曹鈴悅

2018年12月份，教育部發(fā)布和中共中央宣傳部聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于加強(qiáng)中小學(xué)影視教育的指導(dǎo)意見》，提出3-5年基本普及全國中小學(xué)生影視教育的工作目標(biāo)，旨在加強(qiáng)優(yōu)秀兒童電影的產(chǎn)出，創(chuàng)作思想性、藝術(shù)性強(qiáng)，有益于孩子們成長的影視精品，形成中小學(xué)影視教育的濃厚氛圍。通過影視美育的形式，充分發(fā)揮優(yōu)秀兒童電影在引導(dǎo)兒童身心健康發(fā)展的重要作用，為青少年兒童樹立正確的世界觀、價(jià)值觀、人生觀。那么，如何創(chuàng)作出優(yōu)秀的兒童電影呢？還需要創(chuàng)作者增加對兒童的理解和尊重，明確兒童電影所構(gòu)成的藝術(shù)世界必須以兒童為本位，這與兒童電影的界定息息相關(guān)。

“兒童本位論”與兒童電影概念界定

在中國，“兒童本位論”作為一個口號正式提出，是與美國實(shí)用主義教育家杜威的名字直接聯(lián)系在一起的。1919年五四運(yùn)動前夕，杜威應(yīng)邀來華進(jìn)行為期兩年又兩個月的講學(xué)。杜威的演講涉及面很廣，“兒童本位論”是其中一項(xiàng)重要內(nèi)容，但是還未形成“兒童本位”觀。根據(jù)現(xiàn)有資料，最先明確提出“兒童本位”的是郭沫若。郭沫若于1921年1月15日在上?！睹耔I》月刊發(fā)表《兒童文學(xué)之管見》，文中指出：兒童文學(xué)，無論采用何種形式（童話、童謠、劇曲）、是用“兒童本位”的文字，由兒童的感官以直塑于其精神堂奧，準(zhǔn)依兒童心里的創(chuàng)造性的想象與感情之藝術(shù)。

“兒童本位論”也即“兒童中心主義”?！皟和疚弧睆?qiáng)調(diào)對兒童的內(nèi)心世界和精神需求的挖掘和重視，宣告兒童教育的一切措施圍繞著他們轉(zhuǎn)動，以兒童為主的藝術(shù)創(chuàng)作需要以兒童為本位，為兒童讀者所接受，兒童的權(quán)利、尊嚴(yán)受社會保護(hù)?！皟和疚弧闭摰某霈F(xiàn)喚醒了兒童文學(xué)、兒童電影等新體裁出現(xiàn)。同時(shí)，“兒童本位論” 在解釋中還存在著忽視了創(chuàng)作者主體地位和社會文化背景賦予的教化意義缺陷，反對以成年人的審美視野代替兒童的感受，反對把兒童視作縮小版的成人，這一概念界定與兒童電影的概念界定劃定了區(qū)域與局限。

美國出版的《電影術(shù)語詞匯》一書對兒童電影是這樣解讀的：

專門為吸引兒童，以及供兒童娛樂的，內(nèi)容及處理手法是為吸引兒童的“故事片”，其核心是指以兒童群體為目標(biāo)受眾而進(jìn)行的電影娛樂創(chuàng)作，即“為兒童觀眾娛樂觀看而拍攝的電影”。

