陳雪， 楊春艷

(1. 武漢大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院， 湖北 武漢 430079； 2. 三峽商報(bào)社， 湖北 宜昌 443001)

王昭君是歷史上非常有名的傳奇女子，在人們的認(rèn)知中，她的形象最凸顯的有兩方面：首先，她是中國(guó)古代四大美女之一，有落雁之美貌；其次，她和親塞外，締造和平，成就了“昭君出塞”的美名。從古至今，王昭君及其身上所加持的所有附加意義為文人、劇作家、史學(xué)家以及研究者們追逐，以王昭君及其故事為主題的作品層出不窮，包括民間傳說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、小說(shuō)、繪畫、雕塑等。

隨著人類傳播技術(shù)的提高，出現(xiàn)了電影、廣播電視、網(wǎng)絡(luò)等一系列新的傳播載體，這給昭君文化的傳承提供了新的平臺(tái)和契機(jī)。尤其是影視作品，其傳播方式簡(jiǎn)單、范圍廣、受眾接受度高的特點(diǎn)，讓它成為了昭君文化傳播的優(yōu)勢(shì)媒介。通過(guò)影視劇中王昭君及其故事的傳播，王昭君這一歷史人物的形象愈加豐滿與立體，昭君文化得以更廣泛地為受眾了解和接受。

一、王昭君影視形象的傳播追溯

1.始于內(nèi)地電影

根據(jù)資料搜索和統(tǒng)計(jì)，以昭君及其故事為傳播題材的影視作品如表1所示。由此可知，王昭君及其故事的影視傳播始于20世紀(jì)20年代后期的中國(guó)大陸地區(qū)，首先以電影的方式進(jìn)入受眾視野，即1928年由管海峰編導(dǎo)出品的黑白電影《昭君出塞》。其時(shí)，世界電影技術(shù)逐漸成熟，中國(guó)電影發(fā)展也經(jīng)歷了第一個(gè)工業(yè)時(shí)期(1922——1937)[1]，這是中國(guó)電影發(fā)展史上第一個(gè)黃金時(shí)期，管海峰等中國(guó)早期重要電影人，參與創(chuàng)辦了中國(guó)最早的一批電影公司，創(chuàng)作了早期電影史上多部重要的影片。雖然1928年的《昭君出塞》影響不大，但它對(duì)昭君主題故事的傳播進(jìn)行了初步的嘗試，為后來(lái)者提供了創(chuàng)作樣板。

表1 昭君主題影視作品一覽表

2.發(fā)于香港電影

1937年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，致使中國(guó)內(nèi)地電影的發(fā)展受到影響，而香港局勢(shì)在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前相對(duì)穩(wěn)定，電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展并未停滯，歷史類題材深受電影公司和受眾的喜愛。同時(shí)，1936年才正式誕生的電視作為新媒介，發(fā)展尚處于摸索時(shí)期，加之受戰(zhàn)爭(zhēng)影響，全球電視媒介發(fā)展處于停滯狀態(tài)，這些都為王昭君的影視傳播從中國(guó)大陸電影轉(zhuǎn)至香港電影創(chuàng)造了社會(huì)、技術(shù)及受眾條件。1940年，三興貿(mào)易公司投資出品了電影《王昭君》，再次將昭君的傳奇故事搬上大熒幕，開啟了該主題故事在香港地區(qū)的影視傳播歷程。1955年和1964年，藝林影業(yè)公司和邵氏兄弟有限公司又分別拍攝了兩部同為《王昭君》的大屏幕作品，其間，還有一部由王天林導(dǎo)演的戲曲電影《昭君出塞》于1956年出品，面向戲曲愛好者進(jìn)行了小眾傳播。

