陳加晉 盧勇 李立

摘 要：農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)常被看作是傳統(tǒng)農(nóng)村生產(chǎn)性、生活性與生態(tài)性的集合體，其美學(xué)價(jià)值卻一直未受重視。農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)學(xué)初創(chuàng)期并未將審美納入致思范疇，后經(jīng)典美學(xué)為農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)提供了新的理論視角，但自身話(huà)語(yǔ)存在解釋力不足的問(wèn)題，直到大眾化的鄉(xiāng)村審美活動(dòng)興起并確證了農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的大美所在。農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)具有不同于傳統(tǒng)審美對(duì)象的美學(xué)特性，其獨(dú)特性的根本來(lái)源是功利性和群體性的農(nóng)民生產(chǎn)實(shí)踐，這也決定了農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)無(wú)法脫域，須介入式審美以引發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)。美學(xué)價(jià)值的重塑為農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承提出了新的內(nèi)在要求，構(gòu)建農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)美學(xué)理論與話(huà)語(yǔ)體系勢(shì)在必行。

關(guān)鍵詞：農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn);鄉(xiāng)村審美;美學(xué)價(jià)值;審美經(jīng)驗(yàn);美麗鄉(xiāng)村

中圖分類(lèi)號(hào)：F329.0? ???????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-9107（2021）05-0137-08

收稿日期：2020-12-31? DOI：10.13968/j.cnki.1009-9107.2021.05.15

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目（20ZD167）

作者簡(jiǎn)介：陳加晉，男，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)馬克思主義學(xué)院博士后，主要研究方向?yàn)檗r(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)與鄉(xiāng)村振興。

*通信作者

自中國(guó)共產(chǎn)黨十六屆五中全會(huì)將“美麗鄉(xiāng)村”納入國(guó)家頂層設(shè)計(jì)后，美學(xué)與審美逐漸成為人們看待與理解農(nóng)村的一個(gè)新角度甚至新維度，不過(guò)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)“美麗”并不是農(nóng)村新晉具備的屬性或新生的價(jià)值，因?yàn)橹辽僭趥鹘y(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)，田園牧歌一直是士人所追求的審美情趣和精神家園，并在“田園詩(shī)”“田園畫(huà)”等文藝載體中廣泛形成且寄寓了歸園田居的審美旨趣。遺憾的是，當(dāng)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)以“農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)”形態(tài)呈現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，發(fā)源并承襲于西方的主流經(jīng)典美學(xué)理論無(wú)法給與足夠的解釋?zhuān)鴩?guó)內(nèi)學(xué)界（尤其是對(duì)口的農(nóng)業(yè)史學(xué)科）也沒(méi)有接續(xù)其上，仍對(duì)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)缺乏審美性思考。直到21世紀(jì)初聯(lián)合國(guó)糧農(nóng)組織（FAO）明確將農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)定義為“獨(dú)特的土地利用系統(tǒng)和農(nóng)業(yè)景觀(guān)”后，才有少數(shù)學(xué)者基于景觀(guān)研究角度而不自覺(jué)地帶有美學(xué)色彩[1]。與此同時(shí)，方興未艾的鄉(xiāng)村休閑旅游已將農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)推到了大眾審美的面前，導(dǎo)致理論建設(shè)與社會(huì)需求的事實(shí)性割裂進(jìn)一步擴(kuò)大。近十年來(lái)，有學(xué)者將農(nóng)業(yè)美學(xué)作為應(yīng)用美學(xué)的分支嘗試學(xué)科化構(gòu)建[2]，周連斌、肖雙榮等學(xué)者對(duì)農(nóng)業(yè)景觀(guān)的美學(xué)內(nèi)涵與價(jià)值作了前沿性闡釋[3-4]，盡管無(wú)論從研究表象還是意向看很大程度上是對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)景觀(guān)的延續(xù)或回歸，但其視域畢竟是現(xiàn)代農(nóng)業(yè)。在民俗與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域，以高小康、季中揚(yáng)等為代表的學(xué)者進(jìn)行了較系統(tǒng)的美學(xué)闡釋[5-7]，民俗民藝某種程度上是農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的審美空間里最具藝術(shù)性的審美對(duì)象，不過(guò)終歸無(wú)法等同于后者?；诖?，筆者試就農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)審美轉(zhuǎn)向的歷史邏輯、內(nèi)涵特性、審美經(jīng)驗(yàn)和遺產(chǎn)保護(hù)等基礎(chǔ)理論問(wèn)題闡釋一二，以期為農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的美學(xué)理論與話(huà)語(yǔ)構(gòu)建、美麗鄉(xiāng)村建設(shè)等略盡綿薄之力。

一、從歷史邏輯說(shuō)起：農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)美學(xué)價(jià)值的衍生

審美價(jià)值的產(chǎn)生是由審美主體或客體交感互動(dòng)而成的。通俗地說(shuō)，當(dāng)表示物不被納入到審美對(duì)象中時(shí)，要么“它本身不夠美”，要么人們“不認(rèn)為它美”。1920年金陵大學(xué)圖書(shū)館部的設(shè)立被公認(rèn)為我國(guó)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)事業(yè)的發(fā)軔，到1955年后中國(guó)農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)研究室、西北農(nóng)學(xué)院古農(nóng)學(xué)研究室等先后成立，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)正式步入科學(xué)化進(jìn)程。農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)是什么？以萬(wàn)國(guó)鼎為代表的先賢在事業(yè)初創(chuàng)時(shí)就有較明確的界定：“一方面固然必須充分掌握古農(nóng)書(shū)和其他書(shū)籍上的有關(guān)資料（有時(shí)還須兼及考古學(xué)上的發(fā)現(xiàn)），同時(shí)必須廣泛而深入地調(diào)查研究那些世代流傳在農(nóng)民實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐后獲得的成就。”[8]盡管其中提及了“農(nóng)民經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐成就”等日后被視作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的濫觴，但顯然審美不在定義者的考慮范疇，而對(duì)于當(dāng)時(shí)脫蛻于西方經(jīng)典美學(xué)的美學(xué)界來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)”才是最核心（甚至唯一的[9]）的審美對(duì)象，也就是鮑姆嘉敦在《真理之友的哲學(xué)信札》所指的“演說(shuō)術(shù)、詩(shī)、繪圖、音樂(lè)、雕塑、建筑、銅雕”[10]5一類(lèi)。

