曹愷

對亞洲實(shí)驗(yàn)媒體藝術(shù)源流的考古研究，是我近年來重要的工作方向之一。我的研究材料，主要來自藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)提供的第一手視頻、圖片、文字，也有部分來自互聯(lián)網(wǎng)的資訊，以及一些由我獨(dú)自發(fā)掘和清理出來的被歷史湮沒的素材。這些材料構(gòu)成了一個可以互文和印證的電子文物檔案系統(tǒng)。這一系統(tǒng)由兩種形態(tài)構(gòu)成：其一是具有物質(zhì)形態(tài)的錄像遺產(chǎn)，如膠片、磁帶、投影槍、顯示終端等；其二是依附于存儲媒介的圖像信息，以非物質(zhì)的虛擬形態(tài)存在。

在我的研究中，以非物質(zhì)方式存在的圖像信息，大多數(shù)已經(jīng)被轉(zhuǎn)譯為當(dāng)下流行的數(shù)字影像文件；其優(yōu)點(diǎn)是圖像再現(xiàn)的無損性與流媒體傳輸?shù)谋憬菪?，但也留下一個缺憾，就是無法以原始錄像制式匹配相應(yīng)的顯示終端，還原出最初的歷史呈現(xiàn)。這是一個研究者的觀看盲區(qū)，其中，損失最大的是錄像裝置，僅僅能依靠圖片記錄和文字描述而加以想象。其次是多頻道錄像展示，包括電視機(jī)陣列和攝像眼同步直播；相比較而言，單頻道錄像的展示損失最小，但即便如此，在計(jì)算機(jī)液晶顯示屏上觀看經(jīng)過數(shù)字化轉(zhuǎn)錄的錄像視頻，與在陰極射線管（CRT）顯示器上的播放，其中的差別還是顯而易見的。由此可見，同樣作為錄像藝術(shù)的遺產(chǎn)保留，非物質(zhì)性遺產(chǎn)已經(jīng)可以借助數(shù)字轉(zhuǎn)譯而保留全尸，但物質(zhì)性遺產(chǎn)的留存就顯得要困難得多。

2020年年底，OCAT上海館主辦了“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”展覽，基于媒介考古的研究基礎(chǔ)，在盡可能忠實(shí)于錄像作品物質(zhì)性原貌的情況下，主辦方以極大的耐心復(fù)原了一批20世紀(jì)60年代到80年代的錄像藝術(shù)歷史遺產(chǎn)的展陳，引領(lǐng)觀眾再次回到“機(jī)器烏托邦”興起的歷史情景之中。

應(yīng)該說，這是一個呈現(xiàn)難度很大的展覽，但完成度卻很高，堪稱一個高質(zhì)量的經(jīng)典展覽。第一，是體現(xiàn)在音視頻技術(shù)處理上，這種處理不是高科技方式的處理，而是需要對一種已經(jīng)被淘汰的過去時態(tài)的技術(shù)的復(fù)歸式還原，這對展覽制作來說，不僅僅只涉及當(dāng)下的數(shù)字媒介技術(shù)，還必須追溯既往的模擬媒介技術(shù)，這需要相當(dāng)?shù)臍v史課程惡補(bǔ)。第二，在于歷史文化語境的梳理與表達(dá)上，這不僅僅在于參展藝術(shù)家名單所構(gòu)成的東亞版圖，更在于其錄像作品的選擇必須符合某種歷史邏輯與敘事的必然性，并在其中發(fā)掘出更多言說的可能性。

在某種程度上，眾多歷史問題構(gòu)成了這個展覽的基礎(chǔ)，包括東亞錄像藝術(shù)版圖的邊界問題、東亞錄像藝術(shù)家的身份問題（政治身份、文化身份、地域身份）、錄像媒介的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)問題、錄像語言的古典語法問題……這些問題本身都屬于錄像遺產(chǎn)的組成，我基本上就是帶著這些問題思考看完了全部展覽。

其實(shí)，在策展與展覽制作的過程中，策展人金曼（Kim Machan）已經(jīng)以選擇（藝術(shù)家選擇與作品選擇）和對比（形式對比與觀念對比）的方式對問題做了部分回答。在她列出的這份15位藝術(shù)家的參展名單中，包括來自日本的山口勝弘（Katsuhiro Yamaguchi）、小野洋子（Yoko Ono）、山本圭吾（Keigo Yamamoto）、飯村隆彥（Takahiko Iimura）、久保田成子（Shigeko Kubota），韓國的白南準(zhǔn)（Nam June Paik）、金丘林（Kim Kulim）、樸鉉基（Park Hyunki）、金順基（Soungui Kim），中國本土的王功新、陳劭雄、耿建翌、朱加，中國香港的鮑藹倫和中國臺灣的袁廣鳴。相信很多人都會注意到張培力的名字不在此名單之中，直接的反應(yīng)，會認(rèn)為是張培力作為主辦方OCAT上海館首腦的工作規(guī)避。如果單以中國錄像藝術(shù)史而言，張培力確實(shí)是無法繞過去的歷史起始坐標(biāo)點(diǎn)，他的刻意缺席，在某種程度上是這個展覽的一個遺憾，同樣，王俊杰（臺）、榮念曾（港）等早期錄像先驅(qū)的不在場也會加持這種缺憾感。然而這個展覽并非一個單純的史述性展覽，而是在截取歷史開端階段的同時，提取了作為物質(zhì)性存在的媒介作為研究對象。這是一個以媒介考古為研究方向的學(xué)術(shù)展，而不是一個以線性歷史敘事為目的的文獻(xiàn)作品展。

