曾 靜，朱雨航

戲劇與儀式之間的隱喻關(guān)系是人類學(xué)長期關(guān)注的重點(diǎn)?！耙环矫鎽騽±碚撛齼x式理論，戲劇理論家引導(dǎo)人們共同參與、創(chuàng)造儀式化戲?。涣硪环矫鎯x式理論摹仿戲劇理論，人類學(xué)儀式理論家也因類戲劇的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)而獨(dú)辟蹊徑?！雹僭o：《戲劇探索中 “田野”知識譜系的建構(gòu)》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第4期，第90頁。由古希臘戲劇肇始的 “儀式假定”，至今都是戲劇人類學(xué)不可回避的學(xué)術(shù)原點(diǎn)。儀式化的戲劇在阿爾托、格洛托夫斯基、巴爾巴、謝克納等戲劇家手中，從觀念狂想變成劇場實(shí)踐?！碍h(huán)境戲劇”的提出者謝克納就強(qiáng)調(diào) “表演研究”不能僅僅研究戲劇或演劇，而應(yīng)該重視或重新發(fā)現(xiàn)突出儀式的表演。②［美］理查·謝克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，北京：中國戲劇出版社，2001年版，“序言”第6頁。

庭院戲劇，顧名思義就是在庭院里演出的戲劇，“很大程度上也是小劇場運(yùn)動(dòng)發(fā)展中空間觀念革命帶來的 ‘環(huán)境戲劇’的一種”。③吳戈：《昆明的庭院戲劇運(yùn)動(dòng)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期，第31頁。中國的庭院戲劇，最早可以追溯到古代皇家的梨園戲曲，以及后來達(dá)官貴人私邸豪宅的私班演出。隨著戲劇演出的大劇院化，庭院戲劇淡出了人們的視線。自2011年起，昆明出現(xiàn)庭院戲劇演出并逐漸蔚然成風(fēng)，學(xué)者吳戈稱之為 “昆明庭院戲劇運(yùn)動(dòng)”④吳戈：《昆明的庭院戲劇運(yùn)動(dòng)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期，第29頁。。學(xué)者方冠男注意到，從2015年至2018年上半年，庭院戲劇在昆明城市新創(chuàng)劇目中比重從40%增加至88%，并對庭院劇場的建筑歷史和功能變遷進(jìn)行了梳理。⑤方冠男：《庭院劇場：昆明戲劇的夾縫空間》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期，第43頁。筆者發(fā)現(xiàn)，比起演出環(huán)境同質(zhì)性較強(qiáng)的大劇場而言，庭院戲劇在構(gòu)作諸環(huán)節(jié)中均有意識地進(jìn)行了儀式化實(shí)踐。本文將庭院戲劇嵌入活動(dòng)事件中進(jìn)行個(gè)案描述，重點(diǎn)解析庭院戲劇的儀式化實(shí)踐及其功能、價(jià)值。

一、庭院戲劇演出的個(gè)案

筆者2019年以來持續(xù)對蓮花池庭院劇場、昆明馬家大院、南強(qiáng)街88號以及巍山古城劉家宅院的庭院劇場活動(dòng)進(jìn)行了調(diào)查。

案例一：以2019年5月11日昆明市五華區(qū)蓮花池劇場的庭院戲劇 《問心》第186場演出為例。

位于昆明市學(xué)府路與教場北路交叉路口的 “蓮花池庭院劇場”原名 “安阜園”，占地約6.1畝，是蓮花池公園中的一處別院。據(jù)考證，“安阜園”是明末清初時(shí)吳三桂為其寵妾陳圓圓修建的別院。相傳吳三桂為解愛妾思鄉(xiāng)之情，將 “安阜園”的整體布局建造成了充滿濃郁蘇式園林風(fēng)格的建筑群落。2008年，昆明市政府對蓮花池公園進(jìn)行規(guī)劃和改造，完成了 “安阜園” （包括妝樓、燕安堂、虎阜堂、聽雨榭、啰唝堂、座嘯亭、澄懷亭）主體建筑的復(fù)原和修葺工作，后由云南中威民族文化傳播有限公司冠名為 “蓮花池庭院劇場”，重新對外開放。

蓮花池庭院劇場并不與公園共用入口，需從北門單獨(dú)入內(nèi)。經(jīng)工作人員檢票之后，觀眾走過寬敞的廣場，便步入曲折幽靜的連廊，轉(zhuǎn)進(jìn)亭臺樓閣與水榭假山之間。沿途陳列著與蓮花池公園相關(guān)的歷史名人簡介、書畫展品，走廊里擺放著 《問心》的劇照。觀眾需要在身著民國服飾的 “丫鬟”的指引下才能順利來到演出所在地。

