摘 要： 南宋推崇雅樂，古琴在文人中地位顯著，并逐漸對(duì)詞人的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。張炎承襲自浙派琴人楊纘，其一生皆與古琴有不解之緣。他“清空”“騷雅”的詞風(fēng)，深受古琴曲調(diào)風(fēng)格、典故內(nèi)涵的影響。研究古琴在張炎清雅詞風(fēng)構(gòu)建中的作用，有利于探究宋代樂器與詞學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：張炎 古琴 南宋雅詞 音律

宋代是古琴藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期。“自北宋太宗始，各代的統(tǒng)治者都非常偏愛古琴，其宮廷中還設(shè)有琴待詔?！蹦纤螘r(shí)，在臨安及其周邊還形成了較有影響力的古琴流派——浙派。古琴在文人間盛行：斫琴、賞琴、彈琴、聽琴等成為宋代文人風(fēng)雅生活的重要組成部分，圍繞古琴，宋代文人創(chuàng)作的琴詩、琴文、琴詞為后世琴學(xué)研究留下了豐富的資料。張炎生于南宋末年，見證了浙派古琴的萌生，又師承古琴大家楊纘，琴技高妙。其詞論、詞作皆受古琴的影響。琴曲的典故、風(fēng)格等皆是張炎“清雅”詞的重要組成因素。

一、琴與雅正的詞樂風(fēng)格

琴，是一種歷史悠久的樂器。《左傳·昭公元年》有“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也”a。先秦時(shí)期，琴便象征著禮樂道德，有著移風(fēng)易俗的教化作用。同時(shí)，古人認(rèn)為琴聲微弱克制，有著“止淫邪，正人心”的作用?？梢哉f，琴是“雅正”的代名詞。宋詞又稱曲子詞，源于民間，起初俚俗粗鄙，多配以燕樂。燕樂是酒席宴會(huì)上助興的曲子，演奏燕樂與歌唱宋詞的皆是底層樂工、歌妓。宋初，文人填詞，雖字句日漸風(fēng)雅，但其詞樂風(fēng)格仍舊是柔媚婉轉(zhuǎn)的。

南宋時(shí)期，詞與音樂逐漸分離，詞的押韻取決于前人作品韻腳的平仄四聲，失去了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。針對(duì)當(dāng)時(shí)的詞壇現(xiàn)狀，張炎提出恢復(fù)按譜填詞的創(chuàng)作方式，將詞的文學(xué)性與音樂性重新結(jié)合起來。當(dāng)然，這并不意味著他要恢復(fù)唐末、宋初的詞樂風(fēng)尚。

在樂論方面，張炎講求音樂表達(dá)效果的風(fēng)雅婉轉(zhuǎn)。《詞源》上卷記載的八十四調(diào)是按照隔八左旋的方法得出的，采用的是“之調(diào)式”系統(tǒng)。這不同于唐末宋初流行的“為調(diào)式”系統(tǒng)，而與北宋大晟府采用的調(diào)式相同?！对~源》下卷分析過各代樂風(fēng)的異同“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正……至唐人則有《尊前》《花間集》。迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審訂古調(diào)”。相較于唐末宋初“尊前”“花間”的綺靡樂風(fēng)，大晟府的樂曲風(fēng)格具有復(fù)古傾向，渾厚和雅。張炎在調(diào)式上對(duì)大晟府音樂的靠攏，正是其“雅正”詞樂觀的體現(xiàn)。