從西方對兒童電影的定義來看，國外兒童電影不限于兒童觀看，受眾面向市場，具有商業(yè)娛樂氣息，它們并不要求電影帶有教育意義。

1986年，由我國電影理論家許南明所著的《電影藝術(shù)詞典》中對“兒童片”做出了如下定義：為少年兒童拍攝的故事片，即從培育兒童的需要出發(fā)，從兒童自身的精神需要出發(fā)拍攝的、符合他們欣賞特點(diǎn)和理解能力的影片。中國兒童電影經(jīng)過30多年的演變，其內(nèi)涵已經(jīng)遠(yuǎn)超過詞典所定義的，相較于國外兒童電影的商業(yè)娛樂氣息，中國兒童電影功能側(cè)重于意識形態(tài)的啟蒙，這和中華文化源遠(yuǎn)流長的教化觀念和文藝始終堅(jiān)持為人民大眾服務(wù)的方針是密不可分的，1985年，黃佳明在《中國兒童電影六十年》中，詳細(xì)地歸納新中國成立以來中國兒童電影梗概，為后期研究者提供了寶貴的文獻(xiàn)資料，但是缺少提煉優(yōu)秀兒童電影的共性。之后，張震欽先后發(fā)表兩篇文章羅列兒童電影創(chuàng)作問題，并提出解決方法，但方案粗放，無法指導(dǎo)創(chuàng)作、生產(chǎn)。2005年張之路在《中國少年兒童電影史論》中介紹了中國兒童電影發(fā)展歷史，但該書涉及大量非兒童電影，仍然存在概念界定模糊不清的問題。

由此可見，我國對兒童電影認(rèn)識存在局限性，加之缺乏系統(tǒng)研究，在幾十年的創(chuàng)作實(shí)踐中兒童電影從萌芽、發(fā)展時(shí)期到繁榮、低迷時(shí)期，直到今天兒童電影仍然處于困境，產(chǎn)量逐漸增多，但是真正邁向兒童視野的少之又少。在新探索時(shí)期，為繁榮兒童電影，創(chuàng)作者應(yīng)結(jié)合“兒童本位論”的視野，深入兒童生活，從兒童的視點(diǎn)出發(fā)，注重兒童的審美需求，通過與國外在兒童電影制作方面有優(yōu)勢的國家進(jìn)行橫向?qū)Ρ?，提高走出國門的全球意識，堅(jiān)持內(nèi)容為王，順應(yīng)時(shí)代特征，融合新時(shí)代電影數(shù)字化技術(shù)，多層次、多維度對兒童電影發(fā)展空間提出較好的策略。

“兒童本位”作為創(chuàng)作主體導(dǎo)向

中國兒童電影以宣傳教育為主，創(chuàng)作者將兒童電影視作精神文化作品，流行“寓教于樂”口號，引導(dǎo)兒童向上的精神思想，但是創(chuàng)作者常脫離兒童視點(diǎn)，遠(yuǎn)離兒童心理認(rèn)知，以及“模糊的受眾定位”都成了此時(shí)國產(chǎn)兒童電影市場低迷的原因，這種情境下創(chuàng)作出的兒童電影在以成人審美意識或是兒童審美意識搖擺不定，使得兒童電影呈現(xiàn)出“低幼化”和“全齡化”的兩種傾向。

動畫片的興起為兒童電影提供了一種喜聞樂見的樣式，市場上提供給兒童受眾選擇的動畫電影逐漸增多，但是專注于兒童消費(fèi)的動畫電影難以吸引更多的受眾，“低幼化”的兒童電影更是引來了成年人的心理排斥，如《摩爾莊園》《賽爾號》《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》后繼系列，重復(fù)性敘事、俗套的情節(jié)、意念的傳遞難以維持大齡兒童的熱情。中宣部副部長景俊海明確表示：“要改變動畫片低幼的定位，以新的技術(shù)制作出多年齡段，甚至全年齡段的動畫片?！眱和暯遣辉搩H僅局限于兒童電影，創(chuàng)作者要從“兒童本位”的視野下，以兒童能夠欣賞和接受的角度，創(chuàng)作出兒童真正喜歡看的內(nèi)容、題材、敘事風(fēng)格與表現(xiàn)形式，滲透對高度、深度、寬度的表達(dá)，適當(dāng)加入成年化表現(xiàn)元素，考慮兒童的想象力和游戲能力，以樂中有益的方式，給予兒童娛樂輕松，實(shí)現(xiàn)尊重兒童的電影創(chuàng)作目標(biāo)。例如《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》，這類動畫電影堪稱國產(chǎn)動畫擺脫低幼化的成功代表，兒童電影可以成為全民健康娛樂消費(fèi)方式。