值得一提的是1964年的黃梅調(diào)影片《王昭君》，該片由香港著名導(dǎo)演李翰祥執(zhí)導(dǎo)，亞洲影后林黛主演，邵逸夫監(jiān)制。黃梅調(diào)影片是中國(guó)電影史上一個(gè)極其特殊的影片類型，1950年開創(chuàng)自香港，開山始祖即為李翰祥，其受眾定位在香港、中國(guó)臺(tái)灣及東南亞地區(qū)，同時(shí)面向海外受眾傳播，到20世紀(jì)60年代，黃梅調(diào)影片風(fēng)靡一時(shí)。影片《王昭君》是黃梅調(diào)影片成熟時(shí)期的代表作品之一，該片將電影與黃梅調(diào)戲曲相結(jié)合，通過(guò)《罵賊》《雁南歸》《別漢》等10首原創(chuàng)黃梅調(diào)戲曲抒發(fā)昭君的內(nèi)心情感，推動(dòng)劇情發(fā)展，豐富了昭君故事的影視藝術(shù)表達(dá)形式。與前三個(gè)作品相比，這個(gè)作品在傳播形式上極大地拓展并影響了中外受眾對(duì)王昭君及其故事的認(rèn)知。

3.盛于內(nèi)地電視劇

隨著電視技術(shù)的進(jìn)步和電視媒介的普及，20世紀(jì)80年代，昭君主題的電視劇作品首先出現(xiàn)在香港。1984年，亞洲電視數(shù)碼媒體有限公司拍攝制作了25集歷史古裝電視劇《王昭君》，由魏秋樺、黃秋生等“亞視”班底主演。1987年，中國(guó)臺(tái)灣和內(nèi)地同年拍攝制作了昭君主題電視劇《王昭君外傳》和《王昭君》，內(nèi)地出品的《王昭君》深受觀眾喜愛，一時(shí)間引發(fā)了受眾對(duì)王昭君及其故事的熱議，該片也先后獲得“駿馬獎(jiǎng)”二等獎(jiǎng)以及“金鶴”特別獎(jiǎng)。此后近20年間，再?zèng)]有昭君主題的影視作品問(wèn)世，直到2006年和2007年，中國(guó)內(nèi)地接連制作播出了兩部昭君主題的電視劇作品，這兩部作品都是由海峽兩岸暨香港演員合作的，且都在當(dāng)年獲得了很好的傳播效果，掀起了昭君主題故事傳播的小高潮。2006年7月29日，《昭君出塞》在央視八套播出，電視劇審核時(shí)專家將該劇認(rèn)定為重大歷史題材電視劇[2]，對(duì)該劇賦予了更深厚的文化傳播意義。香港演員羅嘉良因飾演呼韓邪單于,獲2007年內(nèi)地電視劇風(fēng)云盛典“港臺(tái)最受歡迎男演員”獎(jiǎng)。2007年版的《王昭君》由著名導(dǎo)演陳家林執(zhí)導(dǎo)，由楊冪、劉德凱、陳思誠(chéng)等主演，2007年9月28日在央視一套黃金強(qiáng)檔開播，引發(fā)收視熱潮，而陳思誠(chéng)和楊冪也因出演該劇獲得了2008年第七屆中國(guó)金鷹電視藝術(shù)節(jié)最佳男女演員提名。2016年，北京燦如星空文化發(fā)展有限公司拍攝制作了網(wǎng)絡(luò)大電影《四大美人之昭君捉鬼》，之后，再無(wú)關(guān)于昭君主題故事的影視作品出現(xiàn)。

二、王昭君影視形象傳播特點(diǎn)

1.代表作品數(shù)量少

王昭君的故事歷來(lái)受到文人墨客們的追捧，圍繞著這個(gè)主題進(jìn)行的創(chuàng)作不勝枚舉，體裁多樣。據(jù)統(tǒng)計(jì)，古往今來(lái)反映昭君的詩(shī)歌有1000多首，與之有關(guān)的戲曲、小說(shuō)近四十種，寫過(guò)昭君事跡的著名作者有500多人，包括杜甫、白居易、李商隱、王安石、歐陽(yáng)修、馬致遠(yuǎn)等大家，都創(chuàng)作了相關(guān)作品。王昭君是一個(gè)說(shuō)不盡的人物，總能帶給古今作者無(wú)限的靈感。與之相比，關(guān)于王昭君的影視作品則是屈指可數(shù)，自1928年第一部《昭君出塞》出品至今，以王昭君及其故事為主題的代表性影視作品數(shù)量少，種類單調(diào)，類型集中。如表1所示，只有11部，其中，電影6部，電視劇5部，電影多數(shù)為香港出品，電視劇以內(nèi)地出品為主，而中國(guó)臺(tái)灣只有1987年由臺(tái)灣中視公司制作播出的《王昭君外傳》，這樣的傳播頻率，對(duì)于形成昭君文化傳播的規(guī)模效應(yīng)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