演出場地呈品字形結(jié)構(gòu)，正上方是約二十平方米的舞臺，舞臺下方中央有約寬兩米、長十米的通道，觀眾席對稱地分布在兩邊。主舞臺后面、左右兩邊的廂房分別代表了劇情中的三戶家宅。天井蓋下方的觀眾席放著復(fù)古實(shí)木圈椅和獨(dú)凳，加上四周走廊的加座，至多可納一百三十余人觀看演出。觀眾找座位之時(shí)，小廝、丫鬟們踏著小碎步進(jìn)進(jìn)出出。戲還未開場，就做足了勢頭。

傍晚7點(diǎn)30分演出正式開始。一位頭發(fā)花白的商販演員挎著竹籃從中間通道上場，向觀眾售賣紙包的點(diǎn)心。觀眾們起初錯(cuò)愕不已，但很快明白自己早已身處戲中，于是紛紛掏出零錢購買 “民國味道”的紙包花生仁。得益于庭院本身的環(huán)境優(yōu)勢，四通八達(dá)的出入口方便了演員的上下場，觀眾需要不斷調(diào)整視點(diǎn)參與到劇情中，成為劇情中古玩街上的路人和看客。

該劇主要講述了清末民初，主人翁穆子羽在內(nèi)憂外患、世道混亂的古玩街競爭中如何斗敗諸多古董大玩家，恪守儒商之道，守護(hù)民族大義的故事。第一幕是驚心動(dòng)魄的“古玩斗口”，穆子羽識破做舊贗品，聲譽(yù)如日中天，好友不慎為假國寶傾家蕩產(chǎn)；第二幕是軍閥仗勢用贗品套錢，穆子羽不畏強(qiáng)權(quán)挺身而出，真藏家托付傳奇國寶；第三幕是真國寶引出隱匿的做假大奸，穆子羽為守護(hù)國寶飲鴆而亡。晚上九點(diǎn)，血紅燈光和白煙籠罩著庭院，觀眾腳下是滿場碎裂的瓷片，演出悲壯地結(jié)束了。

在觀眾的喝彩聲中，演員們 （學(xué)生）依次上前謝幕，臉上露出激動(dòng)而羞澀的表情。最后由穆子羽的扮演者，也就是 《問心》的編劇和導(dǎo)演、大學(xué)老師楊Y（代稱）總結(jié)發(fā)言。七八位觀眾捧著花束上臺獻(xiàn)花，或是熟人捧場，或是慕名而來，掌聲熱烈而持續(xù)。觀眾有一部分是演員們的好友、同事和親友。人們?nèi)宄扇?，合影留念，討論劇情，互相酬唱。此時(shí)的蓮花池庭院天井劇場似乎恢復(fù)了它歷史上的功能，成為主人家交友會(huì)客的地方。有觀眾說，此劇如果不在庭院演出，效果就不會(huì)這般好。

案例二：以2019年10月1日大理巍山古城劉家大院庭院戲劇 《露茗》的演出為例。

《露茗》的演出劇場劉家大院建于清光緒年間，是巍山古城內(nèi)保存最完整的古民居，為 “三坊一照壁”與 “四合五天井”組合的“六合同春”民居建筑。據(jù)管理宅院的工作人員說，這是當(dāng)時(shí)馬幫文化興盛時(shí)的商人劉增祐家。劉家大院內(nèi)布置的字、畫、匾、對，無處不體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)茶馬貿(mào)易的興盛，有對聯(lián)“硬漢闖雄關(guān)普茶藏馬易南北，鐵蹄踏古道杭綢緬玉換東西”為證。

劉家大院是清末建筑，庭院天井被布置成大茶鋪，共擺放六人位的桌椅十套。每一桌像茶館一樣，以桌子為中心朝舞臺方向擺放木椅。桌上放置了果脯、糕點(diǎn)、茶具等，整個(gè)庭院布置與茶鋪的主題故事相呼應(yīng)。兩側(cè)廂房前放置八張長條凳，整個(gè)劇場可容納觀眾一百余人。不同于傳統(tǒng)的平面舞臺，巍山庭院劇場把堂屋、兩側(cè)廂房、二樓等統(tǒng)統(tǒng)利用起來，創(chuàng)造了更多維度的演出空間。而且，劇團(tuán)每次在表演前還會(huì)舉行拜關(guān)公儀式。

該劇講述了大茶鋪里發(fā)生的家族爭斗和主人公蘇零露對茶藝、茶道堅(jiān)守的故事。開場七分鐘，就是一場充滿儀式性的祭茶大典。女主角在舞臺中央跳著祭祀舞，祭茶大典的主持人高聲宣讀著敬茶儀式。瞬間，數(shù)十名白衣茶女從觀眾后方魚貫而入，在觀眾席的各個(gè)桌子面前站立，按照儀式要求依次完成凈手、賞茗、潤茶、注水、出湯等動(dòng)作，將泡好的茶分奉給觀眾。最后，茶女們在女主角的帶領(lǐng)下，完成一拜神農(nóng)、二拜茶圣、三拜關(guān)帝的儀式，整個(gè)祭茶大典才算完成。