其后，當(dāng)農(nóng)遺家們普遍將古農(nóng)書(shū)作為農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)科研切入口時(shí)，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)更是與美學(xué)家們眼中的“美”毫無(wú)關(guān)聯(lián)性。因?yàn)樵趥鞒杏邗U姆嘉敦與克羅齊的中國(guó)美學(xué)家們看來(lái)，美學(xué)的對(duì)象必須是“可感知的事物”而非“可理解的事物”[10]169，前者依靠知覺(jué)的科學(xué)或感性學(xué)的對(duì)象來(lái)感知（如美術(shù)作品），后者則是通過(guò)高級(jí)認(rèn)知能力作為邏輯學(xué)的對(duì)象去把握（如農(nóng)業(yè)科學(xué)），特別是前者所體現(xiàn)的“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”被賦予了合理性。另一與之密切關(guān)聯(lián)的基本原則是“非功利性”，這更與農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)事業(yè)的初衷背道而馳。正如戈蒂耶所言：“一件東西一旦變得有用，就不再是美的了;一旦進(jìn)入實(shí)際生活，詩(shī)歌就變成了散文，自由就變成了奴役?！盵11]但“有用”恰是農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)事業(yè)的誕生之因與“立身之本”，中國(guó)農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)研究室等機(jī)構(gòu)之所以能夠成立，就是為響應(yīng)國(guó)家所提出的“整理祖國(guó)農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)”號(hào)召，以為新中國(guó)農(nóng)業(yè)的發(fā)展提供經(jīng)驗(yàn)和借鑒。時(shí)農(nóng)遺先賢們對(duì)此認(rèn)識(shí)也是很明確的[12]，石聲漢先生說(shuō)：“如果我們能夠好好地繼承這份遺產(chǎn)，加以整理分析，將其中有益的部分，發(fā)揚(yáng)光大起來(lái)，使它們‘古為今用，肯定可以為現(xiàn)在和未來(lái)的大眾，作出更大貢獻(xiàn)?！盵13]直到現(xiàn)今，農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)學(xué)者依舊保有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，“古為今用”“以古鑒今”的理念深刻影響著農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)學(xué)者的思維。

簡(jiǎn)而言之，在農(nóng)業(yè)史領(lǐng)域?qū)W人看來(lái)，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)最重要的是能夠“好用”而非“好看”，而在美學(xué)領(lǐng)域?qū)W人看來(lái)，“好用”的必定無(wú)法“好看”，兩者之間幾無(wú)相交甚至有所對(duì)立的情況一直持續(xù)到美學(xué)界率先做出了改變。從20世紀(jì)70年代末到整個(gè)80年代間，美學(xué)進(jìn)入第二次研究熱潮，廣泛應(yīng)用于社會(huì)場(chǎng)景中的應(yīng)用美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、審美心理興起，美學(xué)開(kāi)始帶有實(shí)用與功利色彩。20世紀(jì)90年代中期美學(xué)對(duì)象進(jìn)一步寬泛化，研究范疇“伸展到了人類(lèi)文化的各個(gè)審美層面”[14]，特別是人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝阑厔?shì)，不僅彌補(bǔ)了美學(xué)范疇的先天不足，更是客觀(guān)上將農(nóng)村社會(huì)納入到了審美對(duì)象中。至此，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域的話(huà)語(yǔ)權(quán)通道才開(kāi)始真正被打通。

與此同時(shí)，石油與化學(xué)農(nóng)業(yè)引發(fā)的一系列環(huán)境與民生問(wèn)題導(dǎo)致農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域本身及大眾認(rèn)知也在發(fā)生變化。特別是在改革開(kāi)放后，不僅傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)在現(xiàn)代化進(jìn)程中加速遺產(chǎn)化，就連農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)自身也在加速消失。當(dāng)廣域、同質(zhì)與高壓的城市空間迫使人們不得不重新注目與回歸鄉(xiāng)村時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)其已無(wú)法成為人們的精神紐帶與內(nèi)心家園，所以又進(jìn)一步促使人們懷念并復(fù)建傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)“原始單純的生存”[15]場(chǎng)景。如此在城市與農(nóng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)比中，人們才得以發(fā)現(xiàn)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的更多功能與價(jià)值。到21世紀(jì)初，聯(lián)合國(guó)糧農(nóng)組織啟動(dòng)了“全球重要農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)”（GIAHS）計(jì)劃，并重新定義農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)為：農(nóng)村與其所處環(huán)境長(zhǎng)期協(xié)同進(jìn)化和動(dòng)態(tài)適應(yīng)下所形成的獨(dú)特的土地利用系統(tǒng)和農(nóng)業(yè)景觀(guān)，這種系統(tǒng)與景觀(guān)具有豐富的生物多樣性，而且可以滿(mǎn)足當(dāng)?shù)厣鐣?huì)經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展的需要，有利于促進(jìn)區(qū)域可持續(xù)發(fā)展。此時(shí)不難看出，在聯(lián)合國(guó)糧農(nóng)組織的認(rèn)定中，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)已從農(nóng)業(yè)文獻(xiàn)、實(shí)物與農(nóng)民經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造的組合體演變?yōu)轭?lèi)似于“先民智慧與農(nóng)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)的嵌合體”，無(wú)論是聯(lián)合國(guó)明確所認(rèn)可的“農(nóng)業(yè)景觀(guān)”，還是在具體遴選時(shí)高度重視的建筑、詩(shī)歌、舞蹈等傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)民俗文化，都已是美學(xué)家所審視的對(duì)象之一。