2.作品質(zhì)量參差不齊

以王昭君及其故事為主題的作品不僅數(shù)量少，而且質(zhì)量也參差不齊。總體而言，電視劇表達(dá)優(yōu)于電影呈現(xiàn)，內(nèi)地制作優(yōu)于港臺(tái)制作。質(zhì)量的差異表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一為技術(shù)及表達(dá)形式；二為內(nèi)容。

首先，在技術(shù)及形式方面，由于不同時(shí)期媒介技術(shù)條件限制，加之投資金額的差異，這11部作品在畫質(zhì)、配音、演員表演以及服裝、化妝、道具等方面存在著明顯的差異。1928年的《昭君出塞》和1940年的《王昭君》都是以黑白圖像呈現(xiàn)，并根據(jù)受眾對(duì)象不同，分別采用了普通話和粵語(yǔ)錄音，畫質(zhì)較為粗糙，服裝、化妝、道具也略顯簡(jiǎn)陋。而20世紀(jì)五六十年代出品的《王昭君》則普遍使用了彩色圖像，演員使用的語(yǔ)言也都為普通話，并進(jìn)行了將戲曲和影視結(jié)合的創(chuàng)作嘗試。20世紀(jì)80年代的3部電視劇分別代表了海峽兩岸暨香港創(chuàng)作人員對(duì)昭君故事的解讀，服裝、化妝、道具等都非常精美，尤其是內(nèi)地制作的黃虹版《王昭君》，精心設(shè)計(jì)演員服裝，多年后，觀眾還對(duì)這一版中高度還原的漢服及胡服給予高度評(píng)價(jià)。進(jìn)入新世紀(jì)后的昭君主題影視作品在畫質(zhì)方面達(dá)到最高水平，大量的實(shí)景拍攝也優(yōu)于之前的棚拍，更能給觀眾帶來(lái)真實(shí)歷史的代入感。這方面的差異是社會(huì)發(fā)展的縮影，其客觀存在不為創(chuàng)作者所左右。

其次，內(nèi)容方面的差異。根本原因在于文本創(chuàng)作來(lái)源，史書上關(guān)于王昭君故事的記載相對(duì)缺乏，相關(guān)內(nèi)容只是寥寥幾筆，如班固在《漢書·匈奴傳》中記載到：“單于自言愿婿漢氏以自親。元帝以后宮良家子王嬙字昭君賜單于。單于歡喜，上書愿保塞上谷以西至敦煌，傳之無(wú)窮，請(qǐng)罷邊備塞吏卒，以休天子人民。”[3]最詳細(xì)的史料記錄來(lái)自范曄所著《后漢書·南匈奴列傳第七十九》：“昭君字嬙，南郡人也。初，元帝時(shí)，以良家子選入掖庭。時(shí)呼韓邪來(lái)朝，帝敕以宮女五人賜之。昭君入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨，乃請(qǐng)掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會(huì)，帝召五女以示之。昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧景裴回，竦動(dòng)左右。帝見大驚，意欲留之，而難于失信，遂與匈奴。生二子。及呼韓邪死，其前閼氏子代立，欲妻之，昭君上書求歸，成帝敕令從胡俗，遂復(fù)為后單于閼氏焉?！盵4]許多細(xì)節(jié)已經(jīng)無(wú)法確知和還原，因此，在制作昭君主題的影視作品時(shí)，需要編劇在史實(shí)和現(xiàn)有的相關(guān)文本基礎(chǔ)上進(jìn)行進(jìn)一步的藝術(shù)想象和加工，可說(shuō)是對(duì)一手、二手資料的再次演繹。編劇對(duì)歷史和文本的認(rèn)識(shí)決定了影視劇本的質(zhì)量，呈現(xiàn)出來(lái)的作品也是良莠不齊。除此以外，作為大眾傳播媒介，電影與電視具有與生俱來(lái)的商業(yè)性，有著盈利的內(nèi)在需要。為了吸引受眾，影視劇內(nèi)容必須考慮如何增加內(nèi)容的趣味性和可看性，尤其是在創(chuàng)作歷史題材作品時(shí)，更要平衡其嚴(yán)肅性和趣味性。一旦把握不好，作品就會(huì)從傳播史實(shí)演變?yōu)閼蛘f(shuō)正史，甚至淪為低俗媚眾。如2016年拍攝的網(wǎng)絡(luò)大電影《四大美人之昭君捉鬼》，形式上全無(wú)漢代感，內(nèi)容上也與王昭君故事毫不相干，僅僅是套用了這一題材和具有一定吸引力的名稱，借此進(jìn)行了無(wú)厘頭的低俗演繹，純粹屬于創(chuàng)作者圈錢的做法，是對(duì)昭君形象負(fù)面而失敗的影視塑造和傳播，應(yīng)該受到批判。

