孫紅俠

文體，是文學研究中的概念，指“文學體裁或者文學類型……指文本的話語系統(tǒng)和結(jié)構方式”①郭英德：《中國古代文體學論稿》，北京：北京大學出版社，2005年版，前言。。文體學，源于古希臘修辭學，20世紀后，語言學家索緒爾（1857—1913）開始將文體學作為語言學的分支，此后在西方理論界又進化出形式主義文體學、功能主義文體學、批評主義文體學等等。其中，運用文體學方法分析與闡釋文本的做法，為文學文體學②候維瑞：《文學文體學》，上海：上海外語教育出版社，2008年版，前言。。文學文體學是語言學、修辭學的新興學科之一，又屬于文學批評的范疇。當文本作為批評的對象而存在時，文本的文體特征對文學批評與研究具有重要的價值，因而用文體學方法，對作品進行闡釋和描述是文體學所能提供的批評路徑。這種“闡釋文學文本的主題意義與美學價值為目的的為文體學派”③陳中竺：《批評語言學述評》，北京：北京外語教學與研究出版社，1995年版，第21—27頁。。文體學是西方學術研究范式，但同時也是傳統(tǒng)文學批評的理論話語，從《文心雕龍》到王國維，都有傳統(tǒng)文學研究中的文體意識，因而有學者認為，“文體學是中國傳統(tǒng)文學話語的基礎”“是新世紀以來古代文學領域發(fā)展最快的學科”④吳承學：《建設具有現(xiàn)代意義的中國文體學》，《文學評論》2015年第2期，第208—209頁。。

從文體學視角出發(fā)的戲劇研究，雖不算戲劇戲曲學領域的顯學，但也并不缺乏相關積累，主要體現(xiàn)為戲劇文體學研究⑤俞東明：《戲劇文體與戲劇文體學》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》1996年第3期，第100頁。、戲劇文體的重要性論述①陸煒：《試論戲劇文體》，《文藝理論與研究》2001年第6期，第30—38頁。、中西戲劇文體特征的比較研究②郭英德：《中西戲劇文體的本質(zhì)特征》，《戲劇文學》1993年第8期，第37頁。，以及運用文體學對戲劇文本的關注和解讀③謝謙：《文學文體學與詩體戲劇中語言變異的翻譯》，《廣東外語外貿(mào)大學學報》2005年第3期，第19頁。、語言變革與戲劇文體關系研究④王佳琴：《文學語言變革與戲劇文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《內(nèi)蒙古社會科學》2016年第6期，第117頁。、王國維戲曲文體觀研究⑤朱維：《王國維戲曲文體觀嬗變》，《文化與詩學》2018年第2期，第60—71頁。、戲曲文體特征與創(chuàng)作關系研究⑥朱忠元：《體貼人情物理——認識戲曲文體特征的創(chuàng)作論視野》，《文化藝術研究》2015年第3期，第56—59頁。、古代戲曲文體特征研究⑦王瑜瑜：《中國古代藏書目錄對古代戲曲文體特征的獨特呈現(xiàn)》，《戲曲研究》第84輯，第304頁。等等。中國戲曲，和大范圍概念之下的戲劇一樣，有存在于舞臺的生命，有存在于文學的生命。無論中國戲曲的特點被如何強化為“以表演為中心”，當任何一個時候需要直面文本，我們討論以劇本方式存在的戲曲時，它都是文學之一種——戲劇文學是口頭文學和書面文學兩種形式之外的“第三種類型的文學”⑧董健、馬俊山：《戲劇藝術十五講》，北京：北京大學出版社，2004年版，第120頁。。凡獨立文本，皆有樣式。因為模式之別，文體的概念由此而生，狹義的“文體”通常被簡單化理解為文學作品的體裁之別，而廣義的“戲劇文體”探討范圍則為“戲劇文體實涉及戲劇文學的話語模式、語言特性、敘事結(jié)構三個方面，而這三方面又與戲劇觀念、演出形式有關”⑨陸煒：《試論戲劇文體》，《文藝理論研究》2001年第6期，第30—38頁。，所以，對戲劇或者戲曲文體的探討，本質(zhì)上都是形式范疇的概念探討。