聯(lián)合國(guó)糧農(nóng)組織對(duì)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的重新界定及其廣泛的全球影響力，極大地拓展了學(xué)者們的視野[16]。農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)學(xué)研究范式由多學(xué)科到跨學(xué)科的轉(zhuǎn)變趨勢(shì)越發(fā)鮮明，尤其是與社會(huì)、民俗、民族學(xué)相結(jié)合的“遺產(chǎn)考現(xiàn)”讓原本作為“審美辱罵對(duì)象”的農(nóng)業(yè)景觀(guān)與作為“小傳統(tǒng)”的農(nóng)業(yè)文化越發(fā)受到認(rèn)可與重視。但不得不說(shuō)，作為社會(huì)大眾的審美群體實(shí)則早已通過(guò)鄉(xiāng)村旅游、休閑農(nóng)業(yè)等活動(dòng)形式確證了農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的美學(xué)價(jià)值，他們?cè)谵r(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)地獲得身心愉悅與心靈自由的同時(shí)，事實(shí)上也成為了農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)美學(xué)價(jià)值的傳播者。

二、“世代流傳的農(nóng)業(yè)實(shí)踐”：農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)美學(xué)價(jià)值的根本來(lái)源

在回答與確認(rèn)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)審美價(jià)值的“存在性”問(wèn)題后，闡釋其審美價(jià)值內(nèi)涵，即“是什么”“有哪些”等問(wèn)題就尤為必要。作為新晉的審美對(duì)象，僅直觀(guān)上就能大致感受到農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)與純藝術(shù)制品、園林風(fēng)景甚至非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等的審美價(jià)值殊為不同，誠(chéng)如我們很難將興化垛田上農(nóng)民“罱泥、扒苲、攪水草”[17]的情景，與米開(kāi)朗基羅創(chuàng)造的大衛(wèi)雕塑或蘇州園林的假山亭臺(tái)放在同一個(gè)價(jià)值維度上。如果從主流或經(jīng)典美學(xué)理論來(lái)看，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的審美更顯獨(dú)特，因?yàn)槟壳爸髁鞯拿缹W(xué)理論似乎難以闡釋其審美價(jià)值的內(nèi)涵。例如通常的審美對(duì)象往往具有個(gè)性與創(chuàng)造性，無(wú)論是大衛(wèi)雕塑或蘇州園林都彰顯“稀缺性”的身份特質(zhì)，反映到價(jià)值評(píng)價(jià)上可通俗地概括為“物以稀為貴”;同時(shí)與之相適配的則是“形式主義”審美原則，即特定的線(xiàn)條、色彩或體塊等要素及其有序組合來(lái)使人產(chǎn)生審美快感或情感，所以席勒指出“藝術(shù)大師十分擅長(zhǎng)通過(guò)形式來(lái)消除素材”[18]。但這些特征農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)幾乎都不具備，一是個(gè)性或者稀缺性從來(lái)不是定義農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的核心標(biāo)簽，相反不少入選全球或中國(guó)重要農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)名錄的農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)都具有相似性與傳承淵源（例如福建福州茉莉花與廣西橫縣茉莉花系統(tǒng)）;二是農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)很難有統(tǒng)一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其美學(xué)元素根據(jù)不同地域與小環(huán)境產(chǎn)生的搭配是錯(cuò)綜多樣的，而且會(huì)因季節(jié)時(shí)令與農(nóng)事生產(chǎn)而發(fā)生周期性變化。類(lèi)似上述的例子還有很多，民俗學(xué)界也早就注意到如果將一般藝術(shù)原理套用在剪紙制作、手工印染等民間藝術(shù)上，其“審美價(jià)值似乎無(wú)可稱(chēng)道”[6]。在整個(gè)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)體系中最接近“藝術(shù)世界”的民間藝術(shù)尚且如此，那么其他農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)審美價(jià)值的內(nèi)涵就更難確定。但換個(gè)角度而言，其實(shí)也是審美價(jià)值的內(nèi)涵更具獨(dú)特性的表現(xiàn)，正如印象派繪畫(huà)在成為劃時(shí)代的藝術(shù)流派之前，也因其獨(dú)特的外光表現(xiàn)而無(wú)法被主流所認(rèn)可。我們認(rèn)為，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)美學(xué)價(jià)值的獨(dú)特性，來(lái)源于其創(chuàng)造主體與過(guò)程的特殊性，也就是萬(wàn)國(guó)鼎先生所說(shuō)的“世代流傳于農(nóng)民實(shí)踐”，其中至少包含三個(gè)核心要素，分別是作為創(chuàng)造主體的“農(nóng)民”、作為創(chuàng)造方式的“實(shí)踐”以及作為創(chuàng)造基本屬性的“世代”。以下做分別闡釋。