三、王昭君影視形象的建構(gòu)

1.王昭君影視形象的不變與變

(1)不變的昭君形象：美麗、多情。

作為歷史上有名的美人，王昭君無(wú)疑是美麗的，無(wú)論是成長(zhǎng)于香溪邊待嫁的少女，還是在漢宮里掙扎沉浮的宮女，以及毅然出塞的閼氏，歲月更替，容顏氣質(zhì)不變，美麗貫穿始終。因此，美麗的王昭君是每一個(gè)版本的昭君形象創(chuàng)作中的基本理念，從民國(guó)時(shí)期的葉娟娟、容小意，建國(guó)初期的利青云、林黛以及上世紀(jì)80年代的魏秋樺、宋岡陵，到新世紀(jì)的李彩樺、楊冪，都是其所處時(shí)期較為出名又各有特色的女性演員，也都符合角色美麗的基本設(shè)定。她們?cè)诟鱾€(gè)時(shí)期各個(gè)版本的演繹中，向受眾不斷重復(fù)訴說(shuō)美麗的王昭君那傳奇的人生經(jīng)歷，也讓實(shí)際上模糊的王昭君形象有了更明確的指向，擁有落雁之美的昭君形象深入人心。

多情的設(shè)定則是每一版創(chuàng)作者在史料記載，尤其是相關(guān)文學(xué)版本的基礎(chǔ)上的共同選擇，尤其是出塞前的王昭君(包括其少女時(shí)代和宮女時(shí)期)。一個(gè)美麗的女子難免多情，少女時(shí)期的靈動(dòng)美麗讓周圍的小伙子們傾慕不已，并衍生出一段青梅竹馬或是英雄救美的少女情事。這樣的設(shè)定在各個(gè)版本中都有體現(xiàn)。相比而言，魏秋樺版、宋岡陵版、李彩樺版、楊冪版中著墨頗多，多情讓昭君的傳奇故事增加了更多的浪漫色彩。如李彩樺版中，王昭君在入宮前就于京城與化裝成漢人的呼韓邪偶遇，并引發(fā)了浪漫的“英雄救美”故事。再如楊冪版中，無(wú)論什么時(shí)期，昭君都為多名男子仰慕，其中明顯對(duì)其心生愛慕且有情感關(guān)聯(lián)的男性共有6位，分別為年少時(shí)期的青梅竹馬王懷、王盾、秭歸縣令張子先、漢元帝、和親對(duì)象呼韓邪單于以及呼韓邪之子復(fù)株累單于。這樣的設(shè)定表達(dá)了創(chuàng)作者希望昭君這位偉大女性在政治化色彩強(qiáng)烈的和親活動(dòng)之外能獲取人生幸福的主觀善意。

(2)嬗變的昭君形象：從柔弱、嫵媚、哀怨到勇敢、執(zhí)著、深明大義。

經(jīng)過(guò)文本分析，我們發(fā)現(xiàn)，王昭君影視形象的變化以1987年為一個(gè)分水嶺，1987年有兩個(gè)版本的王昭君影視作品，即內(nèi)地拍攝的黃虹版和中國(guó)臺(tái)灣拍攝的宋岡陵版。這兩個(gè)版本中的昭君形象呈現(xiàn)出了截然不同的區(qū)別：宋岡陵版延續(xù)了之前的昭君傳統(tǒng)形象，更偏重于兒女情長(zhǎng)的愛恨纏綿；而黃虹版則開始將昭君形象與國(guó)家命運(yùn)進(jìn)行勾連，重點(diǎn)著墨于昭君在維護(hù)民族和平中的貢獻(xiàn)。

