日的恩恩怨怨一筆勾銷，還比陽(yáng)界有著更多的溫情。即便在找不到入葬之地的亡魂安息的“死無(wú)葬身之地”也呈現(xiàn)一派近乎天堂的景象：“那里樹葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問(wèn)候。那里沒(méi)有貧賤也沒(méi)有富貴，沒(méi)有悲傷也沒(méi)有疼痛，沒(méi)有仇也沒(méi)有恨……那里人人死而平等。”(22)余華：《第七天》，北京：新星出版社，2013年，第225頁(yè)。

對(duì)于受到20世紀(jì)60至70年代風(fēng)行于世的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義滋養(yǎng)的余華這一輩作家而言，從亡靈的視角來(lái)講述故事是一種很有借鑒價(jià)值的藝術(shù)手法。墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·帕拉莫》提供了一個(gè)成功的范本，它以亡靈的目光將一個(gè)家庭、一個(gè)村莊曲折起伏的命運(yùn)娓娓道來(lái)?！兜谄咛臁分械臈铒w也是這樣，他游走在陰陽(yáng)兩界，他的前妻李青、養(yǎng)父楊金誠(chéng)、乳母李月珍一一浮現(xiàn)；除此之外，余華采擷了那些年諸多熱點(diǎn)社會(huì)新聞，將它們移植到小說(shuō)的文本中，讓它們?cè)跅铒w的私人生活之外構(gòu)筑起一個(gè)更為廣闊的世界圖景。楊飛自己便是一家小餐館煤氣罐爆炸的犧牲品，而商場(chǎng)火災(zāi)、因厭世而跳樓自殺、車禍、因強(qiáng)拆導(dǎo)致的命案、仇殺等事件將一個(gè)社會(huì)變遷時(shí)期的真實(shí)圖景和心理情態(tài)渲染得異常鮮明醒目。

不難發(fā)現(xiàn)，在《第七天》中，余華創(chuàng)作中原有的優(yōu)勢(shì)又有了用武之地。盡管與現(xiàn)實(shí)之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但由于敘事整體框架上的非現(xiàn)實(shí)性，為他在寓意化表達(dá)與寫實(shí)之間尋求某種平衡提供了契機(jī)。他既可以盡興地穿行于成群的鬼魂當(dāng)中，又能隨時(shí)折返到陽(yáng)世間，像在《活著》《許三觀賣血記》中那樣深情款款地描摹展示底層民眾生存的艱難、堅(jiān)韌的意志和相濡以沫的情義，偶爾還可以像在《兄弟》中那樣將當(dāng)下極富刺激性的新聞鋪陳在讀者眼前。也正是因?yàn)樵凇兜谄咛臁分校嗳A先前作品中的諸多元素紛紛呈現(xiàn)，交纏糾結(jié)，并達(dá)成某種妥協(xié)性的平衡，所以，雖然它在讀者和批評(píng)家中的接受度比《兄弟》來(lái)得高，但也無(wú)法再創(chuàng)一個(gè)奇跡，無(wú)法在他原有的文學(xué)成就上增添多少光彩。

2021年新年伊始問(wèn)世的《文城》則是余華在小說(shuō)創(chuàng)作上的最新嘗試。作為一個(gè)有抱負(fù)的作家，余華多年來(lái)一直力圖超越自身，攀上新的文學(xué)高峰。近年來(lái)，隨著年齡的增大，逝者如斯的急迫感時(shí)常盤繞在他心頭。他每出一部新作，就像甩出一枚骰子，它的命運(yùn)仿佛能左右其日后寫作的成敗?！段某恰繁闶撬钚峦冻龅镊蛔??！白屪x者激動(dòng)不已的余華又回來(lái)了”之類的反響其實(shí)并非余華所愿，他暗藏的理想是人們驚呼“一個(gè)全新的余華從天而降”。

打開《文城》，人們果真看到了一個(gè)全新的余華嗎？

的確，打開書頁(yè)，讀者會(huì)嗅到幾分新鮮的氣息。單從篇幅而論，這部20余萬(wàn)字的長(zhǎng)篇規(guī)模適中，既不像《兄弟》那般繁雜冗長(zhǎng)，也比《活著》《許三觀賣血記》厚實(shí)豐滿。此外，整部作品又分為正篇和占全書30%的補(bǔ)篇，兩部分在人物、情節(jié)線索上相互呼應(yīng)、映照、陪襯，形成一種有別于余華先前作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。此外，林祥福攜女千里迢迢南下尋找小美，溪鎮(zhèn)民團(tuán)與土匪驚心動(dòng)魄的對(duì)峙，都是余華先前作品中沒(méi)有的嶄新內(nèi)容。細(xì)察之下人們不難發(fā)現(xiàn)，作者仿佛為了實(shí)現(xiàn)其在創(chuàng)作上的宏大夙愿，采取了畢其功于一役的策略，在《文城》內(nèi)部安置了多種類型的文本，浪漫傳奇、民間傳說(shuō)、先鋒書寫等雜然紛呈，它們相互間既在某些層面融合交匯，又導(dǎo)致諸多難以解消的沖突，使人物、情節(jié)在不少地方捍格不入，因而最終成為一個(gè)大雜燴式的文本。