透過金曼的這份名單，可以清晰地看到一種地緣政治對文化的深刻影響。從東亞或者東北亞的地域角度而言，朝鮮、蒙古因?yàn)轶w制造成的文化狀況而缺席其中，中國澳門的錄像藝術(shù)因其微弱無力的歷史發(fā)聲，或許尚未能進(jìn)入策展人的視野。從政治版圖的參照而言，那么可以說東亞錄像藝術(shù)版圖是一塊殘缺不全的版圖。

名單中的藝術(shù)家以齒論序，以隱晦的方式拉出了一條東亞錄像藝術(shù)版圖擴(kuò)展的時間線：始自1968年的日本、始自1978年的韓國、始自1988年的中國。這三個國家的歷史時間原點(diǎn)，正好分別間隔10年，與各自的政治經(jīng)濟(jì)社會狀況相匹配：東京奧運(yùn)會后進(jìn)入泡沫經(jīng)濟(jì)前的日本、鼎盛期“亞洲四小龍”之一的韓國、改革開放10年后即將起飛的中國；而1983年以來的中國臺灣與1985年以來的中國香港，作為“亞洲四小龍”另外兩個成員，以其自身相對單列的發(fā)展史亦位列其中。

相比較而言，更復(fù)雜的身份問題似乎被回避了——這份名單中的藝術(shù)家被簡單化地以血統(tǒng)歸屬地做了歸類。即便拋開韓裔白南準(zhǔn)、日裔小野洋子的美籍身份，僅僅談?wù)撐幕矸荩敲?，作為激浪派的重要成員，無論是列儂的遺孀小野洋子，還是白南準(zhǔn)和久保田成子夫婦，其藝術(shù)家身份（或者說藝術(shù)偶像身份）更多的是具有西方屬性或者說世界屬性，他們錄像藝術(shù)工作的歷史在場，都與東亞地域無關(guān)。雖然可以相信他們對東亞巨大影響力的存在，甚至在某種程度上是具有源動力的精神影響；但對其而言，東亞僅僅只是一個母國背景，他們的文化血統(tǒng)來自更廣闊的西方。把他們的名字歸結(jié)到東亞錄像藝術(shù)版圖，是一個可以懷疑和探討的話題。

事實(shí)上，對于“重新聚焦媒介”這個展覽而言，白南準(zhǔn)和小野洋子的存在，更多的是具有歷史開端的象征意義：白南準(zhǔn)的《電視佛》以電視墻面方式被置于入口處，而小野洋子的直播作品《天空電視》在第一個拐角處，成為一個必須繞行過去的地面障礙，這似乎是在傳達(dá)一種歷史必經(jīng)之路的象征。

西方錄像藝術(shù)的歷史起源于激浪運(yùn)動的媒介擴(kuò)展，這幾乎是一個藝術(shù)史的定論。那么東亞錄像藝術(shù)的發(fā)生是否具有一種有別于激浪傳統(tǒng)的因素存在呢？這需要考量來自亞洲本土更廣泛的藝術(shù)家的工作歷程與方向。

在進(jìn)入錄像藝術(shù)工作之前，山口勝弘早在20世紀(jì)50年代的“實(shí)驗(yàn)工房”（Jikken Kobo-Experimental Workshop）時代就已經(jīng)開始基于膠片媒介的實(shí)驗(yàn)電影工作，他和松本俊夫（Toshio Matsumoto）被并舉為“日本實(shí)驗(yàn)電影之父”。但是，從實(shí)驗(yàn)電影到錄像藝術(shù)，對其而言并非只是媒介的轉(zhuǎn)換，而是從觀念到語言上的自我徹底顛覆。相比較早期錄像藝術(shù)“烏托邦”起義式的簡單粗暴，山口勝弘的《宮娥》從觀念到語言上，都展現(xiàn)了一種高段棋手的精心布局，雖然他選用的是一個絕對西方的圖式樣本，但卻呈現(xiàn)了“逐影隨行”和“移步換景”的東方哲學(xué)與美學(xué)投射。

金丘林作為韓國實(shí)驗(yàn)電影的第一人，在錄像藝術(shù)的表達(dá)上也展現(xiàn)了完全不同的方式。電影具有“光與聲音”的非物質(zhì)屬性，而錄像藝術(shù)卻可以打通物質(zhì)與非物質(zhì)之間的邏輯關(guān)系。金丘林的《電燈泡》把一種物理現(xiàn)象，分別以“物”的實(shí)際存在與“非物”的虛擬記錄并峙，找到了同一物體在其兩種不同屬性之間的切換方式。

