李延紅

在20世紀(jì)的中國音樂學(xué)術(shù)史中，中西、古今或“現(xiàn)代化”“本土化”問題，一直是音樂學(xué)界包含中國傳統(tǒng)音樂研究（漢族和少數(shù)民族）在內(nèi)的各學(xué)科領(lǐng)域共同面對，并全力應(yīng)對的核心問題。而近百年中國與世界環(huán)境的劇烈變革和中外學(xué)術(shù)領(lǐng)域的復(fù)雜互動(dòng)，加上中國數(shù)千年的文化傳統(tǒng)與積淀，以及族群眾多、文化多元、區(qū)域發(fā)展不均等等社會(huì)現(xiàn)實(shí)，都增加了問題本身的復(fù)雜性和認(rèn)識、解決問題的難度。這對中國音樂學(xué)術(shù)主體，尤其是研究中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)術(shù)群體而言，如何立足中國、放眼世界，尋找適合中國和研究對象的研究路徑和方法，并使中國傳統(tǒng)音樂本身和研究事業(yè)得到可持續(xù)發(fā)展，成為一代代學(xué)者孜孜以求、不斷攻堅(jiān)，卻至今仍常做常新的事業(yè)。不過所幸的是，在各學(xué)科的早期發(fā)展過程中，有那么一些先行者，他們懷抱為國為民、學(xué)問落地之理想，自覺、自愿地投入到科研、教學(xué)第一線，從實(shí)求知、荒野辟徑，為今天留下許多可供借鑒的寶貴資料與經(jīng)驗(yàn)。這其中，便有我們深切懷念、深受愛戴的恩師，一生心系邊疆、為中國少數(shù)民族音樂事業(yè)做出特殊貢獻(xiàn)的民族音樂學(xué)家、民族音樂教育家和作曲家，中國少數(shù)民族音樂學(xué)科的拓荒者和引路人——田聯(lián)韜先生。

田先生一生，無論為人、為學(xué)，皆是學(xué)界楷模；作為教師，他更是成就斐然。②田聯(lián)韜先生一生所教學(xué)生涉及作曲專業(yè)和音樂學(xué)專業(yè)，前者二十余人；后者共7位碩士、21位博士、1位博士后、2位留學(xué)生。自1949年參加文藝工作并與少數(shù)民族音樂結(jié)緣以來，他有半個(gè)多世紀(jì)一直活躍在中國少數(shù)民族音樂教育、創(chuàng)作與調(diào)查研究一線，既對中國少數(shù)民族音樂的整體和局部有深入、全面的認(rèn)知，也對本學(xué)科建設(shè)，特別是后備人才培養(yǎng)有著深刻的洞見。他在世時(shí)常說：中國是多民族國家，少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分；培養(yǎng)少數(shù)民族音樂高級專業(yè)人才不但是雪中送炭的工作，也是推動(dòng)民族地區(qū)文化建設(shè)、加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)極其重要的環(huán)節(jié)，還可以使中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的傳承與研究工作更加深入。①田聯(lián)韜：《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》“自序”，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010年版，第8頁。因此有生之年，他自覺將“發(fā)展少數(shù)民族音樂事業(yè)”“為邊疆培養(yǎng)少數(shù)民族音樂人才”作為個(gè)人“應(yīng)盡之責(zé)”②李延紅：《“發(fā)展少數(shù)民族音樂事業(yè)是我應(yīng)盡之責(zé)”——民族音樂學(xué)家、作曲家、音樂教育家田聯(lián)韜先生“我和少數(shù)民族音樂”講座側(cè)記》，載田聯(lián)韜《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010年版，第658頁。；潛心問學(xué)的同時(shí)，也一直在思考如何為少數(shù)民族音樂事業(yè)培養(yǎng)更多優(yōu)秀的專業(yè)人才，并使他/她們真正為少數(shù)民族音樂文化傳承、為中國少數(shù)民族音樂事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮積極作用。為此，他幾乎在白手起家的情況下，一方面博采眾家之長，一方面結(jié)合自身所學(xué)，不斷在實(shí)踐中探索適合中國和少數(shù)民族音樂事業(yè)發(fā)展的人才培養(yǎng)路徑，并形成了獨(dú)到的教育教學(xué)理念和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

而今先生駕鶴西歸，悲不自勝。痛心之余，決意不揣淺陋，對他躬耕一生的學(xué)術(shù)思想、教育理念和教學(xué)實(shí)踐做一梳理。限于篇幅，本文將從生命史、學(xué)術(shù)史的角度擇幾個(gè)最重要的方面加以論述。以緬懷恩師，亦為啟益后學(xué)。

一、立足國家和民族的少數(shù)民族音樂教育觀

從入師門起，筆者便知田先生招生有個(gè)不成文的“原則”。那就是，重點(diǎn)招收少數(shù)民族族裔的學(xué)生，如果名額有限、需在漢族與少數(shù)民族學(xué)生之間取舍，那他的排序一定是少數(shù)民族學(xué)生在先，之后才是來自少數(shù)民族地區(qū)的漢族學(xué)生、有志從事少數(shù)民族音樂研究的漢族學(xué)生。這其中自然有他對局內(nèi)人從事本族音樂調(diào)查研究天然優(yōu)勢的考量，和對少數(shù)民族專業(yè)音樂人才培養(yǎng)重要性與迫切性的諸多體認(rèn)。不過后來隨著對他人生經(jīng)歷、教育事業(yè)乃至整個(gè)時(shí)代和學(xué)術(shù)發(fā)展背景的越來越多了解，筆者才又恍然領(lǐng)悟到，這也是他從國家、民族出發(fā)，對自己少數(shù)民族音樂教育、研究事業(yè)的一種目標(biāo)定位和追求。

其實(shí)對一向喜歡用行動(dòng)說話的田先生來說，國家和民族，從來不是他經(jīng)常掛在嘴邊或大書特書的口號，但依我們的觀察，卻是被他深植于心底的重要概念，也是他整個(gè)民族音樂事業(yè)的出發(fā)點(diǎn)。先生的言行舉止都會(huì)自然流露出強(qiáng)烈的民族共同體意識和“民族平等、團(tuán)結(jié)”觀念，這其中有他對少數(shù)民族及其音樂文化發(fā)自內(nèi)心的尊重和熱愛，還有他對中國少數(shù)民族音樂教育事業(yè)的那份使命感與責(zé)任心。這些在我們這代人身上比較淡化的觀念，卻正是他及其同時(shí)代從舊社會(huì)走過來的共和國第一代民族音樂事業(yè)建設(shè)者們，所常有的思想及行為底色。