張炎在詞樂中的“雅正”追求，反映在器樂選擇上，便是對(duì)琴的推崇。關(guān)于兩宋詞作與樂器的關(guān)系，清代的宋鳳翔有“北宋所作，多付箏琶，故啴緩繁促而易流；南渡以后，半歸琴笛，故滌蕩沉渺而不雜”的評(píng)價(jià)。b琴本就是禮樂的象征，在儒家社會(huì)中居于正統(tǒng)地位。琴音色“松沉”，聲微而淡遠(yuǎn)。漢魏以來，文人便借琴曲來抒發(fā)自身幽遠(yuǎn)、風(fēng)雅的情操。詞與詩不同，宋初詞樂尚未完全洗脫“浮艷”風(fēng)氣，其 “簸弄風(fēng)月”“聲出鶯吭燕舌間”的曲風(fēng)，多搭配箏、琵琶等音色明亮而聲音悠揚(yáng)的樂器。在北宋，以琴曲來填綺靡之詞是不合適的。趙令畤《侯鯖錄》中便有這樣的例子。蘇軾認(rèn)為琴曲《瑤池宴》曲風(fēng)與歌詞不協(xié)調(diào)，因此“變其詞作《閨怨》，寄陳季常去”，并叮囑他“此曲奇妙，勿妄與人云”c。《瑤池宴》本為琴曲《越江吟》，其曲調(diào)怨咽婉轉(zhuǎn)。蘇軾依其聲而寫《閨怨》，本來是非常切合曲風(fēng)的，然而終究還是要顧及古琴的正統(tǒng)形象，以“此曲奇妙”來遮掩，強(qiáng)調(diào)這乃自己的戲作，要陳季?！拔鹜c人云”。

南宋詞人推崇“雅詞”，而“詞合樂”作為張炎“雅正”詞論的標(biāo)準(zhǔn)之一，其“樂”必然不能沿襲宋初“簸弄風(fēng)月”的綺靡之音。誠如其詞《南樓令》中所云“且向琴書深處隱，終勝似、聽琵琶”?？梢哉f，琴以及其背后代表的正統(tǒng)文化觀念，在張炎實(shí)現(xiàn)“雅正”詞樂風(fēng)格的過程中占有重要的地位。從這個(gè)角度上講，詞的內(nèi)在精神與琴得到了統(tǒng)一。

二、琴與張炎的雅詞創(chuàng)作

南宋詞人中，精通樂理者不在少數(shù)。不同于善鼓琴而詞作中鮮有琴蹤的姜夔，張炎在詞及詞論中多有琴的描寫。當(dāng)然，這與他自身的經(jīng)歷是密不可分。少年時(shí)期，張炎深受其父張樞及父輩詞友的影響。張樞精通音律，又善古琴，他建造“吟臺(tái)”，是西湖吟社的重要組織者。張炎常隨父親參加吟社的活動(dòng)。他的音律知識(shí)大部分承襲自楊纘。陸文圭便曾說張炎 “得聲律之學(xué)于守齋楊公、南溪徐公”。值得注意的是，楊纘不僅是西湖吟社的組織者、格律詞派的代表，更是浙派古琴的核心人物。周密說他 “洞曉律呂，嘗自制琴曲二百操。又嘗云：琴一弦可以盡曲中諸調(diào)”。在楊纘的組織下，吟社成員不僅探討詞的格律，還常以琴來商榷音律，如《詞源·下卷》就有“近代楊守齋精于琴，故深知音律，有圈法周美成詞”。吟社成員周密、施岳、李商隱等“每一聚首，必分題賦曲”。又如周密曾回憶吟社活動(dòng)，說楊纘畜素琴一張，彈“新制《瓊林》《玉樹》二曲”?？梢?，古琴在西湖吟社的活動(dòng)中占有重要的地位。

張炎隨其父參與吟社活動(dòng)，又師從楊纘。在他的前半生，琴可以說是他生活中較為重要且出現(xiàn)頻率非常高的樂器。比如《風(fēng)入松·聽琴中彈樵歌》便是他在聽琴曲《樵歌》后的所思所感?！巴冈七h(yuǎn)響正丁丁。孤鳳劃然鳴。疑行嶺上千秋雪，語高寒、相應(yīng)何人?！保ā讹L(fēng)入松·聽琴中彈樵歌》）寫出琴聲的清空，而曲終“回首更無尋處，一江風(fēng)雨潮生”（《風(fēng)入松·聽琴中彈樵歌》）則將琴聲的余韻與聽琴者的悵然寫得入木三分。同時(shí)，浙派琴曲風(fēng)格有晉人風(fēng)度，其《泛滄浪》《瀟湘水云》《山居吟》等琴曲，皆寄幽情于山林之間，吟詠高逸的情懷。在這樣的熏陶下，張炎的詞風(fēng)、樂風(fēng)自然會(huì)受到浙派琴曲“清泛騷雅”的影響。