在某種程度上，錄像藝術(shù)具有先驗(yàn)的早熟性，在于其發(fā)生的初期就一步跨入了語言成熟期，其中主要表現(xiàn)為極致的“機(jī)器崇拜”——對電視機(jī)、監(jiān)視器、投影儀等物質(zhì)性終端器材的迷戀，這是白南準(zhǔn)早期錄像雕塑工作的一個顯著特征。如果說白南準(zhǔn)的工作更多還是來自形式語言上的，那么在飯村隆彥的作品中，觀念與語言已經(jīng)達(dá)到了古典錄像藝術(shù)的某種統(tǒng)一性，體現(xiàn)了對終端的物質(zhì)性與非物質(zhì)性交互的展現(xiàn)。比如，《電視對電視》將熒屏面對面形成一個幾乎完全閉合的180度角，使得視頻只能通過四邊形遺漏的熒光來表達(dá)。再比如《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》將身體與視頻監(jiān)視器之間的關(guān)系從熒屏內(nèi)部延展到熒屏外部，成為一種互文關(guān)系。

在這個展廳中，我最感興趣的焦點(diǎn)，在于幾組具有內(nèi)在的語言邏輯聯(lián)系的作品。比如王功新的《破的凳》和樸鉉基的兩件《無題》作品，均為現(xiàn)實(shí)物質(zhì)與存在于顯示終端之中的虛擬物質(zhì)的契合拼接，以堆砌式的有機(jī)組合，從中尋找到一種物質(zhì)性與非物質(zhì)性的嫁接方法。

語言在外在形式上的相似性，無過于袁廣鳴的《盤中魚》與朱加的《與環(huán)境有關(guān)》，如果不仔細(xì)看，這兩件作品在外在呈現(xiàn)上幾乎一致，幾乎可以被錯認(rèn)為是同一件作品的不同版本。但仔細(xì)分析卻可以看到其中的觀念表達(dá)大相徑庭，袁廣鳴在意的是視覺效果的錯位，而朱加注重表達(dá)的卻是一種死亡前的殘酷詩意。朱加的另一件早期代表作《永遠(yuǎn)》與久保田成子的《杜尚式：自行車輪1》似乎也有某種互為闡釋的外在聯(lián)系。雖然這兩件作品無論產(chǎn)生的年代還是出現(xiàn)的背景都不盡相同，且各自的觀念表達(dá)也毫無關(guān)聯(lián)，但是卻意外地在形態(tài)上產(chǎn)生了一種奇妙的相似性與關(guān)聯(lián)性。

“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”指向了錄像藝術(shù)在東亞各個國家和地區(qū)漫長而不同步的發(fā)生期，其選擇的藝術(shù)家大都具有某種先驅(qū)身份，他們以拓荒者的姿態(tài)開創(chuàng)了各國各地區(qū)的錄像藝術(shù)歷史。但金曼作為一位資深的媒體藝術(shù)策展人，并沒有完全選擇這些錄像藝術(shù)先驅(qū)最具有歷史代表性的作品；其選擇具有一種明確的指向性，就是基本以錄像語法研究為首選。在其選擇中，摒棄了兩類早期錄像藝術(shù)中的常見形態(tài)：一是對行為表演的記錄，二是游擊錄像短片。這兩類的屬性并非在于錄像語言本身，而在于身體政治與社會政治的觀念性影像表達(dá)。她的選擇主要基于語言的純粹性與獨(dú)特性，即對錄像藝術(shù)的古典語法具有開創(chuàng)性貢獻(xiàn)的作品——作為物質(zhì)性存在的錄像裝置與錄像雕塑；作為非物質(zhì)性存在的單頻道與多頻道錄像、實(shí)時直播與轉(zhuǎn)播錄像。

一般來說，錄像藝術(shù)的展陳均為可變規(guī)格，尤其是古典錄像的當(dāng)代再現(xiàn)，很多時候都需要有一個制式轉(zhuǎn)譯的過程。難得的是這個展覽堅(jiān)持了一種原則，即把錄像藝術(shù)作為一種過去時態(tài)的物質(zhì)遺產(chǎn)，盡可能地給予復(fù)原和再現(xiàn)，無論是其觀念的開拓性還是技術(shù)局限性，都讓觀眾能回到某種歷史情景之中。而這種回歸，也在某種程度上強(qiáng)化了東亞錄像藝術(shù)在早期就呈現(xiàn)出的對于物質(zhì)的“實(shí)”與非物質(zhì)的“虛”之間的邏輯關(guān)系的探討，我認(rèn)為，這是“重新聚焦媒介”這個提法最有價值的地方。

注：本文圖片為“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”展覽現(xiàn)場，圖片由OCAT上海館提供。