宋岡陵版及之前的版本大多展現(xiàn)昭君出塞前發(fā)生的故事，昭君形象塑造遵循的是渴望被看見、被關(guān)愛的“小女子”格局，多以訴說(shuō)美人傳奇軼事為出發(fā)點(diǎn)，重點(diǎn)展示美人在歷史事件中的起伏和掙扎。這部分影視劇中王昭君的柔弱、哀怨、悲切、無(wú)奈是通過(guò)其無(wú)法掌握自身命運(yùn)的一系列事件塑造出來(lái)的。這些昭君人物形象柔弱、嫵媚，所做的一切努力，都源于對(duì)帝王關(guān)注和愛戀的需要，她們被迫出塞后心中不甘，哀怨憤懣，哀怨的指向并非癡情無(wú)奈的皇帝，而是作惡的毛延壽?？傮w上，她是被動(dòng)的，無(wú)法承擔(dān)起推動(dòng)整個(gè)劇情發(fā)展的角色。因?yàn)槿狈ν苿?dòng)劇情發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，他們讓毛延壽來(lái)?yè)?dān)負(fù)起這一任務(wù)，畢竟他才是讓王昭君處于深宮君不知的罪魁禍?zhǔn)?，也是挑撥漢朝和匈奴關(guān)系并挑起戰(zhàn)火的直接責(zé)任人，更是逼迫王昭君不得不出塞的宵小之輩。因此，在林黛版、魏秋樺版以及宋岡陵版中，都淋漓盡致地演繹了王昭君和元帝之間的感情，而為了成全這美滿但被和親現(xiàn)實(shí)打破的愛情，故事都以昭君自盡作結(jié)，即使昭君沒(méi)有自盡的版本，也是極力表現(xiàn)了昭君對(duì)漢宮及君王的不舍以及對(duì)毛延壽或匈奴人的怨憤。這樣的人物設(shè)定也決定了故事不可能展開來(lái)描述出塞后昭君如何在匈奴地區(qū)生活了。相應(yīng)地，這些版本中的場(chǎng)景往往設(shè)置于中原地區(qū)，有的更是局限于漢王宮里。例如林黛版，故事開篇王昭君已經(jīng)身在后宮，即使有展現(xiàn)匈奴生活場(chǎng)景的也多是簡(jiǎn)陋的帳篷，缺乏細(xì)節(jié)與全貌。當(dāng)然，這與這些版本創(chuàng)作時(shí)的條件有關(guān)，創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)的短缺以及創(chuàng)作場(chǎng)地的局限，都讓這些版本的昭君影視作品大多在固定的攝影棚里完成。

1987年內(nèi)地創(chuàng)作的黃虹版中，王昭君的影視形象塑造出現(xiàn)了極大的變化，它掙脫了個(gè)人生命體驗(yàn)的格局，開始將個(gè)人置于國(guó)家命運(yùn)和民族關(guān)系的宏觀格局下，充分展現(xiàn)了王昭君的大氣和果敢。2006年李彩樺版和2007年楊冪版的演繹，不僅讓觀眾感受到了少女的美麗多情，更體悟到昭君的勇敢、執(zhí)著與深明大義。尤其是劇中著墨頗多地展現(xiàn)了王昭君在國(guó)家民族大義前做出和親的人生選擇，以及出塞匈奴后為了維護(hù)民族和平所做出的努力。在這一過(guò)程中，昭君選擇前的迷茫、彷徨與擔(dān)憂，選擇時(shí)的果決、勇敢，出塞后面對(duì)陌生環(huán)境的不習(xí)慣，面對(duì)困難時(shí)的不折不撓和智慧都一一展露在觀眾面前。由此，塑造起了一個(gè)更加立體、豐滿的昭君形象，她擁有了覺醒的主體意識(shí)，超越了被動(dòng)的需要人看見與拯救的“小女子”格局，更讓觀眾對(duì)王昭君的喜怒哀樂(lè)發(fā)生共情，進(jìn)而在潛移默化中產(chǎn)生對(duì)這位奇女子的敬佩，而非一味的同情。這些影視劇中昭君的勇敢、執(zhí)著與深明大義是通過(guò)王昭君這個(gè)角色在一系列事件中的主動(dòng)選擇塑造的，王昭君是個(gè)擁有主體覺醒意識(shí)的女性，是推動(dòng)整個(gè)劇情發(fā)展的主要因素。如楊冪版和李彩樺版中，出塞皆出自昭君個(gè)人的主動(dòng)意愿，當(dāng)剛剛才發(fā)現(xiàn)昭君美貌的元帝想將昭君留下時(shí)，昭君能做出理智的拒絕與勸說(shuō)，反映出其對(duì)個(gè)人命運(yùn)與人生選擇的擔(dān)當(dāng)。