《詞源·下卷》有“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音”。張炎認(rèn)為，在雅詞的創(chuàng)作過程中，僅僅“合于音律”且追求詞樂風(fēng)格的“雅”是不夠的?！霸~欲雅而正”，還需要“言志”。 袁桷在《述郭楚望〈步月〉、〈秋雨〉琴調(diào)二首》中指出，琴曲具有抒發(fā)內(nèi)心感受而“言志”的作用。宋末時(shí)局動(dòng)蕩，當(dāng)時(shí)張炎被罷黜，而其門人郭楚望深感壓迫，借《瀟湘水云》以抒性遣懷。張炎的詞中，有不少是借琴曲來“言志”的。試看他寫給友人袁桷的《徵招》詞：

秋風(fēng)吹碎江南樹，石床自聽流水。別鶴不歸來，引悲風(fēng)千里。余音猶在耳。有誰識(shí)、醉翁深意。去國情懷，草枯沙遠(yuǎn)，尚鳴山鬼。

這首描寫琴聲的詞，小巧精致又清新風(fēng)雅。他首先贊美友人袁伯長的琴技，說其琴聲過后仍“余音猶在耳”，使聽者“心塵聊更洗”；同時(shí)，又用 “高山流水遇知音”的典故來描述兩人的友誼。當(dāng)然，詞中更有著詞人濃郁而無法排解的“去國情懷”。“全詞使事用典，‘體認(rèn)著題而又‘融化不澀，詞風(fēng)猶如琴韻，醇雅高妙，余味無窮?！逼渲?，《流水》《別鶴操》《醉翁操》等琴曲及其背后意蘊(yùn)的運(yùn)用，顯得尤為別致風(fēng)雅?！秳e鶴操》是樂府琴曲，講的是商陵牧子的妻子多年未能生育，其父兄逼迫他與妻子和離。牧子在悲痛之中作歌，后人譜曲，因其曲調(diào)哀傷凄切，后多用以表現(xiàn)夫妻分離時(shí)的感傷情緒。《醉翁操》則是蘇軾悼念歐陽修而作的琴曲。這兩首琴曲表現(xiàn)了故友過世、愛人分離、感時(shí)傷懷的情緒，恰與張炎“客里。可消憂，人間世、寥寥幾年無此”中故國已逝、流落他鄉(xiāng)的心境契合。這樣的典故以及聽琴的場(chǎng)面，在張炎的詞中并不少見?？梢哉f，他借琴聲、琴曲抒發(fā)了自身的“情志”。琴曲的文化內(nèi)蘊(yùn)、曲調(diào)風(fēng)格和詞人“去國懷鄉(xiāng)”悵然傷感的情緒相結(jié)合，共同創(chuàng)造出了“清雅”的詞境。因此，陳廷焯評(píng)價(jià)張炎說：“玉田詞骨韻之高，所不待言，而一種蕭疏放蕩幽深玄遠(yuǎn)之懷，又可以占其人品?！笨梢哉f，張炎是偏愛于琴的，他向往的不僅是琴背后代表的魏晉風(fēng)流、文人雅趣，更有陶潛撫琴而“目送歸鴻”的高士姿態(tài)。張炎現(xiàn)存的詞作中，有關(guān)琴的描寫，大多與陶淵明有關(guān)，且蘊(yùn)含著濃郁的隱逸情懷：

學(xué)取淵明，抱琴歸去好?！杜_(tái)城路》

此境此時(shí)此意，待移琴獨(dú)去，石冷慵彈。飄飄爽氣，飛鳥相與俱還?！稇c清朝》

琴中得趣。酒醒聽風(fēng)雨?！肚嘤癜浮?/p>

古音少。素琴久已無弦，俗子未知道。聽雨看云，依舊靜中好?！蹲Ｓ⑴_(tái)近》

陶淵明飲酒撫琴、瀟灑落拓的姿態(tài)以及其淡泊隱逸的情懷，自古以來便能在失意文人中引起共鳴?？梢哉f，南宋亡國后，家族被覆滅的張炎，在陶淵明的“琴聲”中找到了心靈的寄托。他想要效仿陶淵明，歸隱于山水田園之間，借琴曲抒發(fā)自身淡雅幽居的情懷。然而，朝代更迭、社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，又真有屬于文人高士的歸隱之地嗎？一方面，他向往自然閑適的隱逸生活，試圖以“遲日香生草木，淡風(fēng)聲和琴書”（《木蘭花慢·丹谷園》）的生活來麻痹自己；另一方面，面對(duì)國破家亡、親友離散的境地，他又深感“待去隱，怕如今、不是晉時(shí)”（《聲聲慢·為高菊墅賦》），內(nèi)心痛苦而清醒。如他送杜永齋歸永嘉時(shí)作的《暗香·送杜永齋歸永嘉》中寫道：

