【摘要】 中國人重“意”講“意”不僅是自古以來對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承，也是中華兒女刻在骨血里的民族氣節(jié)，還是民族自信文化自信的根基。本文以青藤老人為發(fā)端，繼往圣，開來學。探究中國傳統(tǒng)文人寫意中的民族氣派與當代傳承。

【關(guān)鍵詞】 文人畫;徐渭;多元化;民族精神

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）41-0091-02

何為寫意？寫意最初源于中國畫創(chuàng)作，是一種繪畫表現(xiàn)手法。直白來講就是與“寫實”相悖，創(chuàng)作者刻意忽視事物的外在客觀性，不過多的拘泥于表象，而是將重心放在精神的表現(xiàn)以及技法的運用。使創(chuàng)作帶有創(chuàng)作者的主觀情感，達到寓情于物。

“寫意”這一思想在魏晉時期就初漏端倪，但當時關(guān)注的“意”較為純粹，大多僅表現(xiàn)出畫中人物的故事情感，處于“以形寫神”的萌芽期。經(jīng)唐宋時期沉淀發(fā)展后在元明兩代達到高峰期。元代時期摒棄了南宋的院體風格而沿襲唐五代和北宋的表現(xiàn)形式，但其拘泥于某一畫家的藝術(shù)風格，將寫意理念運用片面化。忽略了“意”的本身傳遞，過于執(zhí)著于對筆墨的表現(xiàn)。直到明代初期畫風仍保持元代傳統(tǒng)，依舊崇尚宋代畫風。隨著紡織業(yè)的發(fā)展蘇州逐漸富庶，經(jīng)濟的興盛同時也大力地推動了文化的繁榮，在明代中后期文人畫終得以重新復興于蘇州。文人雅士們常于此地雅集宴飲，他們推崇筆墨意趣，標榜“士氣”“逸格”，講求文人情趣。一時之間人文薈萃名家輩出，徐渭也在此時應運而生。

談及徐渭的一生可以說是極為坎坷，幼年喪父的他又被迫與母親生離，好在聰穎異常。六歲讀書九歲就能做文章，但自幼以才名著稱的徐渭自二十歲中秀才直至四十一歲都未能中舉?？婆e路上屢遭挫折，家中又人亡家破，財產(chǎn)被占，妻子早逝。后抗倭出策幸得到賞識卻又被奸人構(gòu)害，胸懷大志卻又不得意，幾番起落使他對人生徹底失望以至癲狂。多次自殺自殘后又誤殺后妻入獄七年，神宗即位大赦時才得以獲釋。出獄后“半生落魄已成翁”的徐渭將滿腔的郁結(jié)憤懣托情于書畫。

徐渭的繪畫主觀色彩強烈，其潑墨寫意花鳥獨創(chuàng)一格自成一家，絕不依傍他人且兼收各家之長而不為所限。徐渭運用的水墨寫意法不僅將技巧升華到新的高度，還強調(diào)了文人畫的特色。以放縱簡易的寥寥數(shù)筆豐富的運動軌跡與徐疾，濃淡干濕疏密程度各異的墨韻筆蹤，無不具有即興和不可重復性。使其畫風達到“神”“逸”的特點，形成具有獨立審美價值的墨暈形式美。無論是花卉或是禽類，皆是一揮而就。清人戴熙在跋徐渭《雜畫》冊中就曾給予其高度評價：“筆勢飄舉矣，卻善控馭;墨氣淋漓矣，卻不澡漏。至其才情之雄闊，意境之變化，又能一氣鼓鑄，而萬有牢籠，真腕有造化者，開拓心胸，推倒豪杰，可謂田水月①?！惫P隨墨走墨由筆生，即使畫面透露出以筆為主的骨氣，又具有多變的律動性。在眾多花卉題材中，徐渭偏愛梅蘭竹菊四君子。他曾在《雪竹圖》中自題：“萬丈云間老檜萋，下藏鷹犬在塘西?？煨墨C盡梅林雀，野竹空空雪一枝?！边@幅作品的創(chuàng)作時間聯(lián)系徐渭的生平，不難推出是在嘉靖四十四年左右，胡宗憲被迫獄中自殺后所做?！霸崎g”指徐階籍貫松江，“檜”暗喻奸臣秦檜，“塘西”指代杭州，“梅林”則是胡宗憲的號。暗指“梅林雀”的知遇恩人胡宗憲被奸臣徐階所陷害，獨留孤立無援的“雪竹”。畫面中所繪的雪竹凌亂蕭索，用筆蒼涼緩慢真實反映了徐渭此時的心境。鄭板橋曾贊過：“徐文長先生畫雪竹純以瘦筆、破筆、燥筆、斷筆為之，絕不類竹;后用淡墨水勾染而出，枝間葉上，罔非雪積，竹之全體在隱約間矣?！?②將墨法與筆法在高超的技巧上也抒寫了徐渭以竹喻節(jié)，憤世嫉俗的態(tài)度，堪稱其代表之作。

徐渭極善于把詩文書法與繪畫相融，形成以詩理明畫理，以書法通畫理的獨特審美觀點和藝術(shù)風格。而文人畫的特性最突出在其作品的主觀化，反應創(chuàng)作者的心理和人格。他的直抒胸襟，懷才不遇之憤慨不僅表現(xiàn)在《雪竹圖》中。如諷刺橫行一時權(quán)貴的《畫螃蟹》，或表達內(nèi)心郁結(jié)的《葡萄圖》《榴實圖》，再或是嘲諷科場腐敗的《黃甲圖》，大膽的借物借花借草來披露內(nèi)心思緒。徐渭畫花草樹石，是將這些物象作為有思想有個性來看待，一筆一墨皆是形象。徐渭雖沒有留下系統(tǒng)的繪畫主張，但從零散的提拔中能窺到端倪，其題畫詩：“莫把丹青等閑看，無聲詩里頌千秋?！睂⑹惆l(fā)思想感情看作是繪畫創(chuàng)作的思想核心。這也與明代個性思想解放有一定的原因，徐渭在哲學上深受王陽明心學的影響，高揚人格精神，強調(diào)主觀能動性。他不僅僅是一個在繪畫領(lǐng)域突破的先行者，還為繪畫領(lǐng)域帶來了人性解放的新風向。在汲取前人的精華的同時打破陳舊保守，奏響了明清文藝領(lǐng)域的主觀自由解放的序曲，具有里程碑式的意義。

