姜 文

(溫州大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 溫州 325035)

近些年來，“大女主戲”成為熒屏熱播題材。從2011年《甄嬛傳》到2015年《羋月傳》 《武媚娘傳奇》 《花千骨》，再到2016年《錦繡未央》 《女醫(yī)明妃傳》，2017年《我的前半生》 《楚喬傳》，以及2018年《延禧攻略》，2019年《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》等眾多“大女主”題材電視劇的涌現(xiàn)，一方面昭示著現(xiàn)實(shí)生活中女性社會(huì)地位的提升，另一方面也建構(gòu)著觀眾的審美趣味和對(duì)“女權(quán)”的認(rèn)知。然而，如論者所說，這些劇作大都是古裝仙俠題材，且其中相當(dāng)一部分都是由網(wǎng)絡(luò)IP改編而來，往往在架空歷史的同時(shí)也架空了現(xiàn)實(shí)，女性的情感和心理體驗(yàn)是缺位的。[1]這里與其說是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的“架空”、 一種女性情感的“缺位”，不如說是一種對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的“異化”。其“硬傷”在于過度迎合觀眾娛樂趣味和獵奇心理，古裝、 宮斗、 仙俠等偶像化包裝不僅“異化”了女性的內(nèi)心世界和生命體驗(yàn)，從馬克思主義女性主義唯物史觀的角度來看，也并未觸及導(dǎo)致這種“異化”的深層社會(huì)根源。

“異化”本是馬克思分析資本主義社會(huì)關(guān)系論述中的一個(gè)核心術(shù)語，通常指?jìng)€(gè)體被一種異己的力量所控制而向其對(duì)立面轉(zhuǎn)化的社會(huì)現(xiàn)象?！爱惢钡膬?nèi)涵后來被一些女性主義研究者借用，發(fā)展成馬克思主義女性主義。[2]值得注意的是，西方馬克思主義女性主義研究者往往比較著重于探討父權(quán)制社會(huì)文化對(duì)女性的壓抑[3]，而忽略了消費(fèi)社會(huì)和大眾文化的滲透和普及可能給女性帶來的影響。后者與前者的合謀導(dǎo)致男權(quán)性別話語更為隱蔽。傳統(tǒng)的性別等級(jí)觀念并沒有消失，它只是不再那么明顯，而是通過支配傳播媒介和大眾話語來隱性地影響并強(qiáng)化著性別不平等，就連看似遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)的商業(yè)廣告，實(shí)際上也包含著政治意義上的男性霸權(quán)文化。[4]諸多“大女主”題材的影視劇一定程度上可以說是這種合謀的進(jìn)一步體現(xiàn)。其中的女主人公往往被塑造成紅顏英雄，通過各種“瑪麗蘇”情節(jié)最終實(shí)現(xiàn)在職場(chǎng)或?qū)m廷的成功。女性的生命體驗(yàn)、 情感經(jīng)歷與現(xiàn)實(shí)世界可能遭遇的性別難題一同被創(chuàng)作者規(guī)避，不僅彌漫出一種盲目的性別樂觀主義，大眾文化與傳統(tǒng)父權(quán)文化的合謀更“異化”了女性受眾關(guān)于“自我”的理想建構(gòu)。相比較而言，女性題材在電影行業(yè)卻一直不溫不火，能堅(jiān)持拍攝女性題材的導(dǎo)演更是屈指可數(shù),許鞍華比較有代表性?！断愀垭娪啊冯s志創(chuàng)刊號(hào)中這樣評(píng)價(jià)許鞍華：“男女平等的口號(hào)喊了很多年，電影依舊還是男性為主的世界，香港電影近30年來，男人堆里總是默默站著一個(gè)目光坦蕩的許鞍華——拍片不快，賺不到什么大錢，但就是愿意拍電影。雖然作品成就有高有低，但在香港，甚至在亞洲，幾乎找不出一個(gè)女導(dǎo)演可以與之匹敵?！?許鞍華前期作品題材多樣，從《女人四十》開始，其創(chuàng)作題材基本定型為女性題材。與“大女主”戲有所不同，許鞍華把視角對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)代生活中的平凡女性，聚焦她們的日常生活和心理情感,卻又總是呈現(xiàn)出一種詩化風(fēng)格，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命意識(shí)[5]，在細(xì)膩平實(shí)中鋪展開一幅現(xiàn)代女性的生活畫卷。