正是這些從文體學角度進行的戲劇研究和探索，為“現(xiàn)代戲曲”的“文體”論述做了鋪墊與積累。

一

在“現(xiàn)代戲曲”的學術框架之下，首先提出“現(xiàn)代戲曲文體”概念的是南京大學呂效平教授，他在《論“現(xiàn)代戲曲”》10呂效平：《論“現(xiàn)代戲曲”》，《戲劇藝術》2004年第1期，第38—48頁?！对僬摗艾F(xiàn)代戲曲”》11呂效平：《再論“現(xiàn)代戲曲”》，《戲劇藝術》2005年第1期，第4—16頁?！墩摤F(xiàn)代戲曲的戲曲性》12呂效平：《論現(xiàn)代戲曲的戲曲性》，《戲劇藝術》2008年第1期，第13—24頁。系列研究中不但率先提出現(xiàn)代戲曲的文體概念，還以此為出發(fā)點對“現(xiàn)代戲曲”概念相關的內(nèi)涵與外延，以及文體視角下“現(xiàn)代戲曲”具有的“戲曲性”做了全面論述。呂效平的主要觀點綜述如下：

其一，提出“現(xiàn)代戲曲”的“文體”概念。

將現(xiàn)代戲曲定義為當代戲曲創(chuàng)作的主流樣式。認為當代戲曲創(chuàng)作所采用的文體，是一種不同于以古典京劇為代表的古典地方戲的新文體，根據(jù)它的“現(xiàn)代性”特征，用“現(xiàn)代戲曲”命名。并以“現(xiàn)代戲曲”的概念將其與包括元雜劇、明清傳奇和古典地方戲三個階段的古典戲曲區(qū)分開來。

其二，論述了“現(xiàn)代戲曲”的文體樣式。

認為現(xiàn)代戲曲與以梅蘭芳為代表的古典地方戲有著本質(zhì)的區(qū)別，認為其恢復了古典地方戲丟失的文學傳統(tǒng)，又以情節(jié)藝術的特征區(qū)別于元雜劇，以劇場情節(jié)藝術的特征區(qū)別于明清傳奇的非劇場情節(jié)藝術。同時，戲曲新文體的原則從表面上看，是中國本土戲劇向西方戲劇學習得來的，而實際上卻是擺脫了封建政治、社會與精神奴役的中國人的現(xiàn)代尋求在戲曲中被表現(xiàn)的結(jié)果。

其三，論述了“現(xiàn)代戲曲”的現(xiàn)代精神。

從現(xiàn)代文體和現(xiàn)代精神兩個方面描述了現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性，認為現(xiàn)代戲曲的文體原則是解放了的“現(xiàn)代人”的精神表現(xiàn)，在于表現(xiàn)出在古典地方戲中丟失了的個人自由創(chuàng)造的藝術精神?，F(xiàn)代戲曲作家的精神須自由解放，現(xiàn)代戲曲作品中的人物也須精神自由，超越有形與無形的臉譜。而現(xiàn)代性，就是人的解放，是人從自然界的束縛和社會的、政治的、思想的奴役下的解放。

其四，在“現(xiàn)代戲曲”文體概念的基礎上論述了現(xiàn)代戲曲所具有的“戲曲性”。

從文本形式、“虛擬性”和“程式”的本質(zhì)、劇本中的戲曲性三個方面論述現(xiàn)代戲曲的“戲曲性”。這一部分的核心觀點是：現(xiàn)代戲曲的戲曲性與古典戲曲的戲曲性一脈相承，現(xiàn)代戲曲是戲劇文學和劇場表演并重的戲劇文體。