田先生人生的前20年，經(jīng)歷了20世紀(jì)上半葉中國社會(huì)最為動(dòng)蕩的一個(gè)階段。在中華人民共和國成立前夕，還在讀大學(xué)的他出于“為解放全中國盡一份力，在實(shí)際斗爭生活中鍛煉自己”③田聯(lián)韜《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》“自序”，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010年版，第5頁。的想法，毅然中斷了學(xué)業(yè)，投入到解放大西南的革命事業(yè)中。入伍后，又因革命文藝工作需要和參加中央民族訪問團(tuán)西南慰問演出④中央民族訪問團(tuán)，是中華人民共和國成立初期，中央政府為消除民族之間的隔閡、宣傳黨的民族政策，組織、派往少數(shù)民族地區(qū)的一支大型慰問團(tuán)。當(dāng)年先后共派出四個(gè)分團(tuán)。首先派往的是田老師參加的西南分團(tuán)，又分為川、康、藏、黔幾支小分隊(duì)。田師在費(fèi)孝通帶隊(duì)的貴州分隊(duì)，在貴州進(jìn)行了長達(dá)七個(gè)多月的慰問演出活動(dòng)。的經(jīng)歷，而有機(jī)會(huì)深入學(xué)習(xí)了延安文藝座談會(huì)的講話精神（下簡稱“延安講話”）、國家民族政策等，初步形成了“文藝為大眾服務(wù)”和“各民族平等、親如兄弟”⑤于曉菲：《論田聯(lián)韜少數(shù)民族音樂研究的學(xué)科構(gòu)筑模式及承傳實(shí)踐》，中央民族大學(xué)，博士學(xué)位論文，2019年。等基本觀念；同時(shí)，也因?yàn)槭状谓佑|了少數(shù)民族及其音樂，親見當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的貧困處境，親聞他們過去遭受的不公和苦難，他開始出于“強(qiáng)烈的新鮮感和責(zé)任心”⑥田聯(lián)韜：《貴州苗族音樂的初步介紹》，載田聯(lián)韜《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010年版，第40頁。主動(dòng)學(xué)習(xí)收集、記錄少數(shù)民族音樂，嘗試以少數(shù)民族音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)作等，并最終因?qū)h和國家的文藝觀、民族觀的更深認(rèn)識和認(rèn)同，而徹底走上了少數(shù)民族音樂研究和教學(xué)的道路?？梢哉f，這中間的每一個(gè)重要決定，都是他的家國情懷和民族思想的直接體現(xiàn)。

田先生從藝和從教的年代，正處于新時(shí)期我國民族音樂調(diào)查研究和教育教學(xué)工作獲得初步發(fā)展的時(shí)期。不過限于當(dāng)時(shí)的環(huán)境、條件包括意識形態(tài)等，全國在以專業(yè)音樂院校為主要陣地的民族音樂理論建構(gòu)和學(xué)科化建設(shè)中，不但較少涉及少數(shù)民族音樂的內(nèi)容，而且針對少數(shù)民族音樂的調(diào)查研究也多由漢族學(xué)者擔(dān)綱，專門針對少數(shù)民族專業(yè)人才的培養(yǎng)尚屬特例，且所招專業(yè)到20世紀(jì)80年代只有作曲和音樂表演兩類。與此同時(shí)，中華人民共和國成立初期，為配合民族工作開展、實(shí)施《共同綱領(lǐng)》和民族自治區(qū)域等實(shí)際需要，中央向全國派遣中央民族訪問團(tuán)、組織民族識別和民族調(diào)查的同時(shí)，也在延安民族學(xué)院的辦學(xué)傳統(tǒng)上建立了一所專門培養(yǎng)少數(shù)民族高級干部和專業(yè)人才的新型大學(xué)，即田先生后來任教的中央民族學(xué)院（即今中央民族大學(xué)，下簡稱“民院”），同時(shí)承擔(dān)研究少數(shù)民族問題、語言文字、歷史文化、社會(huì)經(jīng)濟(jì)等任務(wù)。學(xué)校成立后便在“院校調(diào)整”和“知識分子思想改造”背景下，迅速匯聚了大批民國時(shí)期社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域的知名學(xué)者，如潘光旦、吳澤霖、費(fèi)孝通、林耀華（其中有許多學(xué)者參與或主持了民族調(diào)查、民族識別等民族工作），形成了以民族學(xué)、民族歷史、民族語言文學(xué)三大主干學(xué)科為特色的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)。1959年，為配合少數(shù)民族地區(qū)文藝工作的開展，改善少數(shù)民族文藝干部和專業(yè)人才缺乏現(xiàn)狀，學(xué)校又成立“文藝系”（內(nèi)設(shè)音樂、舞蹈和美術(shù)三個(gè)學(xué)科），開始培養(yǎng)從事表演、教學(xué)、創(chuàng)作和研究的專門人才。①主要參考文獻(xiàn)有：陸繼鋒：《中國民族院校辦學(xué)理念的變遷研究》，北京：民族出版社，2017年版；徐平：《費(fèi)孝通民族研究的文化內(nèi)涵》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第3期，24頁；《走進(jìn)中央民族大學(xué)》編委會(huì)：《走進(jìn)中央民族大學(xué)》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2007年版。田先生次年由中央音樂學(xué)院（下簡稱“央音”）作曲系畢業(yè)分配到該系，與袁丙昌、關(guān)也維、呂紹恩、夏中湯等前輩們一起，成為該校乃至全中國少數(shù)民族高等專業(yè)音樂教育事業(yè)的拓荒者和奠基人。

如他后來曾在多個(gè)場合和文章中所說，“民院”時(shí)期不僅僅讓他“學(xué)到很多東西”，為后來的教學(xué)、研究工作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且也讓他更深刻地認(rèn)識到培養(yǎng)少數(shù)民族音樂專業(yè)人才，特別是理論人才的重要性和迫切性，從而更加明確了工作方向和目標(biāo)。所以從“文革”結(jié)束，他的工作基本步入正軌后，他一方面積極籌建作曲專業(yè)進(jìn)修班，培養(yǎng)少數(shù)民族音樂理論人才；一方面也通過自己負(fù)責(zé)的大型課題項(xiàng)目，有意從全國各地物色、提攜少數(shù)民族文藝工作者。但是也如他所說，音樂理論研究人才的培養(yǎng)，是所有音樂學(xué)科門類人才培養(yǎng)中難度最大、時(shí)間最長的工作，少數(shù)民族的音樂理論人才的培養(yǎng)除了專業(yè)上的難度外，還會(huì)涉及語言、文字、文化等諸多方面問題，所以需要的時(shí)間和文化積累也最長，也因此更是難上加難。②田聯(lián)韜：《感言》，載包·達(dá)爾汗、和云峰主編《學(xué)者與學(xué)統(tǒng)——中國少數(shù)民族音樂學(xué)科發(fā)展論壇暨田聯(lián)韜教授八十華誕慶典文集》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2012年版，第16頁；田聯(lián)韜、銀卓瑪：《民族音樂之路、學(xué)術(shù)研究之徑——田聯(lián)韜訪談錄》，《民族藝術(shù)》2020年第6期，第5—16頁。不過還是因?yàn)閺?qiáng)烈的責(zé)任心和使命感，在1984年調(diào)回“央音”、事業(yè)有了更大自主性之后，田先生不顧已是知非年紀(jì)，在將工作重心全面轉(zhuǎn)向少數(shù)民族音樂理論研究的同時(shí)，也啟動(dòng)了本學(xué)科專業(yè)方向的籌建和主要面向少數(shù)民族族裔研究人才培養(yǎng)的“拓荒”事業(yè)。用他的話來說，這些學(xué)生將來回到民族地區(qū)就會(huì)成為一顆顆種子，結(jié)出更多的果實(shí)，可以壯大少數(shù)民族音樂文化的傳承和研究事業(yè)。所以在那之后的30多年，他幾乎是以一種與時(shí)間賽跑的狀態(tài)，全然忘我地投入到學(xué)術(shù)研究和教學(xué)事業(yè)中，哪怕在86歲高齡送走最后一屆博士后仍在不斷提點(diǎn)學(xué)生，甚至是生命終止的前幾天還在關(guān)注著學(xué)界，關(guān)心著后學(xué)……這種不以一已之私、不計(jì)一時(shí)得失，一心為國家和民族音樂事業(yè)發(fā)展的思想境界和人生格局，成為他整個(gè)少數(shù)民族音樂教育思想的核心。