1 失常的兩性關(guān)系

兩性關(guān)系的失常首先表現(xiàn)為男性在女性世界中的缺席。這種缺席與其說是肉體上的，不如說是心靈上的。《姨媽的后現(xiàn)代生活》 《天水圍的日與夜》 《天水圍的夜與霧》 《桃姐》 《得閑炒飯》等作品都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。這四部作品中塑造的女性形象有著共同的特點(diǎn)：她們?nèi)缫安莅泐B強(qiáng)，也如野草般孤獨(dú)。《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，葉如棠在和潘知常的相處中付出了真情實(shí)感，最后卻人財(cái)兩空。以“知?！睘槊呐酥?，一番感情轟擊取得葉如棠的信任后，卻成了葉如棠情感世界里最失常的因素。葉如棠與前夫更是幾乎不存在交流，她的生活如同固定鏡頭一樣毫無生氣。同樣的遭際也發(fā)生在葉如棠的女兒身上，郭豐與潘知常一樣，都是“行動(dòng)上的矮子”。在女性視角的審視下，男性的“靠譜”和“知性”水火不容。

《天水圍的日與夜》里，貴姐雖然有兩個(gè)事業(yè)有成的弟弟和一個(gè)乖兒子，但三人并沒有給貴姐的生活提供一些實(shí)質(zhì)性的幫助，反而都習(xí)慣了依賴貴姐，鏡頭切換之間傳達(dá)出深深的疏離感。表面上看來貴姐堅(jiān)強(qiáng)而獨(dú)立，男性似乎可有可無。但當(dāng)她看著亡夫遺物痛哭時(shí)，她的委屈和脆弱才在熒幕上迸發(fā)出來：一個(gè)獨(dú)自供養(yǎng)孩子上學(xué)的超市女工有什么理由不需要幫助呢？而男性，隨著丈夫的去世，似乎永遠(yuǎn)地退場(chǎng)了?！短焖畤囊古c霧》里暴虐多疑的李森、 《得閑炒飯》里的Robert、 《桃姐》里的羅杰以及《黃金時(shí)代》中的陸哲舜、 汪恩甲、 蕭軍和端木蕻良，這些男性曾經(jīng)對(duì)女性有著莫大的吸引力，可一旦進(jìn)入到女性的情感世界，落到日常生活層面之后，他們的魅力仿佛失效了。男性在精神和情感上退場(chǎng)之后，生活的齒輪由女性獨(dú)力推動(dòng)，男性則成為需要被照顧、 被容忍的客體。

恩格斯在《家庭、 私有制和國家的起源》中認(rèn)為，在封建社會(huì)家長制家庭中，料理家務(wù)失去了公共的性質(zhì)，變成一種私人事務(wù)，因此妻子成為家庭女仆，被排斥在社會(huì)生產(chǎn)之外。只有現(xiàn)代工業(yè)才給婦女提供了重新參加社會(huì)生產(chǎn)的途徑，因此，婦女解放的第一個(gè)先決條件就是重新回到公共事業(yè)中去。[6]87-88從恩格斯的考察來看，女性問題的根源在于經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的喪失。《得閑炒飯》聚焦女同性戀群體，相比于貴姐、 桃姐、 李曉玲等比較傳統(tǒng)的女性，她們不管在經(jīng)濟(jì)上還是情感上，都更加獨(dú)立。Macy一身中性打扮，游走于男女兩性之間，享受著戀愛的美好，卻并不想受到責(zé)任的約束，這正是現(xiàn)代都市很大一部分“單身貴族”的想法。Macy的獨(dú)立意識(shí)來自于經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，她靠自己就可以生活的很好。因此，即使她懷孕了也并不需要男人的承諾，她考慮是否流產(chǎn)的出發(fā)點(diǎn)始終是自己是否需要，而不是別的什么，Robert就更不在她猶豫的范圍內(nèi)。反觀蕭紅，受制于社會(huì)環(huán)境，她雖然有著前衛(wèi)的追求個(gè)性解放的意識(shí)，但受制于經(jīng)濟(jì)條件，最后卻不得不回到家庭。從這個(gè)角度來看，魯迅的“娜拉出走之后會(huì)怎樣”的看法是深刻的。蕭紅獨(dú)自在外生活，飽受社會(huì)偏見，家庭和社會(huì)關(guān)系被雙雙掐斷，幾乎成為一座孤島。陸哲舜的陪伴或許給孤島帶來了春天，但當(dāng)這份愛情也開始變質(zhì)，孤島也就成了一座荒島，再也無人問津。電影對(duì)蕭紅和陸哲舜的這段愛情并沒有過多展開，但它不僅表現(xiàn)出了蕭紅在愛情上的“英武”，而且陸哲舜對(duì)蕭紅的背叛更能反襯出她的勇敢。身為女性的蕭紅在這里體現(xiàn)出比男性更果斷的個(gè)性以及與舊社會(huì)抗?fàn)幍臎Q絕，是女性在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型中留下的一筆濃墨。