第三場的斗茶大典與開場的祭茶大典互相呼應(yīng)。日本人為爭奪茶王印，要與眾人斗茶。眾茶行的茶女和日本茶女斗茶，是以室內(nèi)剪影形式完成的。當(dāng)眾茶女應(yīng)戰(zhàn)失敗后，女主角與日本茶女將斗茶場地從室內(nèi)遷至觀眾席中間，面對面席地而坐。此時(shí)其他表演區(qū)域的燈光逐漸熄滅，追光打在二人身上。后排看不見的觀眾不得不從座位上站起來，將兩位演員圍住，仔細(xì)觀看她們的斗茶過程。最終女主角蘇零露以 “龍虎斗”力壓日本茶女千葉佳代的 “抹茶”。

觀眾們被斗茶的儀式過程所震懾，眼神之間相互交流著中華茶道勝利的自豪。尤其是，第一天第一幕演出結(jié)束時(shí)，劇組還邀請了當(dāng)?shù)刂拿耖g藝人字先生來到大茶鋪表演彝族 “懶腔”助興。觀眾多為當(dāng)?shù)氐恼賳T、文化名家及他們的家友親眷，也有劇組人員的親友團(tuán)。演出結(jié)束后，人們聚在一起品茶論道，兩位學(xué)生演員現(xiàn)場制茶，而主創(chuàng)楊Y則給大家講解 “龍虎斗”與 “抹茶”作為斗茶茶品的原因和過程，直至深夜十點(diǎn)半。

二、庭院戲劇的 “過渡禮儀”特征

人類學(xué)關(guān)于 “過渡禮儀”的分析范式，不僅可以用來解析庭院戲劇的演出過程，而且人們可以通過庭院戲劇的親歷過程，反觀到觀、演雙方的文化行為本身，即群體如何通過戲劇形式共同建構(gòu)文化觀念、秩序和意義。從庭院戲劇演出前的各種活動(dòng)開始，到戲劇進(jìn)行時(shí)的 “非日常狀態(tài)”，再到戲劇結(jié)束后人們回到現(xiàn)實(shí)世界，其具備了 “過渡禮儀”中的分離、認(rèn)知性閾限和聚合更新①［法］阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)圖書館，2010年版，第10頁。的結(jié)構(gòu)特征，并由此產(chǎn)生了豐富的文化象征意涵。

（一）分離階段

從開場前陸續(xù)走進(jìn)庭院劇場時(shí)起，觀眾便要從庸常的社會(huì)空間跨入高度壓縮的戲劇空間，懸隔自己的社會(huì)身份，與現(xiàn)實(shí)世界短暫分離。比如 “蓮花池庭院劇場”的主體演出區(qū)域，分為內(nèi)外兩個(gè)空間。從入口處進(jìn)入園內(nèi)，從影壁處轉(zhuǎn)過身，便能看到由長廊、山石、水榭和妝樓所組成的室外露天式演出空間。筆者途經(jīng)水榭邊，看到庭院戲劇 《問心》中的 “穆老爺”正獨(dú)坐在水邊，人境融為一色，恍如隔世。又如 “巍山劉家大院劇場”，在進(jìn)入其真正表演區(qū)的過程中，觀眾需要不斷跨過從外庭到中庭，再到內(nèi)庭的五道門檻。各道門檻形成了一種從外到內(nèi)、層層入戲的過渡通道。門內(nèi)的文物陳設(shè)，丫鬟或小廝盈盈相待，其實(shí)都可以視為在幫助觀眾從世俗身份中分離出來，進(jìn)入懸擱的戲劇空間中。通往主表演區(qū)的通道及其周圍象征性的物象、人事，都標(biāo)示著 “個(gè)人或群體從原有的處境——社會(huì)結(jié)構(gòu)里先前所固定的位置，或整體的一種文化狀態(tài) （稱為 ‘舊有形式’），或二者兼有——之中 ‘分離出去’的行為”②［英］維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年版，第95頁。，從而進(jìn)入到戲劇欣賞和心理期待的“漸進(jìn)”過程中。相較于普通大劇院來說，這個(gè) “漸進(jìn)”過程處于被逐漸 “拉長”的狀態(tài)。一是源于演出空間的 “漸入”性。由于演出環(huán)境內(nèi)嵌在更大的庭院環(huán)境中，觀眾進(jìn)入戲劇時(shí)空并非只從正式表演開始，而是從踏入庭院劇場的時(shí)刻就開始了。二是源于表演后臺狀態(tài)的前置化。人們并非正式演出時(shí)才看到演員，而在開演前就會(huì)與丫鬟、小廝和老爺 “巧遇”?？梢哉f，庭院劇場中被拉長的 “漸入”過程給予了觀眾充分的、形式意義上的 “分離”準(zhǔn)備。相應(yīng)地，當(dāng)演員給觀眾指路時(shí)，他們當(dāng)下的分離準(zhǔn)備也就開始了。