毋庸諱言，林祥福與小美間的情愛糾葛是全書的一條主線，余華沒(méi)有將他們的關(guān)系置于具體可信的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中加以描繪，在很大程度上凌空蹈虛，抒寫了一曲凄婉的浪漫之歌。在命運(yùn)的捉弄下，他們陰差陽(yáng)錯(cuò)，盡管林祥福到了溪鎮(zhèn)后他們倆有機(jī)會(huì)相逢，但后因小美被凍死而永遠(yuǎn)錯(cuò)失。只有當(dāng)田家兄弟將他的靈柩運(yùn)回家鄉(xiāng)恰巧路過(guò)小美的墳?zāi)箷r(shí)，他們倆的亡魂才有機(jī)會(huì)短暫一聚。正因?yàn)樗岳寺适碌男问匠尸F(xiàn)在讀者眼前，浪漫沒(méi)有理由也不需要理由，所以，即便沒(méi)有補(bǔ)篇，作者留下的諸多空白和謎團(tuán)也足以讓易感的讀者回味再三。

然而，有了補(bǔ)篇，《文城》正篇中的浪漫故事在很大程度上被顛覆了。余華在補(bǔ)篇中好似又回復(fù)到意氣風(fēng)發(fā)的先鋒寫作的年代，以他最為擅長(zhǎng)的筆觸摹寫上述浪漫傳奇的前世今生：凋敝破落的鄉(xiāng)村，小美寄人籬下的童養(yǎng)媳歲月，舊式家庭的清規(guī)戒律與青春的悄然萌動(dòng)，與丈夫的出走——凡此總總，織綴成了一幅歷史頹敗年代家族破敗的寓言化故事。盡管有著相對(duì)具體的生活場(chǎng)景，但這類書寫不是陳忠實(shí)《白鹿原》式的現(xiàn)實(shí)主義摹寫，而是特定語(yǔ)境中“歷史的殘余物”、罪孽和死亡構(gòu)成的這類家族破敗敘事的必然邏輯。(23)參看陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》，吉林：時(shí)代文藝出版社，1993年，第264—272頁(yè)。這一主題在蘇童的《罌粟之家》《1934年的逃亡》《妻妾成群》、格非的《敵人》等作品中得到了最為鮮明的體現(xiàn)。而余華早期被冠以“先鋒”的作品，更著意展現(xiàn)人們非理性的生存境遇、荒誕感以及莫名的暴力與死亡，對(duì)上述“歷史的殘余物”著墨不多。這回他調(diào)整了聚焦點(diǎn)，將晚清民國(guó)那一急劇變革的年代設(shè)置為情節(jié)的背景。依照這條思路寫下去，他在補(bǔ)篇中完全能將小美、阿強(qiáng)與林祥福的三角戲?qū)懗商K童式散發(fā)著傷感、頹敗氣息的文本——這也是當(dāng)初先鋒派寫作對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。

在余華早期的作品中，由于摒棄了現(xiàn)實(shí)與歷史的邏輯法則，因而在情節(jié)推進(jìn)和人物刻畫中出現(xiàn)了大片空白與缺口。如果《文城》最后的定本中僅有正篇，那它與其早期寓意化寫作風(fēng)格還算一脈相承，小美這一人物的種種神秘莫測(cè)之處可為讀者提供廣闊的想象空間。然而，補(bǔ)篇的出現(xiàn)改變了這一切：原先引人矚目的空白裂縫被一一填上，故事的敘述到最后被作者賦予了先前缺少的完整性。讀者恍然大悟之后，不禁滋生出些許失落。而在完整的情節(jié)框架通過(guò)補(bǔ)篇搭建而成后，它原先具有的先鋒寫作的特性也消減了大半，淪為一個(gè)平庸濫俗的戀情故事。更為致命的是，全書補(bǔ)篇在消解文本的先鋒意味的同時(shí)，也使正篇營(yíng)造出的浪漫故事的氛圍霎時(shí)間消散。

現(xiàn)在要追問(wèn)的是，《文城》究竟給人們留下了什么？人們看到是浪漫傳奇與先鋒實(shí)驗(yàn)的雙重廢墟。不可否認(rèn)，其間混雜著一些精彩的片段(最典型的要數(shù)上文所引描寫小美凍死后的情景描繪)，而在全書占據(jù)相當(dāng)篇幅的林祥福與陳永良、顧益民等人間的生死情義以及民團(tuán)與盜匪刀光劍影的沖突，讀來(lái)異常暢快，作為文本類型，其實(shí)是民間傳說(shuō)故事的變體，朋友間的情誼信義、正義與邪惡間的對(duì)抗恰好是這類故事津津樂(lè)道的主題。正是以這種方式，人們看到的《文城》呈露為這樣一個(gè)分裂狀態(tài)的文本，互相抵牾的浪漫傳奇與先鋒寓意化文體交相纏繞，錯(cuò)綜疊合，又被諸多讀者喜聞樂(lè)見的民間傳奇故事圍裹。從某種意義上看，它成了余華自己，也是自20世紀(jì)80年代以來(lái)諸多文學(xué)潮流微弱的回響。它可以視為余華在創(chuàng)作上的一次突圍表演：他飄升到了半空，力圖擺脫原有的時(shí)空格局，但沖力還不夠強(qiáng)大，還不足以支撐起一個(gè)新天地，以致最后黯淡墜落，滯留在一個(gè)岐路叢生、裂縫頻現(xiàn)的大雜燴文本中。