猗蘭聲歇。抱孤琴思遠(yuǎn)，幾番彈徹。洗耳無人，寂寂行歌古時(shí)月。 一笑東風(fēng)又急。黯消凝、恨聽啼鴂。想少陵、還嘆飄零，遣興在吟篋。

孔子游聘列國，終生未能受到重用。其自衛(wèi)反魯?shù)耐局校姷诫[于山谷中的幽蘭，喟然嘆息，乃援琴鼓之，自傷不逢時(shí)，乃作《猗蘭操》。面對(duì)再次來臨的分別，張炎“抱孤琴思遠(yuǎn)，幾番彈徹”，其琴曲必然是悵然而令人傷感。他借用杜甫的典故，抒發(fā)家國破碎、身若浮萍，空有才華抱負(fù)而無處施展的憤懣幽情。此時(shí)，琴不再是貴族公子附庸風(fēng)雅的玩物，而變成了屈原的劍、阮籍的酒、陶淵明門前的叢菊，是張炎用以抒發(fā)激憤幽情的君子之器。其詞作中，琴的形象亦由附庸“堯舜正聲”的“雅正”轉(zhuǎn)變?yōu)槭惆l(fā)己懷的“騷雅”。從這個(gè)角度來講，琴是構(gòu)成張炎雅詞創(chuàng)作的重要因素，其“清空騷雅”的詞風(fēng)與琴密不可分。

三、琴對(duì)張炎詞風(fēng)的影響

兩宋時(shí)期，文人皆與古琴聯(lián)系密切。北宋范仲淹、歐陽修、蘇軾等對(duì)古琴的曲調(diào)、內(nèi)涵有著獨(dú)到的見解。蘇軾《淵明無弦琴》中還談及對(duì)陶淵明無弦琴的看法，認(rèn)為他“蓄無弦琴以寄意”是“有琴而弦弊壞”的緣故。然而，由于當(dāng)時(shí)“鄭衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢钡纳鐣?huì)風(fēng)氣，北宋時(shí)期，古琴幾乎對(duì)詞的創(chuàng)作沒有產(chǎn)生任何影響。

宋徽宗首先意識(shí)到世俗文化對(duì)統(tǒng)治產(chǎn)生的不良影響。他兩次下詔，強(qiáng)調(diào)雅樂的教化作用，并設(shè)立大晟府，大力倡導(dǎo)雅樂。南渡后，遭受“靖康之難”打擊的文人，面對(duì)樂器缺失、樂譜典籍不全的現(xiàn)狀，一方面“嘆樂典之久墜”，試圖重新恢復(fù)雅樂；另一方面則將政治的失敗歸咎于俗樂的興盛以及詞風(fēng)的浮艷。因此，在倡導(dǎo)雅樂的同時(shí)，詞的創(chuàng)作也日趨雅化。

雅樂地位的變化帶來了樂器選擇方面的變化。作為雅樂的代表，古琴逐漸開始對(duì)詞人的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。例如，對(duì)張炎影響頗深的姜夔，就在研究古琴樂律、文化的基礎(chǔ)上，進(jìn)獻(xiàn)《大樂議》與《琴瑟考古圖》。他的詞風(fēng)也受到這種音樂風(fēng)格與樂器變化的影響，更加趨于“清雅”。在樂器的選擇上，姜夔摒棄箏、琵琶而偏愛具有文人儒雅氣質(zhì)的琴、簫。在詞樂風(fēng)格方面，其《古怨》采用其獨(dú)創(chuàng)的側(cè)商調(diào)調(diào)弦法，詞人在古琴上且彈且歌，盡顯騷雅清空的本色。張炎在詞樂風(fēng)格上，亦是向大晟府的雅樂看齊，其詞學(xué)著作《詞源》中多次強(qiáng)調(diào)“雅正”的重要性。他在創(chuàng)作實(shí)踐中，更是將古琴的典故、曲名等直接化用于詞中?？梢哉f，古琴促進(jìn)了張炎清雅詞風(fēng)的形成。