（二）閾限階段

在正式演出開始之后，無論對于觀眾還是演員來說，都會(huì)隨著劇情逐漸進(jìn)入到 “閾限”期，也就是 “凡是通過此地域去另一地域者都會(huì)感到從身體上與巫術(shù)-宗教意義上在相當(dāng)長時(shí)間里處于一種特別境地”。③［法］阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)圖書館，2010年版，第15頁。對于庭院戲劇而言，這種特別境地的特征是：去世俗化的體驗(yàn)時(shí)空、高體驗(yàn)的神圣狀態(tài)與去身份化的互動(dòng)態(tài)勢。

首先，現(xiàn)代大劇院彰顯了城市文明的布局與分區(qū)，而庭院劇場雖然從屬但卻隱匿在現(xiàn)代城市文明的繁華之中。庭院劇場利用貼合劇情年代的氛圍和環(huán)境，構(gòu)造了隔離現(xiàn)實(shí)、回避現(xiàn)代、指向過去的環(huán)境氛圍，以幫助觀眾進(jìn)入非日常的體驗(yàn)時(shí)空，即脫離世俗生活、全身心體驗(yàn)戲劇的時(shí)空。其次，相對于日常生活的 “低狀態(tài)”而言，此時(shí)的人們處于知覺、情感、審美和認(rèn)知的 “高狀態(tài)”之中。尤其是庭院戲劇的受眾與大劇院的受眾相比，除了戲劇愛好者以外，絕大部分都是戲劇從業(yè)者或者戲劇類專業(yè)的學(xué)生或考生。對于他們來說，觀看庭院戲劇絕非僅僅是為了欣賞和愛好，而是實(shí)現(xiàn)專業(yè)擴(kuò)展的必要程序，因此更具有很明顯的 “通過意義”，處于主動(dòng)性、義務(wù)性的某種 “受禮”狀態(tài)。人們習(xí)慣性地認(rèn)為戲劇屬于審美、娛樂的范疇，而與神圣感毫無關(guān)聯(lián)。然而事實(shí)上，當(dāng)庭院戲劇成為特定群體重復(fù)的文化行為和專業(yè)活動(dòng)后，戲劇與儀式之間是完全可以互相轉(zhuǎn)化的。只不過，庭院戲劇的莊嚴(yán)性和神圣性，深藏在藝術(shù)活動(dòng)現(xiàn)象后面，無論是表演者還是觀賞者都鄭重以待。而 《問心》的男主角楊Y老師，本身就是位古玩收藏者和愛好者。他帶領(lǐng)著團(tuán)隊(duì)成員定期舉行古玩、茶學(xué)知識培訓(xùn)，拜訪古玩收藏家。當(dāng)在戲中拿起道具古董時(shí)，正如劇中演員 “呂永年”所言，“較為在意、尊重手中的瓷器，有種儀式感”。

再者，演員和觀眾處于 “劇中人”與“受禮者”的互動(dòng)態(tài)勢中。無論演員與觀眾之前的身份是什么，走入劇場后原有社會(huì)結(jié)構(gòu)里的身份、階層便逐漸褪去。演員成為 “劇中人”的身份是其專業(yè)的必須要求。庭院話劇則有意將觀眾設(shè)置成為舞臺敘事的有機(jī)組成部分，讓觀眾成為相對固定、功能性的“劇中人”。例如 《問心》開場，演員挎著竹籃賣花生仁，觀眾們紛紛化身為古玩街上的路人，掏錢買下 “民國味兒”的花生仁?！堵盾分械挠^眾被安排圍坐在四方桌上，茶女們進(jìn)場斟茶、敬茶，觀眾也就成為大茶鋪的茶客成員，與茶行掌柜們共同品茗、議事。除了預(yù)先設(shè)計(jì)的 “劇中人”關(guān)系，由于庭院劇場中演員和觀眾的距離較近，有些互動(dòng)是未曾設(shè)計(jì)、突然發(fā)生的。例如， 《露茗》中“呂永年”演到動(dòng)情之處流淚不止，身旁的觀眾突然遞上紙巾寬慰，演員感到 “我既不是呂永年，也不是我自己，我只是個(gè)被母親關(guān)心的兒子。”尤其是，《露茗》中 “姚處長”的扮演者說，“祭茶大典之前我慢慢找到人物角色，到了茶女奉茶時(shí)也還在角色之中，但到了一拜神農(nóng)、二拜茶神、三拜關(guān)帝，感覺自己不是劇中人物，也不是現(xiàn)實(shí)身份，就感到莊重、嚴(yán)肅和神秘感?！笨梢?，在庭院戲劇中，具體的閾限并不總在一個(gè)狀態(tài)中，而是在兩種狀態(tài)中互動(dòng)，甚至產(chǎn)生了既非前者也非后者，而是將二者有機(jī)整合的、特殊的中間狀態(tài)。此時(shí)，觀眾與演員、觀眾與觀眾之間，不再依靠諸如職業(yè)、地位、身份等條件進(jìn)行交往，而代之以超越日常身份差異的道德、情感完滿的人類，彼此聯(lián)結(jié)在一起。