二、從實(shí)求知、為我所用與理論、實(shí)踐并重的教學(xué)及治學(xué)原則

總體來看，田先生的教學(xué)一直與他的音樂創(chuàng)作和調(diào)查研究工作同步，并在思想和實(shí)踐層面上相互成就、彼此影響。他的教學(xué)生涯存在前后承續(xù)、重心略異的兩個(gè)階段——前期以作曲專業(yè)教學(xué)為主（兼事音樂創(chuàng)作），屬于強(qiáng)調(diào)實(shí)用性的“專才”、大學(xué)教育；后期從事音樂學(xué)專業(yè)少數(shù)民族音樂研究方向碩、博士研究生教學(xué)（同時(shí)科研，偶爾創(chuàng)作），屬于學(xué)術(shù)型科研（教學(xué)）人才培養(yǎng)。但不管哪個(gè)階段，他與其同時(shí)代人所從事的少數(shù)民族專業(yè)音樂教學(xué)都屬于拓疆辟土的工作，因無現(xiàn)成模式借鑒，而更加倚重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，或向相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域?qū)W習(xí)、借鑒。這讓他既重視實(shí)踐，也視理論學(xué)習(xí)為終身追求。此外，也因他的教學(xué)主體一直以少數(shù)民族學(xué)生為主，所以學(xué)生族群身份、民族語言或文字、宗教信仰乃至專業(yè)和文化水平等方面的差異，給他的教學(xué)帶來更多挑戰(zhàn)，也讓他更多思考如何讓知識真正對學(xué)生有用，或是如何將經(jīng)驗(yàn)與理論聯(lián)結(jié)，從而更好地解決實(shí)際問題。也因此，他自己一直秉持著從實(shí)求知、為我所用和理論與實(shí)踐并重等治學(xué)方法，也成為他教育教學(xué)的一項(xiàng)重要原則。

由相關(guān)資料可知，從實(shí)求知、為我所用的思想來源，與我國的“經(jīng)世致用”傳統(tǒng)和20世紀(jì)以來傳入的科學(xué)、實(shí)證主義存在密切淵源，它們在20世紀(jì)30年代后又與馬克思辯證唯物主義、毛澤東思想?yún)R合，被用于解決中國革命與建設(shè)的實(shí)際問題。①米俊絨、殷杰：《實(shí)證主義與社會(huì)科學(xué)》，《科學(xué)技術(shù)與辯證法》2008年第3期。而田先生人生觀、價(jià)值觀形成的最重要的階段，就處于中—西傳統(tǒng)并存和西方科學(xué)、實(shí)證主義興盛的時(shí)期。受家庭教育和社會(huì)環(huán)境的影響，田先生少年時(shí)的志向是成為像父親那樣的工程師，事實(shí)上他入伍前已經(jīng)是全國最高學(xué)府工學(xué)院的高才生，并養(yǎng)成了實(shí)事求是、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、理性客觀的特質(zhì)和較強(qiáng)的行動(dòng)力。參軍后他接受的重要思想——“延安講話”，其實(shí)質(zhì)也是強(qiáng)調(diào)理論聯(lián)系實(shí)際、從實(shí)際出發(fā)等原則，后來成為中國革命文藝工作的指導(dǎo)思想綱領(lǐng)，深刻影響著那時(shí)及之后中國文藝工作者的思想觀念和行為。而今我們所熟悉的20世紀(jì)三四十年代魯藝音樂家們發(fā)起的民間音樂調(diào)查，五六十年代全國掀起的民族音樂調(diào)查、民族調(diào)查活動(dòng)，包括中華人民共和國成立初國家《共同綱領(lǐng)》所倡導(dǎo)的“科學(xué)歷史觀”“理論與實(shí)際一致”等思想，②中國民主建國會(huì)宣傳教育處編；《共同綱領(lǐng)》，北京：五十年代出版社，1953年版。從根本上也都與此精神有關(guān)。田老師從紀(jì)律嚴(yán)明的部隊(duì)走來，可想而知這些觀念對他的影響。

所以正是因此，盡管田先生及其同時(shí)代學(xué)者在20世紀(jì)80年代前并未與西方民族音樂學(xué)直接相遇，也多半不知被該學(xué)科視為“通過儀禮”的Fieldwork（譯作“田野工作”或“田野調(diào)查”、“實(shí)地考察”等）為何，但從實(shí)地和實(shí)踐中獲取少數(shù)民族音樂方面的資料，已然是他們從事革命文藝工作起便獲得的一種經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也是他們進(jìn)行音樂創(chuàng)作、教學(xué)和調(diào)查研究過程中不可缺少的重要一環(huán)。他自己從這種工作方式中獲益，因此也作為一個(gè)重要經(jīng)驗(yàn)用來指導(dǎo)教學(xué)。如在“民院”任教時(shí)期，他就曾多次帶領(lǐng)學(xué)生到貴州、廣西等少數(shù)民族地區(qū)“采風(fēng)和體驗(yàn)生活”，教學(xué)中經(jīng)常叮囑學(xué)生工作后要注意采風(fēng)、搜集、學(xué)習(xí)民族民間音樂等。招收研究生后，他將“前往少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行調(diào)查”作為本專業(yè)方向研究工作的重要內(nèi)容，并經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“一切理論來自于實(shí)踐”“理論必須要聯(lián)系實(shí)踐”“實(shí)事求是”等指導(dǎo)思想。③田聯(lián)韜：《中央音樂學(xué)院少數(shù)民族音樂研究、教學(xué)工作回顧（1985—2010）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期，第16頁。他時(shí)常對學(xué)生說：少數(shù)民族的音樂與文化皆有其特殊性，無論是本民族還是漢族學(xué)者要想全面、深入了解它們，就必須要到少數(shù)民族生活的地方進(jìn)行多次、長時(shí)間的實(shí)地調(diào)查，以最大限度獲取客觀、準(zhǔn)確、完整的資料等。④于曉菲：《論田聯(lián)韜少數(shù)民族音樂研究的學(xué)科構(gòu)筑模式及承傳實(shí)踐》，中央民族大學(xué)，博士學(xué)位論文，2019年。特別是對于從小生活在現(xiàn)代都市、接受主流文化教育的年輕一代，他認(rèn)為不論是否有“局內(nèi)人”身份，都普遍缺乏實(shí)地調(diào)查經(jīng)驗(yàn)和“局內(nèi)人”擁有的“近經(jīng)驗(yàn)”，所以更應(yīng)該重視和加強(qiáng)“到場”和“全方位”的調(diào)查與體驗(yàn)。