呂效平教授對現(xiàn)代戲曲的系列研究，奠定了呂效平在現(xiàn)代戲曲研究領域的理論貢獻，其貢獻有三：

其一，從“文體”的角度進入現(xiàn)代戲曲研究領域，提出“現(xiàn)代戲曲”的“文體”概念。在現(xiàn)代戲曲的研究領域引入“文體”概念，使用的是文學文體學的批評方法，如前所述，這是對西方研究范式的借鑒與為我所用，同時也延續(xù)了傳統(tǒng)文學研究中文體研究的傳統(tǒng)，還把文學文體學研究的思路和研究方法引入戲曲研究，這不僅開辟了戲曲研究的新思路，更是為觀察當代戲曲創(chuàng)作實踐提供了新的視角、新的路徑，提供了文體學研究的思路和范式，具有新的闡釋能力。但是并不是單純提出概念，更遠非停留于概念的描述與論述中，而是將現(xiàn)代戲曲的概念從理論領域延展到了實踐領域，也就是對于現(xiàn)代戲曲的戲曲性的論述。

其二，在現(xiàn)代戲曲“文體”概念論述的基礎上進入了現(xiàn)代戲曲“現(xiàn)代性”的討論，從現(xiàn)代文體與現(xiàn)代精神兩個方面論述現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性，在注重對現(xiàn)代戲曲戲劇精神與價值追求的出發(fā)點上，論述了現(xiàn)代戲曲的文體原則。這種批評視角跳出了對作品的闡釋，進入到戲劇戲曲學學科基礎理論探討的范圍——現(xiàn)代戲曲有現(xiàn)代文體，更有現(xiàn)代的戲劇精神。在文體論述的基礎上，對現(xiàn)代戲曲具有的戲曲性的論述，則基于舞臺特性，也著力于價值內(nèi)涵，現(xiàn)代戲曲的文體特征在這些論述中面目逐漸清晰。呂效平這樣的理論視角體現(xiàn)了從陳白塵到董健所確立的南京大學的學術傳統(tǒng)，體現(xiàn)了對其業(yè)師董健學術思想的繼承與傳承。

其三，呂效平力圖將“現(xiàn)代戲曲”作為一種戲曲文體樣式而存在的觀照視角，為進一步論述現(xiàn)代戲曲所具有的質(zhì)的規(guī)定性打下了學術思考的基礎，也為學術空間的拓展提供了推進的思路、路徑。他對于“現(xiàn)代戲曲的文本是莎士比亞式的？還是梅蘭芳式的？”的提問，對于“曹楊是現(xiàn)代戲曲文本的理想樣式，左邊是郭啟宏更個人、更文學的文本，右邊是余笑予創(chuàng)作群體更集體、更個人的作品”①呂效平：《論現(xiàn)代戲曲的戲曲性》，《戲劇藝術》2008年第1期，第17頁。的描述方式，對于中國戲曲第四種主流文體樣式，作為穩(wěn)定新文體形成于《十五貫》《團圓之后》到20世紀80年代 《曹操與楊修》等問題的提出與關注，都在他的主要觀點和理論貢獻以外引發(fā)了新的提問、新的思考。

對這些問題的回答，涉及的是如何看待中國戲曲由“傳統(tǒng)”到“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型；這些問題，有些則是創(chuàng)作與演出實踐中最核心的問題，也許在嘗試著找尋答案的過程中，不僅“現(xiàn)代戲曲”會以更清晰的面目呈現(xiàn)，中國戲曲在21世紀，甚至是更遠的將來向何處去的問題，也會得到長足的思考。

二

對現(xiàn)代戲曲的系列研究成果做全面綜述，厘清文體學研究背景和方法在戲曲研究中的背景和路徑，對這種批評與研究方法是中國傳統(tǒng)文學研究的話語，還是西方學術范式的屬性做考察，并在文體學研究的理論背景上對呂效平的研究做出定位與評價，是本文的寫作目的之一。在此基礎上，對“現(xiàn)代戲曲”的“現(xiàn)代文體”做推進性的、補充性的論述，是為“再辨”，這是本文的寫作目的之二。