當(dāng)然，由于對(duì)雅樂以及古琴等器樂的過度重視，南宋以格律派為代表的“雅詞”創(chuàng)作者們，無可避免地把詞推向“技巧化”的深淵。以楊纘為首的格律詞派，遠(yuǎn)承周邦彥，近師姜夔，將其追求“雕琢字句、協(xié)律可歌”的作詞準(zhǔn)則發(fā)揮到了極致。張炎的雅詞，在這種風(fēng)氣的影響下，亦難以跳脫出重音律而輕內(nèi)容、顧技法而失靈動(dòng)的困局。《詞源》中記載楊纘、毛仲敏、徐南溪等浙派古琴的創(chuàng)始者于西湖吟社商榷音律。在談及楊纘時(shí)，張炎說他“持律甚嚴(yán)，一字不茍”?！对~源》下卷，描述了張樞作詞的過程：“曾賦《瑞鶴仙》一詞……按之歌譜，聲字皆協(xié)。惟撲字稍不協(xié)，遂改為守字，乃協(xié)。”又如張樞在創(chuàng)作詞作《惜花春起早》時(shí)，覺得其中“鎖深窗”的“深”字不協(xié)音律，于是改為“幽”字，依舊覺得不和諧，就再改成“明”字，才覺得演唱起來聲色協(xié)調(diào)。這體現(xiàn)出“詞”對(duì)“聲”在某種程度上的妥協(xié)，也說明，在審音辨律的過程中，詞人的創(chuàng)作嚴(yán)重地流于形式，且開始僵化。

在這個(gè)過程中，古琴雖并未直接導(dǎo)致清雅詞風(fēng)的僵化，但作為 “審辨音律”的重要樂器，或多或少都推動(dòng)了詞的“匠人化”進(jìn)程。胡適在《詞選·序》中有“（宋末詞）重音律而不重內(nèi)容，側(cè)重詠物，多用古典，又缺乏情感與意境，沒有文學(xué)的價(jià)值。詞發(fā)展到‘詞匠的階段，便已到不可挽救的末運(yùn)”的評(píng)論，正是對(duì)這種清雅詞風(fēng)的客觀洞見。

a 余甲方：《簡(jiǎn)明中國古代音樂史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2017年版，第169頁。

b 曾棗莊：《中國古代文體學(xué)史上卷》，上海人民出版社2012版，第980頁。

c 〔宋〕蘇軾：《蘇軾文集編年箋注卷七一》，李之亮選編，巴蜀書社2011年版，第18頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]章華英.宋代古琴音樂研究[M].北京：中華書局，2013.

[2]張炎.詞源[M].北京：中華書局.1991.

[3] 周密.浩然齋雅談下卷[M].鄧子勉點(diǎn)校.沈陽：遼寧教育出版社，2000.

[4] 劉學(xué).詞人家庭與宋詞傳承：以父子詞人為中心[M].南昌：百花州文藝出版社，2008.

[5]許建.琴史新編[M].北京：中華書局，2018.

[6] 陶爾夫.姜張?jiān)~傳：姜夔 張炎[M].長春：吉林人民出版社，1999.

[7]黃畬.山中白云詞箋[M].杭州：浙江古籍出版社，2018.

[8] 王孺童.王孺童集第3卷古琴曲溯源[M].北京：宗教文化出版社，2018.

[9] 李清照.李清照全集[M].王步高，劉林輯.校匯評(píng).珠海：珠海出版社，2002.

[10] 徐元勇.中國古代音樂史研究備覽[M].合肥：安徽文藝出版社，2015.

[11]胡適.詞選[M].石家莊：河北人民出版社，1999.

作 者： 馮源，吉林師范大學(xué)2019級(jí)中國古代文學(xué)碩士研究生，研究方向：中國詞史。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com