田先生雖強(qiáng)調(diào)實(shí)踐，且在自己的研究中甚少建構(gòu)或引用理論，但是并不意味著他不重視對理論知識和方法論的學(xué)習(xí)、吸收和借鑒。事實(shí)上，從最早接觸少數(shù)民族音樂時(shí)起，從未受過音樂專業(yè)訓(xùn)練的他便經(jīng)常主動(dòng)向身邊“科班”出身的同仁請教，學(xué)習(xí)收集、記錄、研究少數(shù)民族音樂的方法。據(jù)說當(dāng)時(shí)文工團(tuán)里來自北京的隊(duì)員帶有的教材，包括呂驥的《中國民間音樂研究提綱》、李煥之的《作曲教程》等，都成為他及文工團(tuán)樂手們“紛紛傳抄，認(rèn)真學(xué)習(xí)”的寶貝。①蕭梅：《中國大陸1900—1966民族音樂實(shí)地考察—編年與個(gè)案》，福建師范大學(xué)，博士學(xué)位論文，2004年?？既搿把胍簟奔皡⒓庸ぷ骱螅宄卣J(rèn)識到理論方法對于音樂創(chuàng)作和研究工作的重要意義，因此如饑似渴地學(xué)習(xí)中、西音樂理論與音樂學(xué)知識，并因?qū)ι贁?shù)民族音樂的熱愛以及受“民院”大環(huán)境的影響，而自覺從當(dāng)時(shí)能夠觸及的民族學(xué)、語言學(xué)、邏輯學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)中汲取營養(yǎng)。記得當(dāng)年他在為“央音”2003級音樂學(xué)研究生講授的《音樂學(xué)分析》課上，他對中、西音樂本體研究理論方法深刻入理的分析，對人種學(xué)、民族學(xué)（文化人類學(xué)）、語言學(xué)、宗教學(xué)、邏輯學(xué)等理論知識和方法的系統(tǒng)講解，對少數(shù)民族音樂研究與這些學(xué)科關(guān)聯(lián)性的思考與見解等，無不顯示出他絕非一日之功的理論積累和敏銳的洞察力。所以也正是這樣，當(dāng)20世紀(jì)80年代國外民族音樂學(xué)等理論方法傳入后，田先生注意到該學(xué)科與他們這代學(xué)者從事的調(diào)查研究工作之間的許多“契合點(diǎn)”，且前者因起步更早、經(jīng)驗(yàn)更豐富、“在科學(xué)性、系統(tǒng)性，以及研究的深度等方面有諸多可資借鑒的地方”②田聯(lián)韜：《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》“自序”，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010年版，第10頁。，便從那時(shí)起保持了對該學(xué)科及其方法論的高度關(guān)注，并在教學(xué)和研究中不斷向其學(xué)習(xí)、借鑒。他說自己在1984年之后的教學(xué)、研究過程，“是在保持我國傳統(tǒng)工作方法的基礎(chǔ)上，不斷學(xué)習(xí)、吸收的過程”③田聯(lián)韜：《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》“自序”，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010年版，第10頁。，便是這個(gè)原因。

正是因?yàn)殚L年的學(xué)術(shù)實(shí)踐和對中、西方音樂與人文學(xué)科理論方法的學(xué)習(xí)及思考，讓田先生擁有深厚的跨學(xué)科理論素養(yǎng)和開闊的學(xué)術(shù)視野、極強(qiáng)的學(xué)術(shù)洞察力、敏感度，從而始終站在學(xué)術(shù)前沿引領(lǐng)、帶動(dòng)少數(shù)民族音樂理論研究的深入和發(fā)展，并且針對現(xiàn)實(shí)問題做出深刻、高遠(yuǎn)的分析及判斷。關(guān)于前者的例子，可以他對中國少數(shù)民族音樂研究理論、方法的整體架構(gòu)為典型，具體如他借助語言學(xué)、民族學(xué)理論成果對于中國少數(shù)民族和多個(gè)族群傳統(tǒng)音樂的整體分類；在王光祈提出的“三大樂系”等成果基礎(chǔ)上增加樂類、樂種、樂器等內(nèi)容，對中國各民族傳統(tǒng)音樂的整體劃分；④田聯(lián)韜：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）》第一章“概論”，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年版，第1—66頁。綜合運(yùn)用中西方音樂分析方法，對于中國少數(shù)民族，尤其是藏族傳統(tǒng)音樂特征的分析等。⑤田聯(lián)韜：《綜合運(yùn)用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)》，《中國音樂》2017年第3期，第28—37頁。關(guān)于后者，則主要體現(xiàn)在他對中國少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域的回瞻與展望，⑥田聯(lián)韜：《回顧與展望——中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂考察研究工作50年》，《音樂研究》2001年第4期，第91—95頁。如他近年對中國傳統(tǒng)音樂理論、民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)方法論的認(rèn)識、反思，⑦主要見三篇訪談中的論述。郭昕：《走向田野走向邊疆——記民族音樂學(xué)家田聯(lián)韜先生》，《音樂時(shí)空》2015年第7期，第1—12、198頁；于曉菲：《以赤誠之心培養(yǎng)高層次少數(shù)民族音樂專業(yè)人才——田聯(lián)韜教授學(xué)術(shù)訪談》，《人民音樂》2019年第11期，第8—13頁；田聯(lián)韜、銀卓瑪：《民族音樂之路、學(xué)術(shù)研究之徑——田聯(lián)韜訪談錄》，《民族藝術(shù)》2020年第6期，第5—16頁。等等。這些無不反映著他的思想深度、學(xué)術(shù)視野與格局，也包括他對理論方法的始終重視。