徐渭的畫多為晚年之作，雖傳世之作并不多見，但張張作品中抒寫的凌然傲立之氣可打破時空，至今觀者尤可為之震撼。他的水墨寫意縱意縱情，淋漓態(tài)肆對后世也啟示尤深。從清中期的揚州畫派到晚清時期的海上畫派，以至于現(xiàn)代的吳昌碩，無不對其藝術(shù)造詣極為推崇。齊白石更曾留下“恨不生前三百年，或為諸君墨理紙，諸君不納，余于門之外，餓而不去，亦快事也”之言，可見其在后世藝術(shù)地位之高，舍形取影，以影見神。他所創(chuàng)的水墨大寫意的畫風，為文人畫開辟了一片新天地。

而如今處于21世紀也不難覺察到，中國畫的文人寫意精神其實就是一種民族精神。就如青藤老人的作品一樣，以抒情為目的的進行“意境”創(chuàng)作，將傳統(tǒng)文化中的詩書相聯(lián)系。換句話說，中國畫其實也是中華民族傳統(tǒng)文化的精神載體，也是一種精神生活方式。而文人畫中的“文”在某種程度上與我們當今人文主義的“文”是相同的。人文主義就是肯定人的本身價值，以人為中心倡導本性，從價值論的角度對人的本質(zhì)探究思考的意識成果。而文人畫也是無論在傳統(tǒng)的承接，還是當代的創(chuàng)新都是基于人的共性，是一種將人與自然關(guān)系感性結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)。

隨著我國綜合國力的日益強大，當代文化成多元式發(fā)展是世界全球化的必然趨勢。人們審美需求多樣化使多種文化并存這一局面出現(xiàn)，在與歐美等其他民族文化交流的同時也增強了自身的民族意識和民族自信。于是就會討論到一個話題——在多元化的如今“怎樣取用傳統(tǒng)”，這是即二十世紀九十年代的“要什么樣的傳統(tǒng)”發(fā)展而來的又一個疑問。洪惠鎮(zhèn)先生發(fā)表演講時提及：“中國的造型藝術(shù)是寫意的形式，而這個“意”本身是有三個層次的。第一個是圖像的大意，第二是圖像的精神、意向的精神，第三個則是畫家自身的精神投入。” ③足以看出寫意性是中國繪畫重要的觀念語言形態(tài)，而如今少數(shù)畫家不能很好地把控中國畫的本質(zhì)的寫意觀，出現(xiàn)了“意”不足而“寫”不講，過度的將重心放在了作品的制作和概念化，從而失去自己的本色，忽視了文人畫的內(nèi)在藝術(shù)精神和美學原則。這種過于強調(diào)繪畫的視覺感也與中國畫發(fā)展的總體趨勢相悖。但多數(shù)畫家在紛繁復雜良莠不齊的多元化時代中有著清醒的認識，他們一邊根植于傳統(tǒng)民族文化的土壤中，另一邊又接受與時俱進的現(xiàn)代審美意識，融合吸收其他民族文化的藝術(shù)元素，取其精華為自身所用。在不脫離中國藝術(shù)本質(zhì)的同時強調(diào)了當代精神和當代審美趣味，這不僅是對中國傳統(tǒng)寫意精神的傳承，也是對傳統(tǒng)理念、繪畫語言的創(chuàng)新。

上海中國畫院院長施大畏說：“要讓世界看到一個嶄新的，全面的中國，而不是揣摩什么適合世界的口味。如果第一反應是考慮老外們喜歡看什東西，這就是不自信。”作為當代從業(yè)者不單要有著積極地“入世”精神，也有有超然的“出世”魄力?！把鬄橹杏?，古為今用”，遵循傳承式創(chuàng)新的本體規(guī)律，不能陷入狹義的傳統(tǒng)主義，也不能一味地崇洋媚外。要在創(chuàng)作中體現(xiàn)文化自信，展現(xiàn)中國文人氣派。習近平總書記曾表示：“當今的我們，應高擎民族精神火炬吹響時代前進號角，鑄就中華民族偉大復興時代文藝高峰。” ④攀登高峰的藝術(shù)家們必然如千百年年前的文人士大夫一般，風骨錚錚，感國運之變化，立時代之潮頭，發(fā)民族之先聲，揚文人之風采。

注釋：

①（明）徐渭：《雜畫冊》題跋，日本東京菊池氏藏，近人龐元濟《虛齋名畫錄》著錄。

②（清）鄭燮：《板橋文集》。

③2007年9月20至21日“寫意精神——中國美術(shù)的魅力” —— “第二屆中國美術(shù)·長安論壇”綜述。

④中國文學藝術(shù)節(jié)聯(lián)合會第十次全國代表大會、中國作家協(xié)會第九次全國代表大會。

參考文獻：

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[2]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2005.

[3]任軍偉.書畫同源·徐渭[M].北京：榮寶齋出版社，2013.

作者簡介：吳金蔓，女，漢族，陜西西安人?，F(xiàn)就讀西安美術(shù)學院，中國畫院碩士學位。