首先是“農(nóng)民”。從發(fā)生學(xué)角度，農(nóng)民是農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)及其審美價(jià)值的創(chuàng)造與擁有者，而藝術(shù)與科研工作者只是美的發(fā)現(xiàn)與賦權(quán)者。農(nóng)民與哲學(xué)家、藝術(shù)家與科學(xué)家們處于同一審美層級(jí)，這在過(guò)去的審美主客關(guān)系中本就不可想象，更何況后者只能審視、定義乃至評(píng)判農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)，卻與審美對(duì)象沒(méi)有物權(quán)關(guān)系。不過(guò)農(nóng)民的主體性似乎是有缺陷的，理論上他們擁有農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)審美價(jià)值最合理合法的解釋權(quán)，現(xiàn)實(shí)中他們似乎又很缺乏審美意識(shí)，例如當(dāng)農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)專(zhuān)家驚嘆于廣西龍脊梯田的金竹壯寨“百戰(zhàn)幾時(shí)能著我，萬(wàn)竿深處一憑闌”[19]意境的時(shí)候，梯田農(nóng)民其實(shí)只關(guān)心自己所居住的村寨是否牢靠安全或有利于生產(chǎn)。無(wú)論是從海德格爾對(duì)審美狀態(tài)中的主體解釋還是喬治·迪基倡導(dǎo)的審美態(tài)度論來(lái)看，前者遠(yuǎn)比后者更符合審美主體的形象，但現(xiàn)實(shí)中后者恰恰才是農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)審美價(jià)值的唯一來(lái)源。而且與藝術(shù)作品可以脫離創(chuàng)作者與創(chuàng)造空間，被換置在展廳、博物館、畫(huà)廊等場(chǎng)所中被人欣賞不同，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)從未也無(wú)法脫離農(nóng)民，農(nóng)民也無(wú)法脫離農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)，所以我們?cè)趯徝阑顒?dòng)中必然要將農(nóng)民的生產(chǎn)勞作與生活狀態(tài)視作審美對(duì)象的一部分，如此造成了農(nóng)民群體所獨(dú)有的既是審美主體又是審美客體的獨(dú)特審美性。

其次是“實(shí)踐”。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)是農(nóng)民最主要的實(shí)踐活動(dòng)，這既是農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)審美性，也是其功利性與目的性的根本來(lái)源，同時(shí)某種程度上還對(duì)主流美學(xué)家所要求的非功利性審美原則進(jìn)行了修正。正如海德格爾所講：“只有理解了人類(lèi)的生存本質(zhì)， 才能理解人類(lèi)的生存空間?！盵20]從人類(lèi)誕生到現(xiàn)代社會(huì)，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)一直是人類(lèi)生存與生活的第一前提，包括審美在內(nèi)的其他追求和價(jià)值都是人類(lèi)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的“剩余物”，例如田間壟溝式直線(xiàn)簡(jiǎn)潔的景觀(guān)形式是為耕作效率的最大化，鄉(xiāng)村生活的民俗工藝品雖體現(xiàn)了農(nóng)民一定的審美意識(shí)，但終究還是為了使用或某種目的（且根本上還是為生產(chǎn)）。上文所述農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)缺乏形式主義美也是來(lái)源于此，大凡農(nóng)民所制造的工具普遍是大大小小、形形色色，這在殿堂派、學(xué)院派看來(lái)就顯得粗鄙低級(jí)，但正是功利性才使得農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)擁有了美學(xué)特質(zhì)。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與創(chuàng)造不僅是與天地間自然法則的體現(xiàn)，也是審美的樞機(jī)與對(duì)象，人類(lèi)最初的審美反應(yīng)就是在農(nóng)業(yè)性生產(chǎn)中獲得，因?yàn)橹挥邢鹊玫轿镔|(zhì)上的滿(mǎn)足，才能獲得精神上的愉悅。黃藥眠曾指出：“（先民）希望豐收和勝利的日子再來(lái)一次，于是繪畫(huà)與舞蹈就產(chǎn)生了。舞蹈也常常是將豐收的動(dòng)作再重現(xiàn)一遍”[21]。直到今天，農(nóng)民在工具制作和工藝創(chuàng)作中有意識(shí)加入“飽滿(mǎn)”“紅火”等元素的審美心理，依舊是源于期盼糧食豐收的樸素情感，這也是對(duì)馬克思“勞動(dòng)創(chuàng)造美”科學(xué)命題的生動(dòng)詮釋。

最后是“世代”。與純藝術(shù)多屬于藝術(shù)家的個(gè)人內(nèi)在的創(chuàng)造不同，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)美學(xué)遺存與價(jià)值是農(nóng)民“世代”的智慧結(jié)晶，即父?jìng)髯?、師傳徒，如此在農(nóng)民之間世代流傳。因?yàn)榻?jīng)歷了歷史積淀和時(shí)間檢驗(yàn)，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)在“有用性”與“審美性”之間達(dá)到高度統(tǒng)一。除體現(xiàn)了時(shí)間維度的傳承性外，世代流傳還暗含空間維度的群體性特征。因?yàn)闊o(wú)論傳授還是承襲者，都不是孤立的個(gè)體，傳授者的經(jīng)驗(yàn)與技藝必然為集體所接受與認(rèn)同，承襲者所學(xué)習(xí)和接受的實(shí)際是集體經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的延續(xù)，這樣就導(dǎo)致農(nóng)民個(gè)體間的審美無(wú)論從形式還是內(nèi)涵上都具有普適性與同質(zhì)性，例如農(nóng)民普遍認(rèn)為“紅色大吉、白色不吉”等。高天星等學(xué)者分析得十分貼切：“由于講究傳承性，人人可享，人人要格守，個(gè)體獲得的美感是在一種群體共同體驗(yàn)前提下獲得的?！盵22]另一方面，正是群體認(rèn)同感與世代傳承性的多重作用下，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)在某種程度上是不夠創(chuàng)新的，例如中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)具自唐代以后就鮮有大的變化，因?yàn)閯?chuàng)新往往即意味著與祖輩經(jīng)驗(yàn)的割裂乃至文化的失傳。在同一文化空間里，農(nóng)民們自覺(jué)認(rèn)為共同的情感紐帶與審美認(rèn)同更有意義。