（三）聚合階段

自謝幕開始，參與者們重新回到世俗世界，秩序結(jié)構(gòu)和行為規(guī)范得以強(qiáng)化和延續(xù)，“儀式整合的內(nèi)在邏輯是感性世界的建構(gòu)和生活世界的回歸”。①尤柏林、林偉兵：《儀式整合：中國傳統(tǒng)文化整合的空間路徑》，《新疆社會(huì)科學(xué)》2018年第3期，第146頁。在劇中是敵人的演員，此時(shí)抱在一起慶祝演出的成功；在劇中是夫妻的演員，此時(shí)互相隔著距離說話；相互認(rèn)識的演員與觀眾熱烈地探討著劇中的動(dòng)人時(shí)刻……此時(shí)，庭院劇場充分發(fā)揮了曲終人散時(shí)普通大劇場所欠缺的功能——休閑和社交。熱心的觀眾與演員放松地喝著茶進(jìn)行交流，與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)合影、交流，對劇目提出建設(shè)性意見。各階層在社會(huì)中的原有身份得到了更新式的確認(rèn)。

1.劇中的權(quán)威角色傳遞了共同體的襲承價(jià)值?！秵栃摹穭〗M中的 “穆子羽”是劇組臺前和幕后的權(quán)威與靈魂。在劇情里，他往往在眾生粉墨登場、矛盾激化之后出場，而且在關(guān)鍵情節(jié)中起到扭轉(zhuǎn)乾坤的作用。在《問心》鑒寶、斗寶和與國寶共存亡的重頭戲里，其角色凸顯出神話式的理想人格：對朋友仗義、對敵手寬仁、對國家忠誠、對愛人真摯等。在 《露茗》中，家族內(nèi)訌最終消失在民族大義面前，女主角力挽狂瀾以高超的茶道最終還擊了日本人的挑釁。家國同構(gòu)的故事、民族主義的情懷、國家文化遺產(chǎn)傳承的使命，成為 《問心》 《露茗》中共同體情感認(rèn)同的核心，并且通過權(quán)威式的人物獲得了傳襲。庭院戲劇在演出結(jié)束后，會(huì)舉行近距離的交流會(huì)。此時(shí)，按照社會(huì)身份的不同，主創(chuàng)楊Y通常會(huì)作為主持人，介紹角色成員與庭院戲劇的故事，而劇組成員則會(huì)與觀眾分享在庭院戲劇中的個(gè)人成長經(jīng)歷。

2.觀眾的身份回歸日常，但卻獲得了“明確定義、 ‘結(jié)構(gòu)性’類型的權(quán)利和義務(wù)”①［英］維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年版，第95頁。。在演出結(jié)束后的交流會(huì)中，觀眾表明自己的現(xiàn)實(shí)身份后，也會(huì)講述庭院戲劇給予個(gè)人成長的作用。比如，專業(yè)歷練的成長體驗(yàn)。“我已經(jīng)是多次觀看庭院戲劇了，但每次都能產(chǎn)生創(chuàng)造歷史、記錄歷史的高峰情緒體驗(yàn)。此刻，我被這群人感動(dòng)，也被自己所感動(dòng)?！庇秩纾虺砷L的感悟?！秵栃摹穬砂賵黾o(jì)念演出時(shí)，劇組將曾經(jīng)賣花生的演員重新請回舞臺，重現(xiàn)當(dāng)年給白血病小女孩賣花生的一幕，現(xiàn)場的觀眾無不為之動(dòng)容流淚。再如，民族與國家認(rèn)同的高峰體驗(yàn)。2020年1月25日，《露茗》在昆明雄達(dá)茶城上演的當(dāng)晚，伴隨中國茶道的勝利結(jié)局，在場的觀眾高亢澎湃地唱起了 《我和我的祖國》。