那么，現(xiàn)代戲曲是否有了一種新的“現(xiàn)代文體”？如果沒有，提供闡釋的文本和傳統(tǒng)戲曲的文本是否一樣？如果有了文體的更替，那么新文體的標志是什么？有哪些變化使其不同以往？是現(xiàn)代精神催生了現(xiàn)代文體？還是文體變化才適應了現(xiàn)代戲劇精神的表達？

如果我們認可“現(xiàn)代戲曲”的確可以因文本的嬗變而成就一種新文體的話，那這種文體的文本，與傳統(tǒng)文本，或者說文體的最大區(qū)別并不是價值追求的不同，雖然文本表現(xiàn)的內(nèi)容會在相當大的程度上影響到文本的形式。

敘事模式的變化，是文體生成和變化的一個重要指征。就戲曲而言，就是劇本體制、語言風格、抒情方式的變化。南京大學陸煒教授的研究認為戲劇文體涉及戲劇文學的“話語模式、語言特征、敘事結(jié)構”①陸煒：《試論戲劇文體》，《文藝理論研究》2001年第6期，第31頁。三個方面。

在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的進程中，戲曲文本的改變是很大的，這主要表現(xiàn)為劇本的形制變化，也可以說是劇本寫作手法、語言風格、抒情方式、表現(xiàn)形式的全方位變化。如果這些文本都在20世紀以來的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化過程中發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，那我們才能有理由認為，不同于傳統(tǒng)戲曲文體的現(xiàn)代戲曲新文體隨之生成。

回到現(xiàn)代戲曲的概念②孫紅俠：《現(xiàn)代戲曲：概念源流與再辨》，《戲曲研究》2020年總第112輯。上，現(xiàn)代戲曲是一個實踐的過程，不是一種固定的形態(tài)。作為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的目的，也是其結(jié)果，現(xiàn)代戲曲承載著從“舊劇現(xiàn)代化”到“戲曲現(xiàn)代化”的文藝生產(chǎn)邏輯。在這樣一個貫穿20世紀的轉(zhuǎn)化過程中，戲曲“文體”更替的首要標志——文本，發(fā)生著不同于傳統(tǒng)的顯著變化。

（一）“場”的變化

“場”是傳統(tǒng)戲曲舞臺演出中根據(jù)劇情發(fā)展而形成的基本段落。傳統(tǒng)戲曲和西方戲劇在這種演出段落上最大的不同在于，西方戲劇的“段落”是依據(jù)一個相對完整統(tǒng)一的“情節(jié)”而形成的，其情節(jié)是基于“行動”而形成的，所以西方戲劇的“幕”的原文為“act”——就是行動?；谇楣?jié)與行動而形成的戲劇段落與傳統(tǒng)戲曲的“折”“出”“場”的含義和概念完全不同。西方戲劇按照結(jié)構與規(guī)模分為獨幕劇與多幕劇。多幕劇，無論有幾幕，總是依據(jù)“開端—高潮—結(jié)局”的基本走向而設置，高潮的部分是一種轉(zhuǎn)變。而傳統(tǒng)戲曲的“場”與此完全不同，演員一上臺，為“入場”，為“逢場作戲”，跑上一圈為一個“圓場”，器樂演奏要分“文武場”，表演者在“上場門”和“下場門”之間一上一下、一進一出形成“上下場”。阿甲所言“無窮物化時空過，不斷人流上下場”就是在描述基于一上一下就可以完成一個演出段落的戲曲時空觀念的自由與超脫。這些關于“場”的表演理論總結(jié)與戲曲表演自由的形式當然是舞臺觀念的產(chǎn)物，但其實也是受限于舞臺形制從而尋求時空表達的結(jié)果，是舞臺物理空間和表演之間的相互限制和相互成就。戲曲的分場形態(tài)是傳統(tǒng)戲劇獨特的舞臺結(jié)構，這些特點帶著民族的美學原則與時空觀，形成于數(shù)百年之間，在明清時期的演出實踐中趨于成熟定型。這的確是一種“自由”，但也因為自由，“場”的毫無限制形成了動輒數(shù)十場數(shù)十出的鴻篇巨制的戲劇文本形制。