三、置身田園情境：農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的介入式審美體驗(yàn)

具有審美價(jià)值的事物自然是合格的審美對(duì)象，對(duì)象的審美價(jià)值也需要通過(guò)審美活動(dòng)與引發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)展現(xiàn)。審美經(jīng)驗(yàn)常被現(xiàn)代美學(xué)界視作核心議題，涉及到“如何引發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)”與“引發(fā)的審美經(jīng)驗(yàn)是什么”兩個(gè)基本問(wèn)題。學(xué)界雖沒(méi)有就農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行明確討論，但在現(xiàn)實(shí)中有趨于一致的行為呈現(xiàn)：即將農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)拆分歸類(lèi)為農(nóng)具、農(nóng)書(shū)、工藝品、生活用品等，以實(shí)物、圖像等形式置于博物館、展覽館、陳列室等場(chǎng)所供人鑒賞，尤其近幾年全國(guó)高校與地方興起了博物館熱，以農(nóng)業(yè)歷史與遺產(chǎn)為主題的博物館幾乎已成主流農(nóng)業(yè)高校的標(biāo)配。僅從審美角度看，這是一種典型的靜態(tài)式、分離式的審美體驗(yàn)，也就是將農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)從原有的生產(chǎn)生活場(chǎng)景中剝離實(shí)現(xiàn)“脫域”，再重新放置到一個(gè)完全陌生的審美空間。

這種通行的博物館式的審美方式，顯然是借鑒并遵循了過(guò)去書(shū)畫(huà)、雕塑、音樂(lè)等純藝術(shù)品的審美范式，但如前文所言，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)并非純藝術(shù)品，它具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值及內(nèi)涵，后者的審美經(jīng)驗(yàn)自然也很難適用于前者。藝術(shù)品能夠在脫域中保持本真，同時(shí)人與物之間保持一定的心理距離，以期實(shí)現(xiàn)主流美學(xué)家所說(shuō)的“純粹的、無(wú)利害的、自由的愉悅”[23];但農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)作為動(dòng)態(tài)、活態(tài)的審美對(duì)象卻無(wú)法脫離群眾生產(chǎn)與生活，如果將其“脫境”再“語(yǔ)境重置”，必然會(huì)丟失與置換原本的信息，以一種流于表面的粗淺式文本呈現(xiàn)。試想一下：當(dāng)一幅漂亮的山水畫(huà)與一架曲轅犁同時(shí)在柜臺(tái)展覽時(shí)，你大概率認(rèn)為前者的美感要強(qiáng)于后者，背后并非是后者缺乏審美價(jià)值，而是因?yàn)槠鋪G失了很多審美信息：它的功能是什么？使用場(chǎng)景是什么？什么時(shí)候用？有什么忌諱？當(dāng)丟失了這些場(chǎng)景性信息后，曲轅犁也就只剩下了一個(gè)空洞的外殼，鑒賞者自然也就難有審美認(rèn)同與身心共鳴，這也是當(dāng)今農(nóng)業(yè)博物館的大眾審美性明顯弱于藝術(shù)博物館的根本原因。

那么如何正確欣賞農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)之美呢？我們認(rèn)為環(huán)境美學(xué)、現(xiàn)象美學(xué)家以及部分民俗學(xué)專(zhuān)家新提出的介入式（或稱(chēng)融入式）審美體驗(yàn)十分契合農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)領(lǐng)域。這種審美經(jīng)驗(yàn)被季中揚(yáng)稱(chēng)之為“一種多感官聯(lián)動(dòng)的、融入性的美”[24]，它調(diào)審美主體與客體的交融，并將美的理解從審美對(duì)象的特征轉(zhuǎn)移到審美情景的品質(zhì)，同時(shí)重視日常、文化、歷史等各種語(yǔ)境。對(duì)此卡爾松有一段通俗而經(jīng)典的描述：“成年人必須學(xué)會(huì)在欣賞環(huán)境時(shí)，像孩童那樣疏忽大意、易受波動(dòng)。為了能夠感受在河溪旁干草上，大踏步走的那份自由以及全身心體驗(yàn)的愉悅，他需要匆匆披上舊衣：太陽(yáng)的溫暖被微風(fēng)所緩和，干草和馬糞的氣息，地面的溫暖，堅(jiān)硬而有柔軟的輪廓”[25]。實(shí)際上，無(wú)論是卡爾松作為環(huán)境美學(xué)家所強(qiáng)調(diào)的自然審美，還是民俗學(xué)專(zhuān)家所側(cè)重的生活場(chǎng)景都從屬于農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的審美空間，也就是中國(guó)古人所向往的“山水田園”，所以再多的言語(yǔ)傳達(dá)與媒體宣傳，也不如回歸鄉(xiāng)村、置身于田園情境里去親身體會(huì)與感受農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的美學(xué)意義。如此，應(yīng)該至少有三個(gè)層次的審美體驗(yàn)。