在對研究生的教學(xué)中，深知理論對學(xué)術(shù)研究的“抓手”作用的田先生清楚地認(rèn)識到，本學(xué)科研究工作和研究生培養(yǎng)更需要具備跨學(xué)科的視野、知識和方法論支持，因而會(huì)時(shí)常提醒后輩和學(xué)生重視對理論方法的學(xué)習(xí)。在自己的教學(xué)中，從首屆碩士生（楊民康）開始，他便將幫助學(xué)生完善知識結(jié)構(gòu)、擴(kuò)大知識領(lǐng)域、奠定堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)、培養(yǎng)綜合學(xué)術(shù)研究能力作為教學(xué)工作重點(diǎn)，⑧田聯(lián)韜：《中央音樂學(xué)院少數(shù)民族音樂研究、教學(xué)工作回顧（1985—2010）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期，第17頁。并在當(dāng)時(shí)本學(xué)科研究生培養(yǎng)尚屬先例、未有成熟經(jīng)驗(yàn)直接可取的情況下，借鑒綜合院校如“民院”等專業(yè)培養(yǎng)方案，并結(jié)合國內(nèi)音樂學(xué)研究教育教學(xué)現(xiàn)狀，制定適合本專業(yè)方向的研究生培養(yǎng)方案。

在對待和使用理論方法上，田先生有著鮮明的態(tài)度和立場，即不唯書、不唯派，只唯實(shí)。他既不贊成全盤否定，也不贊成照單全收，而是提倡客觀、理性地通過思考和實(shí)踐來檢驗(yàn)是否適用。在指導(dǎo)學(xué)生，尤其是他/她們的畢業(yè)論文寫作過程中，他雖然會(huì)要求學(xué)生了解、掌握現(xiàn)有相關(guān)理論方法，但極不贊成不加甄別地拿來就用，或者是為理論而空談理論，或是為追熱點(diǎn)而罔顧事實(shí)。他更希望學(xué)生能夠做到的，是通過自己的實(shí)踐與探索來與既有的理論對話，獲得自己的認(rèn)識或觀點(diǎn)，繼而做出取舍、發(fā)展或創(chuàng)新，最終推進(jìn)自己的研究。因此，他指導(dǎo)的博士論文多半都是理論與實(shí)踐并重，所使用的理論方法、研究視角等也會(huì)因各自研究對象的性質(zhì)、特點(diǎn)，而各呈特色。如和云峰的《納西族音樂史》，便采用民族音樂學(xué)和音樂史學(xué)的跨學(xué)科理論視角，利用文字文獻(xiàn)、口述等多重資料互證，在納西族與漢族及其他族群互動(dòng)的長程歷史中建構(gòu)本族群的音樂文化史，成為國內(nèi)該族群的首部音樂通史和較早嘗試將民族音樂學(xué)和中國音樂史學(xué)接通的成功案例。①和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年版。再如崔玲玲的《青海臺吉乃爾蒙古人人生儀禮及其音樂研究》則同時(shí)受到民俗學(xué)和儀式音樂研究理論的影響，她對國內(nèi)蒙古族中相對偏遠(yuǎn)的一支蒙古人群的人生儀禮儀式音樂文化進(jìn)行的全面、系統(tǒng)性的考察研究，既對青海蒙古族傳統(tǒng)音樂文化研究起到補(bǔ)白作用，也為民族音樂學(xué)、儀式音樂研究理論提供了本土經(jīng)驗(yàn)支持。②崔玲玲：《青海臺吉乃爾蒙古人人生儀禮及其音樂研究》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2006年版。何嶺的《民間音樂新興唱片研究——以貴州部分地區(qū)民間音樂傳播現(xiàn)象為考察案例》，則從音樂社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)的角度，對當(dāng)下貴州少數(shù)民族地區(qū)的“自制”唱片現(xiàn)象進(jìn)行了調(diào)查與研究。③何嶺：《民間音樂新興唱片研究——以貴州部分地區(qū)民間音樂傳播現(xiàn)象為考察案例》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2008年。如此等等，不一一列舉。

三、重視本體、兼及文化的學(xué)術(shù)立場與教學(xué)思想

重視音樂本體研究，是先生治學(xué)特點(diǎn)中最為突出的一個(gè)，也是他長期從事音樂創(chuàng)作和教學(xué)而注重審美與情感的一種表現(xiàn)，和他對自己所從事的少數(shù)民族音樂研究工作的學(xué)術(shù)定位。他始終認(rèn)為：音樂本體研究是少數(shù)民族音樂研究的一項(xiàng)重要內(nèi)容；中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂豐富多彩，值得做音樂本體研究的課題太多；以往我國學(xué)者雖做過此方面研究，然“多數(shù)成果還屬于音樂形態(tài)的表層描述性質(zhì)”，因此還可以大有作為。④田聯(lián)韜：《回顧與展望——中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂考察研究工作50年》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期，第94頁。所以，他自己的研究會(huì)偏向選擇一些民族音樂比較豐富的課題，研究中也會(huì)“偏重于文化背景中的音樂本體方面”；教學(xué)中，雖不會(huì)將自己的意愿強(qiáng)加給學(xué)生，但也會(huì)希望學(xué)生的博士論文選題能夠“選擇民族音樂更為豐富的課題，即使學(xué)生的課題偏重于音樂人類學(xué)的文化研究，我也要求學(xué)生做好課題中的音樂本體分析部分”⑤于曉菲：《以赤誠之心培養(yǎng)高層次少數(shù)民族音樂專業(yè)人才——田聯(lián)韜教授學(xué)術(shù)訪談》，《人民音樂》2019年第11期，第11頁。。

由當(dāng)今音樂學(xué)界的研究成果可知，20世紀(jì)以來的中國音樂學(xué)術(shù)學(xué)科體系，從根本上是在西方音樂學(xué)術(shù)框架基礎(chǔ)上發(fā)展而來。在以中國傳統(tǒng)音樂（包括漢族與少數(shù)民族）為研究對象的學(xué)科領(lǐng)域中，隨著西方作曲技術(shù)和音樂學(xué)、特別是不同時(shí)期民族音樂學(xué)（廣義）的傳入及影響，我國音樂學(xué)術(shù)界先后形成了諸多邊界模糊、關(guān)系復(fù)雜的論域，如20世紀(jì)80年代以前已相繼出現(xiàn)的“比較音樂學(xué)”、“民間音樂研究”和“民族音樂理論”；20世紀(jì)80年代后隨現(xiàn)代民族音樂學(xué)的傳入而出現(xiàn)的民族音樂學(xué)或音樂人類學(xué)，取代“民族音樂理論”的“中國傳統(tǒng)音樂研究”，和20世紀(jì)80年代中期主要以少數(shù)民族音樂為研究對象的“中國少數(shù)民族音樂研究”，等等。這些論域都或多或少與西方的音樂學(xué)和民族音樂學(xué)（廣義）存在淵源，但彼此間也經(jīng)常會(huì)因研究對象、觀念、方法或?qū)W者個(gè)人的旨趣等，而在具體實(shí)踐層面上大致呈現(xiàn)偏重音樂本體研究和不僅僅限于音樂本體研究的兩類取向。前者以往通常發(fā)生在以漢族傳統(tǒng)音樂為研究對象的領(lǐng)域，后者以往多是在受民族學(xué)等思想影響下的族群音樂研究。在今天，特別是受民族音樂學(xué)方法論影響后，則成為漢族與非漢族群傳統(tǒng)音樂文化研究的一種常態(tài)。①楊民康：《分久必合：論中國傳統(tǒng)音樂研究與音樂學(xué)、音樂人類學(xué)之間的相互關(guān)系》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》2020年第4期。