這樣宏大、龐雜、不受限制的戲劇文本形態(tài)在世界戲劇史上是絕無僅有的，我們甚至不必去以民間連演數(shù)日的宗教祭祀戲劇或者宮廷戲樓常見的連臺本戲為例，隨意翻檢任何明清傳奇，其文本的“出”與實際表演中的場次都至少在數(shù)十之巨?！赌档ねぁ肺迨宄觯堕L生殿》五十出，《桃花扇》四十出……這些文人士大夫的案頭之作，從來以直抒胸臆、酒杯塊壘為最高藝術追求，他們幾乎從來不會考慮演出的效果和觀看的感受，加之明清家班的體制和廳堂氍毹的演出形式，都可以為他們的文本提供私人化的一切便利的觀演場所。因此，文本的體制龐大成為傳統(tǒng)戲曲在地方戲時代來臨之前的特點之一，是“詞山曲海”時代的共同特征。這些以曲牌聯(lián)套為音樂形制的作品，登場的角色幾乎都會開口演唱，曲調(diào)與文辭確實都典雅優(yōu)美，但劇情結(jié)構卻拖沓冗長，因此才有了凝聚表演精華的場次被單獨挑出來演出，這也就是“折子戲”的出現(xiàn)。折子戲的產(chǎn)生，是中國傳統(tǒng)戲劇特有的戲劇現(xiàn)象。這種把精華部分抽出來演的做法，叫作“摘錦”，這個詞完全可以望文生義，就是選取精華的意思。折子戲的形成還有一個重要的原因，那就是中國傳統(tǒng)戲劇與生俱來的音樂性?！罢邸保谠s劇時期，專指“四折一楔子”這種起承轉(zhuǎn)合的戲劇結(jié)構，但也并不是僅指戲劇矛盾的安排，而更多是適應音樂結(jié)構。一折就是一段音樂，劃分的依據(jù)和基礎是曲，也就是一個相對完整的音樂單元。后世的折子戲的“折”當然不完全是依據(jù)音樂劃分的，但其對音樂性的重視并沒有消失。也正因此，折子戲往往集中的是全本戲中最精華的音樂段落，也就是后來我們經(jīng)常說的“核心唱段”。至于表演形式，也受到中國戲曲一直以來就具有的清唱與家樂戲班的氍毹演出傳統(tǒng)的影響。折子戲凝聚的表演技術精華是當之無愧和毫無疑問的，是傳統(tǒng)戲劇表演技術的典范，但在文本上是殘缺的，在文學構成上是畸形的，是碎片化的戲劇。此外，傳統(tǒng)戲劇具有一種獨特的文本——連臺本戲，無論是民間演出還是宮廷演出，這種能夠連續(xù)演出很久的戲劇形式因為殘留著祭祀戲劇的胎記而始終在現(xiàn)實生活中具有很強的儀式性，宮廷演出也概莫能外。這種儀式性大于娛樂性的戲劇很難擁有太高的欣賞價值，因此，在其世俗化的過程中也大量地被“折子”化。

無論是龐雜的文本，還是“折子”，這些傳統(tǒng)戲曲的文本特點，在走向和進入“現(xiàn)代”之時發(fā)生了顛覆性的改變?！盎ㄑ胖疇帯敝?，京劇等“花部”的演出長度已經(jīng)縮減到一個晚上之內(nèi)；四大名旦時期，新編戲的演出長度再次根據(jù)觀眾的要求而縮減。地方劇種也因短小精煉的創(chuàng)作方式而成為從鄉(xiāng)村進入城市演出的重要因素，成兆才的時事劇創(chuàng)作就是其中鮮明的一例。