2.王昭君影視形象建構(gòu)的特點(diǎn)

第一，以史實(shí)為基線，以相關(guān)形式文本為改創(chuàng)基礎(chǔ)。

進(jìn)行關(guān)于歷史人物或事件影視作品的創(chuàng)作，繞不開現(xiàn)存的史料和其他形式的文本參考，王昭君的影視形象塑造總體上也遵循了這一模式。昭君的原型其實(shí)是非常模糊的，史書記載寥寥，初始材料少，給這個(gè)題材的持續(xù)演繹提供了大量可填補(bǔ)發(fā)揮的空間?，F(xiàn)有的11部作品中，除了以傳播歷史人物為噱頭、行低俗內(nèi)容傳播為實(shí)的《四大美人之昭君捉鬼》外，其他的作品內(nèi)容做到了對(duì)王昭君及昭君出塞基本史實(shí)的還原和尊重。如前所述，這種還原和尊重體現(xiàn)在畫面及服、化、道等技術(shù)或外在形式方面，更體現(xiàn)在劇本的創(chuàng)作上。

新世紀(jì)之前創(chuàng)作的王昭君影視作品大多采納了元代馬致遠(yuǎn)的雜劇《漢宮秋》主線：西漢元帝受匈奴威脅，被迫送愛妃王昭君出塞和親。輔以《西京雜記》和《樂(lè)府古題要解》中對(duì)畫工毛延壽的引入，尤其是其在昭君命運(yùn)發(fā)展中所扮演的角色部分：元帝通過(guò)宮廷畫師所作畫像來(lái)挑選中意的妃子，待選女子紛紛賄賂，王昭君氣質(zhì)高潔，不愿賄賂，于是毛延壽在王昭君的畫像上動(dòng)手腳，將其丑化，致使其入宮三年，不見皇帝。進(jìn)入新世紀(jì)后，2006年和2007年版在史料基礎(chǔ)上，跳出野史或者傳統(tǒng)文學(xué)戲曲文本脈絡(luò)，引入了更多的人物關(guān)系、背景展示以及情節(jié)拓展，更立體豐滿地塑造了王昭君的形象。

第二，創(chuàng)作基調(diào)從昭君怨逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檎丫灐?/p>

根據(jù)現(xiàn)有昭君主題影視作品進(jìn)行分析，它們呈現(xiàn)出來(lái)的王昭君都具有落雁的美貌和超凡的才華，她精通琵琶，氣質(zhì)高雅，不愿隨波逐流，趨炎附勢(shì)。而在出塞前后的昭君形象塑造方面，各個(gè)作品卻處理不同。如前所述，以1987年為時(shí)間點(diǎn)，之前的影視作品塑造出來(lái)的大多為哀怨的昭君形象和無(wú)奈的昭君形象，而1987年之后，則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹腔鄣恼丫蜗蠛蛡ゴ蟮恼丫蜗?，即由昭君怨過(guò)渡至昭君頌。