以此反觀田先生的研究，可見，雖然他重視并強(qiáng)調(diào)音樂本體研究，但也并不排斥對文化的分析。在他認(rèn)為，“文化闡釋也是民族音樂研究中重要的部分，和音樂分析應(yīng)該并重”。所以，他認(rèn)同“民族音樂學(xué)的 ‘文化背景中的音樂研究’”的研究理念，并“要求學(xué)生在論文中不要只偏重于其中一方面”，而應(yīng)該“既有音樂分析也有文化闡釋，音樂形態(tài)、風(fēng)格的分析和文化分析部分都占有相當(dāng)?shù)谋戎亍?。②于曉菲：《以赤誠之心培養(yǎng)高層次少數(shù)民族音樂專業(yè)人才——田聯(lián)韜教授學(xué)術(shù)訪談》，《人民音樂》2019年第11期，第12頁。先生能有此認(rèn)識，在筆者認(rèn)為并不僅僅是受到民族音樂學(xué)的影響。事實(shí)上早在與后者正面接觸以前，他已在調(diào)查實(shí)踐中注意到音樂與其文化背景的密切關(guān)系，并在與民族音樂學(xué)有淵源關(guān)系的民族學(xué)等思想理念的影響下，自覺在學(xué)術(shù)實(shí)踐中對“音樂”以外的“文化”給予了同等關(guān)注。

在1980年民族音樂學(xué)再次傳入后，田先生很自然地接受了前者的相關(guān)理念和研究方法，甚至認(rèn)為“相對于漢族音樂的考察研究工作而言，少數(shù)民族音樂研究的考察研究工作更易于和宜于借鑒民族音樂學(xué)的理論與方法”③田聯(lián)韜：《回顧與展望——中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂考察研究工作50年》，《音樂研究》2001年第4期，第94頁。。只不過因?yàn)樽约簩Α耙魳繁倔w研究”的偏好，而對其中致力于“音樂學(xué)”總目標(biāo)的“民族音樂學(xué)”（狹義）一個(gè)支派更為認(rèn)同。當(dāng)然，對于自己的這一選擇，他曾多次聲明屬于學(xué)者個(gè)人的學(xué)術(shù)旨趣，與對錯(cuò)、優(yōu)劣等無關(guān)。此外，由于近年他注意到我國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域存在的“三足鼎力”或“混戰(zhàn)”現(xiàn)象④于曉菲：《以赤誠之心培養(yǎng)高層次少數(shù)民族音樂專業(yè)人才——田聯(lián)韜教授學(xué)術(shù)訪談》，《人民音樂》2019年第11期，第8—13頁。，以及學(xué)界過于“把注意力集中到音樂背后的文化背景或者把音樂作為文化來進(jìn)行研究，相對來說忽略了對于傳統(tǒng)音樂的音樂形態(tài)研究”等現(xiàn)狀，因而多次發(fā)聲，重申自己的“民族音樂學(xué)”立場和“音樂本體的研究，始終是民族音樂學(xué)應(yīng)該關(guān)注的工作內(nèi)容”等觀點(diǎn)⑤田聯(lián)韜：《“中國音樂形態(tài)研究”專欄主持人語》，《歌海》2018年第1期，第16頁。。在筆者看來，其目的仍是像此前提醒學(xué)生和學(xué)界不要只關(guān)注音樂本身、忽視音樂的文化研究一樣，希望廣大后學(xué)同時(shí)兼顧音樂研究與文化研究兩個(gè)方面，切勿顧此失彼；同時(shí)，也是在倡導(dǎo)一種彼此包容、互學(xué)互鑒、“各美其美，美美與共”的學(xué)術(shù)環(huán)境。其良苦用心，可見一斑。

在具體教學(xué)和研究中，由于先生個(gè)人的旨趣和深厚的作曲理論教學(xué)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他始終將音樂本體分析視為音樂學(xué)者的“看家本領(lǐng)”，并對此深有心得。對于中、西方音樂分析方法的優(yōu)長問題，和他中西結(jié)合用于中國音樂研究等觀點(diǎn)，都是他長期思索如何將中、西音樂理論方法融會(huì)貫通用于中國傳統(tǒng)音樂本體（少數(shù)民族音樂）研究的結(jié)果，也是他希望學(xué)生在實(shí)踐中努力克服或有所突破的地方。當(dāng)年他讓筆者和同門們同時(shí)選修中、西音樂分析課程，思考、學(xué)習(xí)不同專業(yè)對中國音樂的分析方法和視角等，便是這個(gè)原因。而由于他的敦促和全力幫助，許多學(xué)生畢業(yè)論文中的音樂研究部分往往會(huì)占有一定分量，甚至有的成為全文的亮點(diǎn)。⑥于曉菲：《論田聯(lián)韜少數(shù)民族音樂研究的學(xué)科構(gòu)筑模式及承傳實(shí)踐》，中央民族大學(xué)，博士學(xué)位論文，2019年。另外，筆者也注意到，近年他發(fā)表《綜合運(yùn)用中西方理論方法分析藏族音樂曲式結(jié)構(gòu)》一文，便是用中國傳統(tǒng)音樂理論的曲牌體劃分藏族音樂的大結(jié)構(gòu)類型，以西方曲式學(xué)分析方法來彌補(bǔ)細(xì)節(jié)分析，通過該例，為我們提供了綜合利用現(xiàn)有理論方法，解決中國少數(shù)民族音樂結(jié)構(gòu)分析問題的一種可能。而他寫在文末的一段話：“對于各民族的樂曲進(jìn)行曲式結(jié)構(gòu)分析……但會(huì)存在不同的弱點(diǎn)或難點(diǎn)”①田聯(lián)韜：《綜合運(yùn)用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)》，《中國音樂》2017年第3期，第37頁。，也在向我們傳遞他的一貫主張，即：中西結(jié)合、取長補(bǔ)短，以更好地促進(jìn)中國少數(shù)民族音樂研究。