真正使“場”的數(shù)目發(fā)生改變的時期是“戲改”以及之后的數(shù)十年。1956年，“一出戲救活一個劇種”的昆曲《十五貫》只有精煉的八場戲，完全不同于清代朱素臣時期的原貌。1961年，孟超為北方昆曲劇院創(chuàng)作的《李慧娘》只有“豪門”“游湖”“殺妾”“幽恨”“救裴”“鬼辨”六場，而周朝俊的原著《紅梅記》足有上下兩卷三十四出。田漢的《西廂記》只有六場，而王實甫的《西廂記》是五本二十一折五楔子。這種簡化的背后是20世紀傳統(tǒng)戲曲的“經(jīng)典化”過程，這體現(xiàn)為傳統(tǒng)戲曲要在“不斷的經(jīng)典化努力中保持藝術精髓”①施旭升：《現(xiàn)代化與經(jīng)典化：20世紀中國戲曲的文化選擇》，《戲劇藝術》2004年第3期，第34頁。。因為如果保持原貌，則不適應要求，也不適應觀賞的需要。這種變化足以說明戲曲在其轉(zhuǎn)化過程中存在危機，需要自保。20世紀五六十年代，基本看不到連臺本戲，更不會出現(xiàn)在現(xiàn)代劇場中一個劇目連續(xù)數(shù)日的演出。樣板戲的場次更為“現(xiàn)代”，《紅燈記》十一場，《杜鵑山》九場。場次的削減只是文本形制的一個顯性的變化，無論這些削減是否可以算作形成了一種新文體，這些場次的精煉更便捷地為劇目所表現(xiàn)的內(nèi)容而服務，也通過“樣板”確立了新的文本體制。這種創(chuàng)作傳統(tǒng)和文本的改變，就是現(xiàn)代戲曲的生成與漸進過程。

（二）“沖突”的出現(xiàn)與凸顯

戲劇要有由行動和人物意志而產(chǎn)生的矛盾沖突，“表現(xiàn)人物行動和沖突的文體是戲劇文體的本質(zhì)特征”②郭英德：《中西戲劇文體的本質(zhì)特征》，《戲劇文學》1993年第8期，第37頁。，這在現(xiàn)代的劇場藝術范疇里并不是一件讓觀眾多難理解的事情。從古希臘到尤金·奧尼爾都推崇戲劇的行動，以及由此形成的“性格中心”。但對于以抒情言志、曲為本體，以劇詩性為文體特征的傳統(tǒng)戲曲而言，“沖突”這兩個字，不是說在傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)中完全沒有，但形式和理解都是完全不同的，與西方戲劇“沒有沖突就沒有戲劇”的原則相去甚遠?！段恼殃P》的沖突并不在過關一刻的緊張，而在之前的“一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿”，《當锏賣馬》的沖突也不在賣或者不買之間，而在于“店主東帶過黃鏢馬，不由得秦叔寶兩淚如麻”中那份由抒情產(chǎn)生的共情。中國戲曲，意志和行動并不居于主要地位，酒杯塊壘才是創(chuàng)作者和觀眾共同想要的。

“沖突”是在現(xiàn)代戲曲轉(zhuǎn)化與形成的進程中進入戲曲文本的，得到創(chuàng)作者越來越多的重視的，這種對沖突的重視，20世紀八九十年代是現(xiàn)代進程中的標志性時期。當時的戲曲創(chuàng)作實踐，表現(xiàn)為二，一是“西劇中演”，二是本土創(chuàng)作的自然生發(fā)。