“創(chuàng)造力就是童心不滅”，“創(chuàng)造力從根本上說就是兒童品性在成年時(shí)期的延續(xù)”，未成年人影視作品在內(nèi)容審核上更加嚴(yán)格，創(chuàng)作的局限性也相對較大。國內(nèi)兒童電影類型匱乏，故事片集中在社會倫理片、校園片和戰(zhàn)爭片幾種類型，創(chuàng)作者擅長運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義題材，借用兒童視角加深社會現(xiàn)實(shí)問題的表述，敘事的出發(fā)點(diǎn)往往高于兒童的實(shí)際生活，不可避免的是將兒童形象呈現(xiàn)“全齡化”傾向，因此，市場上出現(xiàn)了許多違背“兒童本位”理論的電影作品。如《寶葫蘆的秘密》令兒童難以共情和信服，因王葆幻想不勞而獲誕生的寶葫蘆，擁有自我思想和不辨是非的缺陷，為王葆帶來一系列失敗教訓(xùn)，當(dāng)王葆意識到不能依靠寶葫蘆獲得成功時(shí)，王葆毅然決然地劈向?qū)毢J，從兒童產(chǎn)生幻想到壓抑幻想而結(jié)束，電影說教意義明顯，缺乏兒童心理關(guān)懷，兒童壓抑的好奇心是一種童年的消逝。

《暖春》反映的是農(nóng)村三代親情，農(nóng)村兒童求學(xué)等問題，貧困兒童為主要人物的電影帶有濃郁的悲情色彩，小花悲慘的命運(yùn)與其不符合身體年齡的成熟讓觀影的群眾潸然淚下，但是難以給予兒童深刻的共鳴，受眾取向更偏向于成年人。

“兒童本位”作為受眾接受取向

首先，兒童電影從受眾接受取向上，有“兒童本位”取向和非“兒童本位”取向，中國兒童電影在角色塑造上傾向于非“兒童本位”取向，而是成人本位取向，創(chuàng)作者以成人的視角塑造兒童角色，并賦予他們成人的理想和厚望，兒童角色呈現(xiàn)工具化特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈時(shí)代氣息，如《三毛流浪記》遭遇苦難卻樂觀的孤兒形象、《背起爸爸上學(xué)》孝順上進(jìn)的好孩子形象，《二小放牛郎》革命小英雄形象，具有德育熏陶的教化特點(diǎn)。

其次，對于兒童電影和成長電影的界定不明確，成長電影所表現(xiàn)的內(nèi)容大多涉及青春時(shí)期朦朧的情感和成長困惑，關(guān)注未成年人的叛逆心理、性沖動和暴力傾向，已脫離單純的兒童電影定義。比如《牯嶺街少年殺人事件》《陽光燦爛的日子》《十七歲的單車》等電影的創(chuàng)作者多成長于秩序紊亂的年代，故事內(nèi)容、角色原型糅雜了個人情感，具有劃時(shí)代意義，一部優(yōu)秀的兒童電影不能脫離兒童接受范疇，因此不能界定為兒童電影。隨著不同時(shí)期的創(chuàng)作者的不懈努力，中國兒童電影經(jīng)過了理念的轉(zhuǎn)變，迎合社會多元化、娛樂化的需求，逐漸回歸到制作兒童電影的初心——“兒童本位”的體現(xiàn)。

國外兒童電影在角色塑造上傾向于“兒童本位”取向，關(guān)注兒童自身的成長困惑和精神需求，如叫好又叫座的《哈利·波特》與《小鬼當(dāng)家》系列，電影中兒童角色與成年人斗智斗勇，充分發(fā)揮兒童的想象力，將學(xué)校和家庭變得游戲化，因此外國兒童電影深受兒童的喜愛。但是這其中也存在著令人擔(dān)憂的地方，有些情節(jié)為了追求娛樂性，增加惡搞鏡頭，語言粗魯使得電影缺乏內(nèi)涵，為了渲染緊張氣氛，增加的暴力鏡頭和成人化鏡頭，在兒童成長的關(guān)鍵時(shí)期容易養(yǎng)成不良的生活習(xí)慣，影響兒童的價(jià)值觀。還有伊朗兒童電影《何處是我朋友的家》，黎巴嫩電影《何以為家》平淡地?cái)⑹鲋鴥和鎸嚯y和貧窮的傷痛，用于反饋成年人對他們的漠視和桎梏，兒童逐漸與成人世界形成對立面，對兒童觀眾而言，可能會滋長兒童在青春期對父母和家庭的對抗情緒，對兒童成長存在著不利因素。