四、由族群個(gè)案研究切入到跨區(qū)域/跨界音樂文化比較研究的視角與策略

田先生學(xué)術(shù)研究的另一個(gè)貢獻(xiàn)領(lǐng)域，也是他治學(xué)上的又一個(gè)特點(diǎn)，體現(xiàn)在他以族群為單位、以重大全國性科研項(xiàng)目為依托，對中國少數(shù)民族音樂，尤其是藏族、傣族等多個(gè)族群音樂文化的個(gè)案及整體性研究。縱觀他的研究成果，我們可以發(fā)現(xiàn)，除了因參與、主持大型科研項(xiàng)目而完成的幾部集體著述外，他的大多數(shù)研究是以族群音樂民族志的微觀個(gè)案研究為主，但在長時(shí)段、多地點(diǎn)和多個(gè)案的不斷積累中，從時(shí)間上呈現(xiàn)出一種超越族群微觀、個(gè)案研究的跨地域/區(qū)域、跨國境甚至跨族群音樂文化比較研究的特點(diǎn)。這一取向，非常明顯地反映在他對藏族三大藏區(qū)傳統(tǒng)音樂的比較與整體性研究，具體如他近20年中陸續(xù)發(fā)表的一組關(guān)于藏族音樂文化交流、傳播、音樂色彩區(qū)和跨界民族音樂研究的文章。②主要有：田聯(lián)韜：《藏族音樂文化與周邊民族、周邊國家之交流、影響》，《西藏藝術(shù)研究》2002年第3期，第17—28頁；田聯(lián)韜：《藏文化圈邊緣區(qū)跨界民族音樂研究》，《人民音樂》2011年第12期，第55—59頁；田聯(lián)韜：《藏族音樂的地域性特征與音樂色彩區(qū)研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期，第3—16頁。但若再仔細(xì)研讀他之前的成果也可以發(fā)現(xiàn)，他在21世紀(jì)后才集中顯露的這種研究態(tài)勢，實(shí)際上在他很早以前的研究成果中便已初顯端倪。

如早在他1951年完成的關(guān)于貴州苗族音樂調(diào)查報(bào)告中，在概括“苗族音樂藝術(shù)”之“豐富性和多樣性”特征時(shí)，他也對貴州不同區(qū)域空間內(nèi)的苗族音樂文化進(jìn)行比較，并結(jié)合苗族的居住環(huán)境、交通條件、歷史背景等做出分析或判斷。當(dāng)時(shí)他對苗族音樂、樂種及其藝術(shù)特征的許多描述，都經(jīng)常會(huì)帶有比較的意識，另外，當(dāng)時(shí)的他也已注意到苗、漢民歌文化之間的交流或傳播現(xiàn)象。結(jié)合田先生的“局外”身份和他在當(dāng)?shù)剡M(jìn)行了七個(gè)多月的調(diào)查，足跡踏至黔東南、黔西北的多地，且已在實(shí)地調(diào)查中明顯感受到苗族音樂在兩個(gè)區(qū)域的不同特色等背景，他在該個(gè)案中進(jìn)行的多點(diǎn)、跨區(qū)域的比較研究③此處的“多點(diǎn)音樂民族志”的說法，主要來自于楊民康《田聯(lián)韜與中國少數(shù)民族音樂》一文對田聯(lián)韜先生研究觀念的概括。載《人民音樂》2019年第11期，第14—17頁。，乃是基于對多地族群音樂事項(xiàng)的較全面、深入的了解和認(rèn)知作出的判斷，已然具有多點(diǎn)民族志或區(qū)域比較研究的視角。

同類的早期成果，還有他20世紀(jì)90年代初發(fā)表的關(guān)于南侗多聲部民歌的專題研究。雖然該文是對侗族多聲歌種的個(gè)案研究，但他的視野并不僅僅限于對該族群歌唱習(xí)俗、多聲歌種音樂形態(tài)等進(jìn)行分析，而是在此基礎(chǔ)之上，又在整個(gè)侗族（南、北部方言區(qū)）、壯侗語族乃至漢藏語系多族群文化語境下，通過與侗族族緣或地緣相近族群的傳統(tǒng)音樂、樂器、歌唱習(xí)俗乃至多聲音樂形態(tài)的多方面比較，對該歌種的歷史淵源、發(fā)展脈絡(luò)等做出合乎情理的判斷。④田聯(lián)韜：《侗族的歌唱習(xí)俗與多聲部民歌》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第3期，第49—54頁。而今來看，在彼時(shí)我國族群音樂研究多屬“封閉性研究”的情況下⑤來自楊民康在第十屆中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)的大會(huì)發(fā)言，題目為《少數(shù)民族音樂、區(qū)域音樂與跨界族群音樂研究方法之關(guān)系辨析》，2021年1月3日上午場。，他將微觀個(gè)案放到中華民族多元格局中展開縱橫比較的做法，不但已屬前沿，而且也使他的研究兼有了微觀與中觀/宏觀、個(gè)案與區(qū)域比較的特點(diǎn)。

此外，先生一生投注精力較多的兩個(gè)族群，如藏族、傣族，都屬于跨界族群⑥也有稱“跨界民族”或“跨境民族”“跨境族群”“跨國民族”等。。中國境內(nèi)的類似族群有30余個(gè)，不過由于20世紀(jì)80年代以前國內(nèi)整個(gè)環(huán)境和條件所限，大陸學(xué)界對于境外族群的了解僅限于非常有限的資料，更不用說對境內(nèi)外族群文化進(jìn)行比較。20世紀(jì)80年代后隨著國內(nèi)環(huán)境的逐漸開放，以及中國民族學(xué)界對族群研究局限性的不斷反思，大陸民族學(xué)界、民族音樂學(xué)界對于跨界族群事項(xiàng)的研究開始興起，并在我國音樂學(xué)術(shù)界經(jīng)過20多年的持續(xù)發(fā)展，于2011年“首屆跨界族群音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)”后成為熱點(diǎn)。①楊民康、魏琳琳、趙書峰：《當(dāng)代跨界族群音樂研究的學(xué)術(shù)格局——中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談之十八》，《民族藝術(shù)》2020年第5期，第148—157頁。田先生與此話題直接相關(guān)的成果雖然僅有《藏文化圈邊緣區(qū)跨界民族音樂研究》一文，但事實(shí)上他對“跨界”現(xiàn)象的關(guān)注及其在背后所做的推動(dòng)工作卻更超前。如據(jù)他稱，20世紀(jì)70年代末他在云南傣族地區(qū)實(shí)地調(diào)查時(shí)，曾偶然看到過一場由境外傣族歌舞班在境內(nèi)的表演，他發(fā)現(xiàn)“音樂品種和藝術(shù)特色有的竟與境內(nèi)同一民族的迥然不同”，這讓他意識到，雖然理論上同一民族即便在不同疆域也應(yīng)擁有相同的音樂文化，但事實(shí)上因?yàn)樗幉煌纳鐣?huì)文化環(huán)境，其音樂形式會(huì)因歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗習(xí)慣等差異而產(chǎn)生較大區(qū)別。所以從那時(shí)起，他不但自己開始關(guān)注族群音樂文化的“跨界”現(xiàn)象，而且也在21世紀(jì)初呼吁中國音樂學(xué)界展開對跨界族群音樂文化的研究。②田聯(lián)韜：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（上），北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年版，第51頁。而他同時(shí)期發(fā)表的兩篇關(guān)于傣族、佤族民間音樂的個(gè)案調(diào)查，題目和文章內(nèi)容都反映出他的“跨界”意識。③分別是：田聯(lián)韜：《中國境內(nèi)佤族傳統(tǒng)音樂考察研究》，《民族藝術(shù)研究》1999年第2期，第3—21頁；田聯(lián)韜：《中國境內(nèi)傣族民間音樂考察研究》，《民族藝術(shù)研究》2001年第5期，第3—26頁。及至此后，他又發(fā)文，從學(xué)理上對“跨界民族”及其音樂文化研究、“藏族文化圈”及其內(nèi)部音樂文化現(xiàn)象等，進(jìn)行了相關(guān)探討④田聯(lián)韜：《藏文化圈邊緣區(qū)跨界民族音樂研究》，《人民音樂》2011年第12期，第55—59頁。。只是此時(shí)他年事已高，無法再從事跨境考察研究，故而未能繼續(xù)深入，這成為他此生的憾事。