“西劇中演”并不是簡單地移植一個故事，而是在戲劇結(jié)構、精神等方面給本土戲曲施加影響。1987年上海昆劇院排演的《血手記》，由鄭拾風改編、黃佐臨任藝術指導，使莎士比亞筆下充滿意志沖突和欲望的人性第一次在輕歌曼舞的昆曲舞臺上出現(xiàn)；1989年，由姬君超改編、羅錦鱗導演的河北梆子《美狄亞》，隨著古希臘式的舞臺和歌隊在中國舞臺出現(xiàn)的還有西方女性那種因意志和行動產(chǎn)生的沖突；尤金·奧尼爾的《榆樹下的欲望》先后被徐棻和孟華以川劇和河南曲劇的形式移植改編。這些劇作的出現(xiàn)，改變了傳統(tǒng)戲曲給予觀眾的敘事印象，也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的文化倫理觀念，但這些劇中人物的意志和行動，這些故事的呈現(xiàn)方式，也將西方戲劇意義上的沖突帶入了中國觀眾和本土創(chuàng)作者的視野中。羅懷臻編劇、郭小男導演的淮劇《金龍與蜉蝣》是這一時期作品中最具有沖突意味和代表意義的作品，這部以歷史虛構表達歷史追問的作品，帶著濃烈而鮮明的現(xiàn)代意識。無所不在的意志與欲望構成了強烈的沖突，完全不同于傳統(tǒng)戲曲作品風格，舞臺的形式也完全突破，大面積象征欲望、毀滅的鮮血一般的顏色觸目驚心。正是因為沖突的進入，人物心理在戲曲舞臺上得到前所未有的放大和延展，傳統(tǒng)舞臺物理空間之外幾乎不存在的心理空間隨導演中心而逐漸得到重視。李紫貴在《長生殿》里的一條從天而降的巨大白綾，郭小男在《金龍與蜉蝣》中鋪天蓋地的紅色，都是形式追隨內(nèi)容而進行的改變。這一時期，對設置戲劇沖突的運用受到創(chuàng)作者全體的重視，其劇作法和文本完全不同于傳統(tǒng)的，這是戲曲在表現(xiàn)新思想和新價值時的自我轉(zhuǎn)型。但這絕非對西方戲劇的簡單模仿、重復，而是其特殊的形態(tài)更替。

（三）“曲”到“劇”的變革

“曲”到“劇”的變革是現(xiàn)代戲曲文體的最終變革。傳統(tǒng)戲曲當然是綜合藝術，但“曲”的重要性占據(jù)重要位置，《曲論》 《曲藻》《曲品》《曲律》都是戲曲理論著作，但都是從“曲”的角度出發(fā)來觀照的。詞為詩余，曲為詞余，李漁所言“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是我憂”，他是在說他的戲曲創(chuàng)作，而不是真的在說“填詞?！痹谶@樣的創(chuàng)作傳統(tǒng)之下，傳統(tǒng)戲曲形成了曲詞為主、賓白為輔、以韻文為傳統(tǒng)戲曲文體，以詩意戲劇情境營造為目的，以對仗、押韻為唱詞寫作要求，以聲腔，也就是聲律和旋律的結(jié)合來演唱的戲劇樣式。