宋岡陵版及之前的作品，大多注重對(duì)王昭君這一小女子個(gè)人命運(yùn)的展現(xiàn)。昭君未能得到君王寵愛，內(nèi)心郁結(jié)，顧影自憐，借琵琶聲傳遞自己的憂思，可見其是渴望來(lái)自君王的關(guān)注的。如1964年林黛版的《王昭君》，多處刻畫了昭君對(duì)元帝的期盼，未得恩寵時(shí)的失落，得了恩寵后思及前事時(shí)對(duì)元帝的嬌嗔以及對(duì)毛延壽的怨恨。尤其是被逼無(wú)奈出塞和親后，在迎親大會(huì)上，有一幕昭君與毛延壽當(dāng)面對(duì)質(zhì)的場(chǎng)景，昭君對(duì)毛延壽叛國(guó)以黃梅調(diào)戲曲的方式進(jìn)行了斥責(zé)，話語(yǔ)間主要哀嘆了自己的命運(yùn)以及痛恨毛延壽對(duì)自己生活的破壞，并最終滿懷對(duì)故土、對(duì)元帝的思念而跳河自盡，完成了一個(gè)哀怨悲憐、無(wú)奈凄慘的昭君形象塑造。

而新世紀(jì)之后的電視劇作品則在塑造昭君形象時(shí)，著重將人物置于民族關(guān)系的重大歷史背景中，凸顯出昭君的選擇對(duì)民族和睦相處的歷史意義，這樣的昭君不僅有美貌有才華，還必須是有大智慧和大義之心的。2006年李彩樺版的《昭君出塞》和2007年楊冪版的《王昭君》就表現(xiàn)了這一創(chuàng)作思路和基調(diào)。李彩樺扮演的王昭君氣質(zhì)沉穩(wěn)，聰慧過(guò)人，向往自由，不愿將一生蹉跎在宮廷。因此，在遭人陷害未獲帝寵時(shí)，她平淡處之，機(jī)智應(yīng)對(duì)，而不是一味沉溺于哀怨之中。元帝挑選和親人選時(shí)，王昭君挺身而出，主動(dòng)請(qǐng)纓，而在宮外與呼韓邪的邂逅鐘情，可說(shuō)是創(chuàng)作者對(duì)史實(shí)昭君命運(yùn)的一種善意修改，讓王昭君在以女子之身完成和親塞外的歷史使命的同時(shí)，也能收獲屬于個(gè)人的幸福。

3.王昭君影視形象變遷的動(dòng)因

影視形象的塑造與主創(chuàng)者的創(chuàng)作理念直接相關(guān)，也隨之改變而改變，而主創(chuàng)者的創(chuàng)作理念受到社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化等諸多因素的制約，從這個(gè)角度出發(fā)，我們可以說(shuō)影視形象的變遷從根本上是反映了中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境的變遷[5]。

如前所述，1987年是王昭君影視形象變化的分界點(diǎn)，由于所處時(shí)代或地區(qū)的社會(huì)環(huán)境所限，之前各個(gè)版本的創(chuàng)作者更追求影視劇的商業(yè)價(jià)值，不約而同地將美人傳奇軼事作為了創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，以迎合當(dāng)時(shí)受眾的審美旨趣，傳遞意識(shí)形態(tài)的意圖較為薄弱。他們多以元雜劇《漢宮秋》為基礎(chǔ)，創(chuàng)作意識(shí)和理念沒(méi)有超越該劇本自帶的基調(diào)和格局，將王昭君定位成小女子，雖有展現(xiàn)其抗?fàn)?，但隨波逐流的個(gè)人命運(yùn)依然是全劇的主流。

1987年后，尤其是進(jìn)入新世紀(jì)后，昭君題材的影視劇以國(guó)內(nèi)為主進(jìn)行主創(chuàng)拍攝。除主創(chuàng)者的創(chuàng)作理念外，昭君形象的塑造難免受到國(guó)家氛圍、主流文化、政策制度等方面的影響，傳遞意識(shí)形態(tài)的意圖更為強(qiáng)烈。在民族大團(tuán)結(jié)、和睦共處的主旋律之下，作為和平使者的昭君必然壓倒其別的身份角色，成為其形象呈現(xiàn)的主要方面，并通過(guò)這樣的角色塑造來(lái)展現(xiàn)中華民族的優(yōu)良品質(zhì)。正如其主創(chuàng)人員所說(shuō)：“王昭君的容貌之美、才情之美、仁厚之美, 把這三種美融合成一種美來(lái)寫, 這樣王昭君的形象就比較豐滿了, 包括寫王昭君的勇敢, 都為她如何來(lái)面對(duì)命運(yùn)的巨大改變, 做了很好的鋪襯，內(nèi)外美的結(jié)合也反映出了中華民族的品質(zhì)”[6]。