“兒童本位”作為電影功能導(dǎo)向

中外兒童電影因意識形態(tài)不同，承載的政治形態(tài)、社會文化、思想意識使命不一，影響著兒童電影思想教育的表達(dá)，從根本上而言，國內(nèi)外兒童電影的分歧在于電影的作用，中國倡導(dǎo)兒童電影的教育意義，國外倡導(dǎo)兒童電影的娛樂意義。

中國戰(zhàn)爭類型的兒童電影多將兒童塑造成革命英雄形象，雖然主人公是未成年人，但是創(chuàng)作者并未站在兒童的視角，缺乏兒童生活的真實(shí)體驗(yàn)，無法引起兒童的興趣。電影《黎明的河邊》歌頌幸福生活的來之不易，小陳遭遇敵軍的嚴(yán)刑拷打，仍然保留堅(jiān)強(qiáng)的意志，影片末尾還著重教育到革命的鮮血締造了幸福的今天。蘇聯(lián)兒童電影具有相同的思想價(jià)值，《伊萬的童年》講述了因?yàn)槟赣H和姐姐早年被德國軍隊(duì)所殺，小小年紀(jì)的伊萬已經(jīng)是一名在戰(zhàn)火中穿梭的偵察兵，他放棄學(xué)習(xí)機(jī)會，決心戰(zhàn)斗到最后一刻。這一類型電影直接表達(dá)社會意識形態(tài)，很少用藝術(shù)手法去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，影片對“完美兒童”的定義，注重了教育上的拔苗助長，卻缺少了人文關(guān)懷。

國外兒童電影功能是商業(yè)娛樂為主，滿足于兒童的興趣愛好，將電影塑造成兒童消遣的方式，給予孩子美好的希望，讓孩子具有對于純潔，美好的向往。法國電影《一袋子彈》，意大利電影《美麗人生》利用兒童純真的視角反映戰(zhàn)爭的殘酷，盡量以美好的方式，從親情出發(fā)，營造出溫馨感人、發(fā)人深省的故事，伊朗的《白氣球》《小鞋子》把兒童放入貧窮與苦難的社會環(huán)境，表現(xiàn)兒童之間的善良純真，引導(dǎo)受眾對社會問題的反思，美國的《獅子王》和《貓和老鼠》將食物鏈上相殘的動物化為朋友，整體故事充滿歡悅的斗爭，以趣味性的方式滿足孩子的好奇心和想象力，尊重孩子的精神思考和情感需求。

在對國內(nèi)外兒童電影進(jìn)行橫向?qū)Ρ群?，最值得關(guān)注的是如何將拍出的兒童電影傳遞給兒童受眾。面對兒童日益增長的精神文化需求，需明確兒童電影受眾對象要以兒童為主體，兼顧成人，最終才是合家歡電影，灌輸深刻內(nèi)涵的兒童電影，需要真正建立“兒童為本”的創(chuàng)作理念。同時(shí)，兒童電影的未來發(fā)展要兼顧市場需求，創(chuàng)作者要將“兒童”和“成人”的概念適當(dāng)融合，擴(kuò)寬敘事題材，消除教育和娛樂功能間的壁壘，考慮兒童觀影的影響因素，挖掘兒童真正喜歡看的題材與故事、類型元素與表現(xiàn)形式，仍是中國兒童電影在新世紀(jì)繼續(xù)努力的方向。

（作者系上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士生。）