3.個(gè)人社會(huì)規(guī)范的自我認(rèn)同或修正。觀眾根據(jù)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)下意識地尋找自己在舞臺中的 “鏡像”，對有相似經(jīng)歷、符合自身價(jià)值觀的角色產(chǎn)生認(rèn)同。例如，女大學(xué)生對 《問心》中敢愛敢恨、獨(dú)立自主的付芫瑩偏愛有加；而男大學(xué)生則認(rèn)為，“我和梁正卿 （《問心》中的留學(xué)生）很像，熱血十足但又過于理想化?！庇^眾從角色當(dāng)中尋找自己的鏡像，也會(huì)引發(fā)他們不同層面的思考，調(diào)適自我認(rèn)同的期望值，整合價(jià)值規(guī)范和道德標(biāo)準(zhǔn)。

庭院戲劇作為展示特定歷史和地域文化的舞臺活動(dòng)，其演出前后的整個(gè)過程存在著大量 “儀式意義的隱喻”。參與者進(jìn)入庭院劇場，便從原來的日常生活狀態(tài)進(jìn)入到時(shí)空高度壓縮、地域文化指向明確、集體情感歡騰的非日常狀態(tài)，然后再回到日常生活狀態(tài)?！靶氯霑?huì)者被交替驅(qū)使和鼓勵(lì)著去思考他們的社會(huì)、他們的宇宙和那些創(chuàng)造了它們并支撐著它們的各種力量，”②［美］維克多·特納：《象征之林——恩登布人儀式散論》，趙玉燕等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年版，第105頁。以共同參與、共同見證的方式進(jìn)行著社會(huì)規(guī)范、藝術(shù)審美到民族傳統(tǒng)價(jià)值的形塑和提升。

三、庭院戲劇儀式化的本土建構(gòu)

庭院戲劇的儀式化實(shí)踐活動(dòng)，依存于客觀環(huán)境結(jié)構(gòu)和主觀創(chuàng)作意圖相結(jié)合的實(shí)踐場域中，體現(xiàn)了較為突出的本土建構(gòu)特征。格爾茨所提出的 “地方性知識”③［美］吉爾茲：《地方性知識：闡釋人類學(xué)論文集》，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2000年版，“序言”第14頁。，凸顯了當(dāng)代全球化體系中本土文化知識建構(gòu)的意義價(jià)值，即區(qū)別于一般商品的地方性事物的差異性價(jià)值。庭院戲劇儀式化實(shí)踐的本土訴求，往往是通過歷史、民族與地域等基本維度構(gòu)建的。

1.庭院戲劇往往通過重返歷史重大時(shí)刻，將故事的時(shí)間儀式化，賦予人們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)以時(shí)間之鏈。一方面，庭院戲劇被構(gòu)作成了一個(gè)不僅空間屬于過去，時(shí)間也在彰顯過去的作品。庭院戲劇 《問心》《露茗》《琉璃》 《昆明老宅》等劇目，均定位在民國紛亂、抗日戰(zhàn)爭、昆明解放等重要?dú)v史時(shí)刻?！秵栃摹返墓适聲r(shí)間是模糊的，但通過劇情中的重大歷史事件，帶領(lǐng)著觀眾集體回憶了民國時(shí)期軍閥混戰(zhàn)、日本侵華的國難時(shí)刻。《露茗》通過販賣軍需茶、日本茶女挑釁等事件，暗合了民國時(shí)期的崢嶸歷史歲月。 《昆明老宅》展現(xiàn)了日本空襲昆明、抗日戰(zhàn)爭、昆明解放等重大歷史時(shí)刻。另一方面，庭院戲劇并非只簡單指向過去的時(shí)間，而是通過歷史時(shí)間賦予現(xiàn)實(shí)時(shí)間以神圣意義。對于過去時(shí)間重要性的表述，更多地是想讓歷史時(shí)間或者歷史事件，與當(dāng)下的時(shí)間點(diǎn)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。如筆者2019年12月9日走進(jìn)馬家大院觀看《昆明老宅》，殊不知當(dāng)天是盧漢起義、昆明解放的70周年紀(jì)念日。當(dāng)總編劇在現(xiàn)場激昂慷慨地把這一信息告訴觀眾時(shí)，現(xiàn)場掌聲雷動(dòng)。巍山劉家大院的 《露茗》，每年都選在國慶節(jié)期間進(jìn)行演出。主持人在現(xiàn)場回顧了中華人民共和國建國的歷史性時(shí)刻，強(qiáng)調(diào)本場演出的重要意義，以表示對祖國華誕的慶賀。這種 “在歷史”中的時(shí)間表述方式，將歷史、文化、人物、故事等元素，選擇在特定的歷史時(shí)刻激活，重溫其情境，加深其意義?！吧袷バ圆⒉恢苯右栏接诩瘸晌锏膬?nèi)容，而是依附于它產(chǎn)生的過程，不依附于它的性質(zhì)和屬性，而是依附于它過去的創(chuàng)始。”①［德］恩斯特·卡西爾：《神話思維》，黃龍保、周振選譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版，第119頁。庭院戲劇把自身置于時(shí)間間隔之中，置于歷史的深度之中，以催生出普通劇場難于言喻的神圣感體驗(yàn)。除此以外，蓮花池庭院劇場版的 《露茗》往往選擇端午節(jié)、重陽節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日進(jìn)行公演，而這些時(shí)間的選擇反映出來的又是國人對于自然時(shí)序、先賢祭祀、祖先崇拜的追求。其實(shí)，對于生活在城市工業(yè)時(shí)間序列里的人們來說，內(nèi)心極其渴求儀式感，而庭院戲劇則順應(yīng)了這種心理需求，建構(gòu)了日常時(shí)間與歷史時(shí)間的內(nèi)涵關(guān)聯(lián)，傳遞、分享了特定歷史時(shí)間中的集體記憶、情感。