第一層是道法自然的生境之美。進(jìn)入農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)地，首先的感官面向是當(dāng)?shù)厣趁婷?，包括山脈、河流、湖塘、林地等自然景觀(guān)元素， 農(nóng)田、牧場(chǎng)等半自然景觀(guān)元素，以及村莊、建筑、道路等人文景觀(guān)元素。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生境雖有自然與人工之分，但幾乎所有的人工痕跡都是崇拜自然與遵循自然后的“人化自然”。《詩(shī)經(jīng)·大雅·綿》有曰：“周原膴膴，堇荼如飴。爰始爰謀，爰契我龜，曰止曰時(shí)，筑室于茲?！痹趥鹘y(tǒng)鄉(xiāng)村空間里，無(wú)論農(nóng)莊還是林地、人類(lèi)還是動(dòng)物，都難以單獨(dú)擇出，它們?cè)缫崖?lián)結(jié)耦合成緊密聯(lián)系、動(dòng)態(tài)平衡的生態(tài)整體。農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)以貼近、融入自然的“原生”景觀(guān)為審美基調(diào)，衍生了靈氣、生機(jī)、鮮活、神秘感等不同于城市或純藝術(shù)的審美特質(zhì)，即歐陽(yáng)修所提“當(dāng)造乎自然”“天然去雕飾”等之義;同時(shí)在形式上也趨于多樣與隨性，盡管某些方面會(huì)展現(xiàn)“規(guī)范與秩序的形式美”特征，例如稻田中行距整齊的禾苗、等距平行的梯田等，但那依舊是依勢(shì)隨形的勞作副產(chǎn)物。陶淵明詩(shī)曰“悠然見(jiàn)南山”，只有這種自然本真的田園之美，才能將人們從奴役性的機(jī)械城市與人工物集合中解放出來(lái)，去沉浸到純粹、寧?kù)o、自由的審美體驗(yàn)中。

第二層次是田園牧歌的畫(huà)境之美。當(dāng)遺產(chǎn)地生境與周邊自然山水深度融合，而且從色彩、線(xiàn)條等藝術(shù)角度來(lái)看也具有高度審美性的時(shí)候，無(wú)論是古代士人還是當(dāng)代游客都常以“如畫(huà)”語(yǔ)境概之。具體到現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村空間中，這樣的田園畫(huà)境往往集中在農(nóng)業(yè)景觀(guān)與鄉(xiāng)村建筑兩個(gè)部分，例如龍脊梯田與山脈嵌合所展現(xiàn)出的“江山如畫(huà)”、油菜花與興化垛田搭配所呈現(xiàn)出的“風(fēng)景如畫(huà)”，這些即是中國(guó)古人世代追尋的“桃花源”或西方所追索的“詩(shī)意的棲居”。農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的畫(huà)境之美源于生境，例如唐孟浩然詩(shī)曰“綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜”就是由綠樹(shù)、村邊、青山等元素所構(gòu)之景，但又高于生境之美，它不僅具有因人類(lèi)加工而產(chǎn)生的更貼合純藝術(shù)的景觀(guān)與美學(xué)價(jià)值，更重要的是增加了更深一層的感受與韻味，例如青磚灰瓦中透露的不僅是素雅的色彩基調(diào)，還有淡薄的意境和審美情趣。中國(guó)古代文人善于抓住對(duì)鄉(xiāng)村畫(huà)境的天生感悟，借景抒情于鄉(xiāng)村田園詩(shī)或田園畫(huà)之中[26]，從而進(jìn)一步將農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的畫(huà)境推向了“詩(shī)情畫(huà)意”的審美境界。正如蘇軾詩(shī)曰：“竹籬茅屋趁溪斜，春入山村處處花”，當(dāng)詩(shī)畫(huà)一體時(shí)，盡管詩(shī)人處處描寫(xiě)的是景，但我們都會(huì)感受到景色之外的情調(diào)、情趣與情感。

第三層次是精神超越的意境之美。任何農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)物質(zhì)呈現(xiàn)的背后都凝結(jié)了一套屬于當(dāng)?shù)厥来鷤鞒械泥l(xiāng)村哲學(xué)、集體記憶、道德情感等，這也是脫域與分離式審美永遠(yuǎn)無(wú)法觸及的審美經(jīng)驗(yàn)。農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)一旦以影音圖像的形式呈現(xiàn)，即便會(huì)無(wú)限接近當(dāng)?shù)貙?shí)體面貌，但永遠(yuǎn)無(wú)法再現(xiàn)其內(nèi)蘊(yùn)的意境，所以想感悟文化意境、解密鄉(xiāng)村文化基因，唯一的途徑就是身臨其境并觸景生情，從而實(shí)現(xiàn)“形神情理”的統(tǒng)一。從綜觀(guān)的角度，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)彰顯了“天人合一”“法天貴真”的宇宙大化之境、“生命共同體”的生態(tài)倫理境界等。具體而言，不同的農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)所代表的文化符號(hào)紛繁復(fù)雜、各具特色與意義，例如淮陽(yáng)鄉(xiāng)村的“擔(dān)經(jīng)挑”舞蹈帶有深厚的原始巫術(shù)色彩， 江蘇高郵湖上的造船工藝凝結(jié)了漁民行船祈安求豐的情感期盼，即便是小橋流水、青磚黛瓦等日常起居之物都寄寓著鄉(xiāng)民驅(qū)邪辟惡、祈福禳疫的追求或意義。中國(guó)自古就有“以情入景”“托物言志”的審美態(tài)度，劉勰《文心雕龍神思篇》說(shuō)：“故思理為妙，神與物游”，只有在大量介入式審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)主客（物我）交融達(dá)到心入于境、神會(huì)于物，最終才會(huì)獲得農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)的審美升華與遺產(chǎn)的真諦。

四、落實(shí)到保護(hù)實(shí)踐：美學(xué)視角下的農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承

我們梳理與探究農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)審美性，并確立其作為主要價(jià)值之一的最終歸宿還是為落實(shí)到農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的保護(hù)上。在當(dāng)今學(xué)界所關(guān)注與探討的農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)保護(hù)若干原則中，最重要的是“活態(tài)傳承”，美學(xué)則為活態(tài)傳承提供了一個(gè)新的理解視角與探視窗口，同時(shí)也注入了新的保護(hù)內(nèi)容。與其說(shuō)活態(tài)傳承讓農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)“鮮活起來(lái)”，倒不如說(shuō)是審美價(jià)值讓農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)“活過(guò)來(lái)”，因?yàn)榇蟊妼?duì)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的認(rèn)可，首先是基于其審美性的審視。人們之所以回歸鄉(xiāng)村或流連家鄉(xiāng)，就是源于鄉(xiāng)村不同于城市的獨(dú)特審美品格：親近自然、靈氣神秘、自由自在[27]。無(wú)論是鄉(xiāng)村如畫(huà)的風(fēng)景，還是休閑的生活方式，這些都是基本的美學(xué)表達(dá)。