從“曲”到“劇”的變化過程，是戲曲藝術由形式美轉(zhuǎn)向描摹現(xiàn)實、反映生活、注重社會功能的過程，也就是傳統(tǒng)戲曲轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代戲曲的過程。戲曲仍然是戲曲，可以在更大的概念范圍中從屬于又不同于戲劇，但“曲”的轉(zhuǎn)化為“劇”仍然不同于“戲曲”變成“戲劇”。我無意在此介入戲曲本體的宏大討論，只是用由“曲”而“劇”的轉(zhuǎn)化過程來說明戲曲文本的復雜化變化。這種“復雜化”與場次的削減成正比。傳統(tǒng)戲曲習慣于在繁復冗長的場次中去講一個又一個劇情看似復雜，而其實并不復雜，且又基本情節(jié)千篇一律的雷同故事；而現(xiàn)代戲曲則與之相反，在簡潔精煉的場次結(jié)構中去給予觀眾一個意蘊深厚、有人文價值的故事，后者才是文本真正的復雜化。在傳統(tǒng)戲曲到現(xiàn)代戲曲的轉(zhuǎn)化過程中，曲的重要性漸漸讓位于劇，依字行腔的演唱不再居于劇作和舞臺的核心，雖然有時也仍然以核心唱段的形式存在，但“天女散花”的時代過去了，不關心劇情，只關心演唱；不關心演唱內(nèi)容，只在乎演唱風格和誰在表演的時代漸行漸遠。這樣的形式更替也許也構成了呂效平講的文體變化的一個方面，但我想補充的是謝瑤環(huán)文學與表演的此消彼長并不是發(fā)生于或者說集中發(fā)生于20世紀80年代，在這一進程中，《曹操與楊修》是一部代表性的作品，但顯然不是開端性或者在現(xiàn)代的進程中的一部具有發(fā)展意義的作品，因為現(xiàn)代戲曲文學的彰顯早在20世紀50年代就開始初露端倪?！皯蚋摹钡摹案膽颉?，表面上去掉的是傳統(tǒng)戲曲中由色情表演、宗教祭祀元素而形成的“帶彩戲”等，這些對舞臺形式的凈化其實并不是“戲改”真正的內(nèi)容，用現(xiàn)代的思想意識和觀念來重新書寫戲曲故事，是很重要的一個方面。在20世紀50年代的語境里用到“現(xiàn)代”這個話語并不是無知和張冠李戴，因為如果從作品分析出發(fā)和入手，你不能否認田漢的劇作實踐不是現(xiàn)代的。田漢所著力的正是讓傳統(tǒng)戲曲的文本呈現(xiàn)出現(xiàn)代的樣態(tài)。在田漢筆下的《白蛇傳》里的白素貞第一次脫離了民國時期《金山寺》里單純的女妖形象，有志怪色彩的、色情意味的人妖戀被田漢變成了“雖然是異類我待你情非淺”的動人愛情故事，流傳千年的白蛇故事有了形象，有了人情?！吨x瑤環(huán)》更是如此，剝離政治的隱喻和寄托，仍然可以看到一個因性情而可嘆的人。從田漢開始，戲曲的唱詞有了服務于形象塑造的功能，而不再是服務于情緒。田漢和田漢們引領的創(chuàng)作，在文本領域開始了不同“傳統(tǒng)”的“現(xiàn)代”更替。這種更替的轉(zhuǎn)型發(fā)軔于延安，經(jīng)歷了戲改到樣板戲的積累漸進的過程，終于在20世紀80年代那個激情燃燒的時代里噴薄而出。這些文本形態(tài)的更替，足以證明現(xiàn)代戲曲文體在進行嬗變與更新。

三

雖然現(xiàn)代戲曲的文本發(fā)生了如此之大的形式變化，但就創(chuàng)作者而言，對古典情味的追求卻少有改變。從孟超的《李慧娘》到郭啟宏的 《南唐遺事》，再到有“古典詩人”之譽的王仁杰等，他們都畢生致力于繼承和延續(xù)古典的雅致蘊藉，以對傳統(tǒng)的心懷敬畏，或有意識或無意識地帶著自己充滿古典韻味的作品進入了現(xiàn)代范疇。因為在他們身后的時代里，現(xiàn)代戲曲已經(jīng)經(jīng)隨了“戲改”以及此后通過“三并舉”政策確立的經(jīng)典化進程，經(jīng)由20世紀80年代積累的改革開放以來的思想資源與成果，進入了由“傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)型至“現(xiàn)代”的過程。

現(xiàn)代戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的黃金時期是20世紀80年代到90年代，但這并不體現(xiàn)為現(xiàn)代戲的轉(zhuǎn)型，而是體現(xiàn)為新編古裝戲和新編歷史劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，郭啟宏的《南唐遺事》、鄭懷興的《新亭淚》、劉和平的 《甲申三百年祭》、盛和煜的《山鬼》等作品都是在刷新傳統(tǒng)戲認知的基礎上前進的。思想與意識的現(xiàn)代必然帶來形態(tài)的變化，帶來舞臺美學風貌和美學原則的改變，梅蘭芳所言的“思想改革和技術改革最好不要混為一談”并不存在，思想改革最終就是技術改革，內(nèi)容決定形式?，F(xiàn)代戲曲在“文體”更新的同時，進入了形態(tài)的更新與建構。探討形態(tài)，才能真正解決現(xiàn)代戲曲的核心問題，而非永遠浮在探討價值追求的水面。