2.庭院戲劇儀式化實(shí)踐在視覺外觀和活動(dòng)載體上采用了大量民族文化元素?！秵栃摹分械姆鹿牌魑锖椭惺饺σ卧谕ピ禾炀飻[放整齊，兩側(cè)廂房門鎖精致。男人們身著民國時(shí)期的長袍、馬褂，戴六合帽，女人們則身著精美刺繡的上衣下裙。《露茗》中，柳條藤椅、古樸茶具，就連熱水壺也都是復(fù)古設(shè)計(jì)，整個(gè)劇場被裝飾成大茶鋪。演員們同樣身著民國時(shí)期的典型服裝，女主角由于嫁到了彝族安家，因此穿著彝族貴族的服飾。眾茶女則采用了中國古風(fēng)式的、衣袂飄飄的白色漢服。庭院戲劇將環(huán)境、造景、化境結(jié)合起來，發(fā)追遠(yuǎn)思古之情，訴民族歷史之事。除此之外，庭院戲劇儀式化實(shí)踐的直接載體就是其標(biāo)志性的民族文化事項(xiàng)及禮儀?！堵盾分v的是 “茶”道，《問心》講的是 “瓷”理?！堵盾烽_場就是充滿儀式性色彩的祭茶大典，臺上的演員在神秘的祭祀音樂中莊嚴(yán)站立，而女主角蘇零露則在追光下跳著祭祀舞。她手持茶杯茶壺，與背景祭祀音樂節(jié)奏相配合。眾茶女奉各大名茶進(jìn)場，分立于觀眾席之中，表情莊重、屏息凝神。眾茶女隨著儀式指令，依次完成凈手、賞茗、潤茶、注水、出湯等動(dòng)作。最后，女主角結(jié)束祭祀舞蹈，帶領(lǐng)眾茶女完成了拜神農(nóng)、茶神、關(guān)帝的儀式。這一系列 “儀式不僅追憶了過去，而且還借助名副其實(shí)的戲劇表現(xiàn)方式將過去呈現(xiàn)出來，這就是儀式的全部內(nèi)容?！雹冢鄯ǎ輴蹚洜枴ね繝柛桑骸蹲诮躺畹幕拘问健?，渠東、汲喆譯，上海：上海人民出版社，2006年版，第355頁。女主角蘇零露在這個(gè)儀典中，表演的是茶神烹茶、享茶和與眾同樂的過程，祭祀者此刻成了茶神的化身。第三幕中日斗茶大賽，主角蘇零露的勝利就不僅僅是角色的勝利，而代表的是中國茶道的勝利?！秵栃摹分腥銑Y、雞缸杯、汝窯琮的鑒別過程跌宕起伏，展示了密集的中國文物知識細(xì)節(jié)。男主角穆子羽仿佛文化禮儀的導(dǎo)覽者，帶領(lǐng)著觀眾從情感式的故事體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹R型的文旅體驗(yàn)……可見，民族文化遺產(chǎn)的價(jià)值得到凸顯，并滲透到觀眾的精神世界中。如果說 “瓷”和 “茶”凝聚著中華民族的傳統(tǒng)文化，那么 “紅旗”則凝聚著近現(xiàn)代以來中華民族自強(qiáng)不息的精神。《昆明老宅》在劇目臨演前三分鐘號召現(xiàn)場所有黨員重溫入黨誓詞，所有觀眾瞬間進(jìn)入到激昂的狀態(tài)，能夠更好地融入和理解劇情。尤其是劇末時(shí)，馬家大院里掛滿了紅旗和紅布，重現(xiàn)了昆明解放時(shí)的場景，一遍又一遍的 “解放啦”響徹云霄。演員帶動(dòng)著觀眾高聲歡呼，所有在場的人無不熱血奔涌、壯懷激蕩。庭院戲劇將國粹知識、禮儀活動(dòng)、歷史事件穿插在劇情當(dāng)中，進(jìn)行可程式化、儀典化的操演，最終指向高層次的民族認(rèn)同和國家認(rèn)同。