在現(xiàn)實(shí)中，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)地的文旅融合常被視作活態(tài)傳承最具可操作性的模式，以至于各遺產(chǎn)地政府多有效仿，談及鄉(xiāng)村或農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)必言及“休閑農(nóng)業(yè)”“鄉(xiāng)村旅游”之類(lèi)，實(shí)際效果卻多差強(qiáng)人意，歸根結(jié)底是對(duì)農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)審美性認(rèn)知不足或有誤判。農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)旅游價(jià)值的根本來(lái)源是審美價(jià)值，城市群體之所以去鄉(xiāng)村旅游，就是為逃避分裂高壓的城市“囚籠”，在古老的農(nóng)業(yè)文明語(yǔ)境中欣賞山水田園的鄉(xiāng)村景觀(guān)、體驗(yàn)天人合一的人生境界。我們?cè)谧咴L(fǎng)江蘇興化垛田時(shí)也發(fā)現(xiàn)：十幾年前這里無(wú)人問(wèn)津，后來(lái)一些攝影愛(ài)好者陸續(xù)來(lái)到這里，他們驚嘆于“河有萬(wàn)灣多碧水、田無(wú)一垛不黃花”的景色并拍成影像發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)后，興化垛田方逐漸收獲了社會(huì)關(guān)注度與旅游吸引力。正如潘立勇所說(shuō)“越是高級(jí)的休閑越是充滿(mǎn)了審美的格調(diào)”[28]，如果喪失了美學(xué)而僅剩生產(chǎn)、生態(tài)之類(lèi)的價(jià)值，那么農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)必將失去人們的好奇心與求知欲，其作為遺產(chǎn)的保護(hù)價(jià)值也大打折扣。具體到行動(dòng)上，我們認(rèn)為在農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承中至少要堅(jiān)持以下基本審美原則：

首先是審美主體地位的重塑。作為農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)美的創(chuàng)造者，農(nóng)民是無(wú)可辯駁的第一審美主體。重塑并充分認(rèn)可農(nóng)民的主體地位，是確證農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)自身價(jià)值與實(shí)施保護(hù)的前提條件。試想一下，當(dāng)我們的雙眼被金黃的稻浪遮蔽卻忘了它們俱是由農(nóng)民辛勤耕種而來(lái)，那么農(nóng)業(yè)景觀(guān)的存續(xù)與保護(hù)就失去了自身意義。農(nóng)民群體因自身的功利性追求與缺乏足夠的文化修養(yǎng)，常被判斷為不具備審美能力，實(shí)際上他們?nèi)狈Φ膬H僅是審美理解力和表達(dá)力，而非感受力，更非審美情感。例如在農(nóng)民眼中，“金黃直立”的稻田無(wú)疑要比“青綠倒伏”的稻田要美得多，也更讓其心情舒暢。農(nóng)民的審美活動(dòng)與城市或精英群體不同，它們?cè)缫焉钌钊谌氲搅松a(chǎn)與生活中，所以目的更明確、感受更直接、情感更熱烈。正如柳宗悅所說(shuō)：“民藝的美，是從對(duì)用途的忠誠(chéng)性體現(xiàn)出來(lái)的”[29]，農(nóng)民們歷經(jīng)世代勞作和情感積淀，對(duì)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的審美理解與情感認(rèn)同遠(yuǎn)超他人，所以掌握著農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的審美解釋權(quán)。如果沒(méi)有充分理解并站在農(nóng)民的角度，那么獲得的遺產(chǎn)審美體驗(yàn)和評(píng)價(jià)很可能流于淺層甚至是南轅北轍的。以江南水鄉(xiāng)中常見(jiàn)的蓮為例，在主流文化中常被視作高潔清正的象征，但在大多數(shù)的鄉(xiāng)村語(yǔ)境中卻是“女性和多子多?！钡脑⒁?。如果我們沒(méi)有親身進(jìn)入鄉(xiāng)村體驗(yàn)和觀(guān)察，可能就會(huì)錯(cuò)誤地解讀成前者而不自知。

其次是審美鄉(xiāng)土風(fēng)格的堅(jiān)守。農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)植根于鄉(xiāng)土社會(huì)，最基本的審美風(fēng)格是親近自然、融入鄉(xiāng)村、貼近生活，所以遺產(chǎn)的活態(tài)傳承需要在保持與彰顯鄉(xiāng)村“山水”與“田園”趣味的基礎(chǔ)上做文章，古建筑領(lǐng)域“修舊如舊”做法遵循的也是這一原則。尤其當(dāng)下在城市化浪潮與精英式思維的沖擊下，遺產(chǎn)保護(hù)極易趨向“雅化”，表現(xiàn)在開(kāi)發(fā)的農(nóng)產(chǎn)品越做越精致、新修的民居越建越奢雅等，以試圖在風(fēng)格和趣味上認(rèn)同城市或精英審美，實(shí)際效果卻是既無(wú)法得到城市群體的認(rèn)同，還失去了在鄉(xiāng)土環(huán)境中存在的民間土壤。畢竟農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)地內(nèi)一切物質(zhì)與非物質(zhì)的都是經(jīng)歷史洗滌而留存下來(lái)的，它們與自然、人類(lèi)保持深度契合，在審美風(fēng)格上保持高度統(tǒng)一的鄉(xiāng)土特色，這種充滿(mǎn)原生態(tài)鄉(xiāng)土氣息的審美對(duì)象是農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)所獨(dú)有的。沈從文先生曾說(shuō)：“我是一個(gè)鄉(xiāng)下人，走到任何一處照例都帶了一把尺、一把秤，和普通社會(huì)總是不合?！盵30]反之，如果將殿堂、城市中的審美風(fēng)格或元素移植到鄉(xiāng)村必然也是格格不入，失去鄉(xiāng)土性的審美保護(hù)就失去了農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)本真性，活態(tài)傳承也就無(wú)從談起。