不過，從他大概自2000年后指導(dǎo)的諸多博士論文來看，他的學(xué)生們以族群音樂文化為個(gè)案的音樂民族志研究中，便明顯帶有對“多元性”或族群音樂文化的地域、區(qū)域乃至族群比較的研究意識。如包愛軍針對源于西藏藏傳佛教但又有本土特點(diǎn)的蒙古佛教的音樂文化，從大文化系統(tǒng)的角度并基于比較的基礎(chǔ)上，對其內(nèi)部包含的藏、漢、蒙古傳統(tǒng)音樂要素進(jìn)行分析。⑤包·達(dá)爾汗（包愛軍）：《蒙古佛教音樂文化的多元性》，北京：宗教文化出版社，2002年版。崔玲玲對青海臺吉乃爾蒙古人人生儀禮及其音樂的個(gè)案研究，也分別涉及了與藏族和內(nèi)蒙古地區(qū)的蒙古族同類儀式音樂的比較。筆者對貴州侗族北部方言區(qū)婚戀禮俗儀式音樂文化的考察研究，從選題到研究中的每個(gè)環(huán)節(jié)，都是基于侗族兩大方言區(qū)的比較，及其與漢文化和周邊苗、瑤等族群音樂文化事項(xiàng)的比較中進(jìn)行。⑥李延紅：《“北侗”婚戀禮俗音樂文化考察研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2007年。孫婕對貴州布依族小打音樂的探源索流，包括對不同區(qū)域布依族音樂風(fēng)格的比較，與漢族及近關(guān)系族群音樂文化的比較研究，等等，⑦孫婕：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)視野中的布依族小打音樂》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2013年。無不受到田先生這一學(xué)術(shù)思想的影響。尤其是21世紀(jì)后，以楊民康、和云峰等老師為代表的田先生的第一代碩、博士學(xué)生，包括他們的一眾學(xué)生，又將他的未竟事業(yè)進(jìn)一步拓展，繼而在“跨界族群音樂研究”“多點(diǎn)（線索）音樂民族志”“少數(shù)民族當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂”等主題的研究實(shí)踐與理論層面上，取得更為豐碩的成果。⑧限于篇幅不一一舉例。這應(yīng)該是令他感到欣慰的事。

20世紀(jì)我國針對族群、族群社會(huì)文化包括音樂的調(diào)查研究，乃是伴隨中國社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)的興起而啟動(dòng)，并在早年擁有留學(xué)歐美背景，接受過民族學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)術(shù)訓(xùn)練的一代學(xué)者的主導(dǎo)下，以單個(gè)族群的形式展開，且從一開始便帶有將人類學(xué)引入對中國民族的思考，和進(jìn)行民族識別、民族分類或?yàn)橹袊幕ㄒ魳罚┭芯考吧鐣?huì)學(xué)理論建設(shè)等提供前期準(zhǔn)備等意圖。⑨馬威：《民族知識體系建構(gòu)的民國源流》，《青海民族研究》2011年第3期，第7—13頁。這一傳統(tǒng)在1949年后被許多民族調(diào)查研究工作繼承，并因新政權(quán)在全國發(fā)起的由民族學(xué)界主導(dǎo)，其他如語言學(xué)、音樂學(xué)界、歷史學(xué)等多學(xué)科共同協(xié)作的系列民族社會(huì)文化（音樂）調(diào)查運(yùn)動(dòng)，而波及音樂學(xué)術(shù)界。當(dāng)年田先生等參與的中央訪問團(tuán)及其調(diào)查成果，以及后來如方暨申等完成的系列族群音樂文化志等，便是在此歷史背景下產(chǎn)生。不過就像費(fèi)孝通先生后來的反思，這種以族群為單位的研究優(yōu)點(diǎn)是突出了“少數(shù)民族”，但缺點(diǎn)是將各民族“孤立起來”而無法反映“包含漢族和國內(nèi)所有少數(shù)民族在內(nèi)的‘中華民族’”彼此互動(dòng)的事實(shí)，因此他提出諸如將“微型的調(diào)查”和宏觀的區(qū)域研究配合起來、“兩頭一起抓”“從微型的具體實(shí)況來觀察各民族間又分又合的關(guān)系”等研究思路。①費(fèi)孝通：《民族社會(huì)學(xué)調(diào)查的嘗試》，《中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第2期，第3—10頁；費(fèi)孝通：《簡述我的民族研究經(jīng)歷與思考》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2000年第1期，第1—9頁。而今我們可看到，無論中國的民族學(xué)界還是音樂學(xué)術(shù)界，其正在進(jìn)行著的諸多與族群及其音樂相關(guān)的區(qū)域比較研究，包括“一帶一路”主題下的跨文化比較研究等課題，都可以算是對此前相對“封閉性”的族群及其音樂文化研究的突破。從這個(gè)角度上看，田先生及其學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)以族群音樂個(gè)案研究為基礎(chǔ)，兼具“宏觀與微觀、全局與局部”的視野，展開的跨地域、區(qū)域、國境乃至跨文化的研究實(shí)踐和理論建設(shè)，無不具有前瞻意義。

經(jīng)師易遇，人師難遭。行文至此，仿佛又聽到當(dāng)年田先生語重心長的話語：“……我們必須清醒地看到，在不少邊遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū)，還有大量考察、采集、研究工作等待我們?nèi)プ?。而如何吸收和運(yùn)用民族音樂學(xué)的理論與方法，如何運(yùn)用多學(xué)科交叉研究的方法，如何使自己提高理論素養(yǎng)，開闊眼界，使中國少數(shù)民族音樂的考察、研究工作向更深層次發(fā)展，是擺在我們面前的有待進(jìn)一步努力的課題”。②田聯(lián)韜：《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》“自序”，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010年版，第11頁。如今物是而人已非，但我們知道他一直在那里，帶著我們熟悉的笑容和溫暖，為我們引路。作為他學(xué)術(shù)衣缽的承繼者，唯有承其之志，畢其所愿，將少數(shù)民族音樂研究事業(yè)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，方能在百年后與恩師相遇時(shí)而無愧于師。先生精神長存！