3.庭院戲劇的儀式化實(shí)踐具有地域性特征。大劇場舞臺需要專門的舞臺設(shè)計(jì)才能營造出地域性的幻覺空間，庭院劇場則是真實(shí)的地域性實(shí)體存在。庭院劇場在標(biāo)識地方歷史、定格城市畫面、表達(dá)群體認(rèn)同方面，體現(xiàn)出越來越重要的價(jià)值。蓮花池庭院劇場承載著明末清初王朝更迭中的昆明歷史，上演過王侯將相和絕代佳人的悲劇人生，如今它位于昆明主城高校院府群落的腹地。巍山劉家大院坐落在南詔國發(fā)祥地、“茶馬古道”重鎮(zhèn)巍山古城之中，在近代是北伐將領(lǐng)劉介眉的故居。坐落在昆明老街上的馬家大院，是昆明第一任市長馬鉁的故居，由于其早期參加了同盟會(huì)和護(hù)國運(yùn)動(dòng)，該劇場的政治歷史意義極其顯要。南強(qiáng)街88號庭院劇場建于1926年前后，其所倚靠的 “南強(qiáng)街歷史文化街區(qū)”是昆明少有的古城區(qū)之一，與祥云街、金馬坊、同仁街等老建筑，共同組成了展示老昆明風(fēng)土人情的地標(biāo)建筑群落。所以，庭院戲劇其實(shí)就是在借助城市的歷史博物館，來講好一個(gè)相得益彰的歷史故事或者地方故事?！独ッ骼险分苯訛轳R家大院量身定制，著力將淹沒于歷史塵埃中的地方性文化遺產(chǎn)盤活。該劇以昆明的歷史文化脈絡(luò)為素材，以大戶人家的傳奇故事來貫穿百年昆明的變遷，展現(xiàn)昆明的煙火和溫情，表現(xiàn)昆明人的精神和氣節(jié)。熱騰騰的小鍋米線，地道正宗的昆明話，歡快的云南民歌 《猜調(diào)》，是表述昆明故事的標(biāo)志性的地域文化符號?！堵盾烽_場時(shí)祭茶大典中所祭之茶，便有云南人都熟知的沱茶、普洱茶。劇組還會(huì)根據(jù)特定的演出需求，將云南各地茶莊寶號、茶名即興置于劇情中。劇末的斗茶環(huán)節(jié)中，女主角以“龍虎斗”力挫日本 “抹茶”。所謂的 “龍虎斗”便以云南納西族的 “烤茶”為原型，并展示了本地彝族傳統(tǒng)的 “烤茶”習(xí)俗。觀眾在口齒留香之際領(lǐng)悟茶道，在潛移默化中推動(dòng)了地方茶文化的傳播。在后工業(yè)社會(huì)普遍同質(zhì)化的城市景觀中，庭院戲劇采用地方文化符號、地方空間結(jié)構(gòu)、地方知識禮儀，創(chuàng)造出區(qū)別于外地、具有鮮明本土特色的文化產(chǎn)品。

結(jié) 語

環(huán)境戲劇的主要特征是觀眾的參與，在演出過程中戲劇與儀式之間不斷雙向滲透。庭院戲劇成為這股潮流中令人矚目的探索和實(shí)踐。在普遍同質(zhì)化的各地文化競爭中，空間場域的變革中賦予了庭院戲劇當(dāng)仁不讓的機(jī)遇，成為地方文化主體進(jìn)行儀式化實(shí)踐的重要載體。庭院戲劇有效地用儀式化手段，進(jìn)行戲劇時(shí)空、劇情故事、觀演關(guān)系的構(gòu)作，使其演出過程成為受眾 “過渡禮儀”的階段性體驗(yàn)過程，引發(fā)了類似于儀式活動(dòng)的集體記憶、情感歡騰和交往行動(dòng)，促進(jìn)了歷史的、民族的、地方的多重復(fù)合認(rèn)同。庭院戲劇中所蘊(yùn)含的這種象征化儀式行為，對于在場者所施加的影響其實(shí)非常隱蔽。它容易隱藏在藝術(shù)精英們所從事的純粹創(chuàng)作表象下而被忽視，但事實(shí)上卻具有很強(qiáng)的改變戲劇靜態(tài)審美習(xí)慣、強(qiáng)調(diào)身體在場體驗(yàn)的潛力，這對于建構(gòu)當(dāng)代城市戲劇新格局必然產(chǎn)生重要影響。