最后是審美創(chuàng)新尺度的慎重把握。創(chuàng)新是引領(lǐng)發(fā)展的第一動(dòng)力，改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)一切重大成就都與創(chuàng)新緊密聯(lián)系，以至于各行各業(yè)似乎都把創(chuàng)新當(dāng)作了“萬(wàn)能鑰匙”，但就美學(xué)視角觀(guān)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)，創(chuàng)新尺度的把握和方式的選用要十分慎重，應(yīng)正視并解決好農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)中天生“反創(chuàng)新”的一面。誠(chéng)如前揭，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)雖為個(gè)人創(chuàng)造，實(shí)則傳承于世代智慧，具有鮮明的群體性特征。無(wú)論是生產(chǎn)工藝還是民俗民藝，都是在區(qū)域內(nèi)規(guī)模性的民眾之間傳承下來(lái)的，個(gè)體美感的獲得也是在群體體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)的，尤其是勞作、節(jié)慶、廟會(huì)、歌舞等群眾活動(dòng)。人們世代遵循祖輩流傳下的程式可能上千年也未有大的改變，如果貿(mào)然創(chuàng)新或創(chuàng)新不當(dāng)，容易引發(fā)與傳統(tǒng)的割裂從而在事實(shí)上放棄了傳承，農(nóng)民群體的認(rèn)可度也會(huì)十分有限。試想一下，當(dāng)某件農(nóng)具完全改裝成了機(jī)械制式，你能感受到創(chuàng)作者精湛的農(nóng)事水平和匠人精神嗎？你能體會(huì)到其在生產(chǎn)生活中的現(xiàn)實(shí)和象征性意義嗎？

五、結(jié) 語(yǔ)

過(guò)去我們常注目到農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性、生態(tài)性或生活性，而忽略其審美性，但審美作為基本屬性之一實(shí)際一直存在，無(wú)論是古人對(duì)“田園牧歌”“歸園田居”等審美空間的向往，還是今人興起的農(nóng)業(yè)旅游或休閑農(nóng)業(yè)熱都足以證明。至少就最普遍的大眾層面看，“如畫(huà)”的鄉(xiāng)村風(fēng)景和保持本真的傳統(tǒng)農(nóng)家生活是留得住鄉(xiāng)愁的根源所在，也是喚醒國(guó)人千年耕讀情懷和精神家園的重要途徑。此外，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的美學(xué)價(jià)值更具包容與圓融性，無(wú)論是生產(chǎn)創(chuàng)造、自然生態(tài)還是生活場(chǎng)景都包含了美的要素或意向，如此農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)也更具張力和黏合性。

在新時(shí)代美麗鄉(xiāng)村的語(yǔ)境下，農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的審美理論與話(huà)語(yǔ)體系應(yīng)是重點(diǎn)建設(shè)的內(nèi)容。表面上看，基于學(xué)科交叉角度我們可以從已有的美學(xué)體系去借鑒甚至移植其理論，但從我們對(duì)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)美學(xué)價(jià)值的歷史存在性、內(nèi)涵來(lái)源、經(jīng)驗(yàn)獲取、實(shí)踐指導(dǎo)性等基本問(wèn)題的探討來(lái)看，經(jīng)典美學(xué)理論無(wú)法給予農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)足夠解釋力，所以農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的美學(xué)話(huà)語(yǔ)體系構(gòu)建應(yīng)該從綿延萬(wàn)年的農(nóng)耕歷史中去追溯理論源泉，從當(dāng)代鄉(xiāng)村審美活動(dòng)中去尋找理論依據(jù)，以及從具體的保護(hù)實(shí)踐中去與時(shí)俱進(jìn)，這也是我們下一步的研究路徑和目標(biāo)。

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The Discovery of Aesthetics and Value Reconstruction：The Aesthetic Turn of Agricultural Heritage

CHEN Jiajin1，LU Yong2，LI Li3*

（1.College of Marxism， Nanjing Agricultural University;2.Institute of Chinese Agricultural Heritage，Nanjing Agricultural University;3.Chinese Agricultural Civilization Museum，Nanjing Agricultural University，Nanjing 210095，China）

Abstract：Agricultural heritage is often regarded as a collection of traditional rural production，life and ecology，but the aesthetics about it，which should also be a basic attribute，has never been taken seriously.In the initial stage of agricultural heritage science，aesthetics was not included in the category of thinking.Later，classical aesthetics provided a new theoretical perspective for agricultural heritage.However，because its own discourse had the problem of insufficient explanatory power，until the popularization of rural aesthetic activities sprang up and found the great beauty of agricultural heritage.Agricultural heritage has aesthetic characteristics which are far different from the traditional aesthetic objects.The fundamental source of its uniqueness is the utilitarian collective production practice of farmers，which also determines that the agricultural heritage can not be separated from its domain and must be aesthetically involved to trigger aesthetic experience.The reshaping of aesthetic value puts forward new internal requirements for the living inheritance of agricultural heritage，so it is imperative to construct the aesthetic theory and discourse system of agricultural heritage.

Key words：agricultural heritage;rural aesthetics;aesthetic value;aesthetic experience;beautiful countryside

（責(zé)任編輯：王倩）