2 刻畫“單身老女人”的生存處境

許鞍華善于關(guān)注弱勢(shì)群體，擅長從真實(shí)的女性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)刻畫她們的生存處境。在一次訪談中，許鞍華曾說過：“我的電影其實(shí)從沒有特別追求拍得和別人不一樣，總是屬于比較中間的，也從沒有最受大眾歡迎的暢銷片。我自己和家人都是屬于邊緣群體，社會(huì)的大多數(shù)人也都是這個(gè)群體的。關(guān)注邊緣和弱勢(shì)群體，是我的興趣，也是天性。”[7]21而許鞍華女性電影的獨(dú)特之處，有很大一部分因素在于她彌補(bǔ)了對(duì)于單身老女人這一書寫領(lǐng)域的空缺。[8]與一般的女性相比，“單身老女人”這一群體顯然更弱勢(shì)、 更邊緣。有論者認(rèn)為許鞍華的老年題材電影體現(xiàn)出一種“積極老齡化”的路徑，意在讓小人物獲取現(xiàn)世安穩(wěn)。[9]許鞍華的老年題材電影確實(shí)傳達(dá)出一種堅(jiān)韌的生活情緒，但又不止于“積極”和“安穩(wěn)”，更旨在真實(shí)刻畫老年女性的生活狀況。許鞍華對(duì)這類女性投以關(guān)注的目光，在一種平凡得近乎刻板的生活中，呈現(xiàn)出她們的堅(jiān)守，這種堅(jiān)守賦予她們一種扎根生活并不為其所迫的韌性。

《天水圍的日與夜》英文譯名為TheWayWeAre，這個(gè)譯名道出了影片所要表現(xiàn)的生活本象，同時(shí)，也傳達(dá)出導(dǎo)演想要表現(xiàn)的更深刻的女性生活內(nèi)涵。TheWayWeAre直譯為“我們的存在方式”，這里的“我們”顯然更偏向于家庭女性群體，一定程度上反映出女性被家務(wù)勞動(dòng)異化的社會(huì)現(xiàn)象。恩格斯對(duì)婦女地位低下根源的考察是富于啟發(fā)性的，他認(rèn)為財(cái)產(chǎn)私有制將家務(wù)勞動(dòng)和社會(huì)勞動(dòng)分離開，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，社會(huì)勞動(dòng)因創(chuàng)造出肉眼可見的價(jià)值而愈來愈得到重視，家務(wù)勞動(dòng)卻越來越私人化、 不被社會(huì)認(rèn)可，從而揭示了女性被異化的深層社會(huì)根源，為馬克思主義女性主義者提供了理論依據(jù)。達(dá)拉·科斯塔認(rèn)為家務(wù)勞動(dòng)使得婦女被限制在家庭之中，因?yàn)榧覄?wù)勞動(dòng)無法創(chuàng)造出量化的社會(huì)價(jià)值導(dǎo)致婦女對(duì)男性的依附，從而導(dǎo)致了婦女的異化。[10]111時(shí)至今日，女性家務(wù)勞動(dòng)的社會(huì)價(jià)值仍舊未引起足夠的重視和認(rèn)可。在傳統(tǒng)性別等級(jí)觀念宰制的環(huán)境中成長起來的女性，幾乎終其一生都在為家庭付出，作為個(gè)體的自我在家庭和社會(huì)的雙重異化中漸漸消融。貴姐是這一類型女性的典型代表。貴姐存在于家庭和社會(huì)的雙重網(wǎng)絡(luò)中，在家庭網(wǎng)中，她是家里的大姐。年輕時(shí)打工供兩個(gè)弟弟念書，結(jié)婚后與丈夫一起貼補(bǔ)家用，丈夫去世后貴姐獨(dú)自把兒子拉扯大。在社會(huì)網(wǎng)中，貴姐是一名超市女工，負(fù)責(zé)出售水果。貴姐每天往返于超市和家里，幾乎重復(fù)著一樣的動(dòng)作：在超市搬水果、 擺水果、 賣水果，在家里她也總是忙于洗衣、 做飯等各種家務(wù)瑣事——她似乎沒有自己的興趣。在這樣一種看似無聊甚至是麻木的生活里，貴姐并沒有表現(xiàn)出任何抱怨，在許鞍華平靜的鏡頭里，我們看到貴姐反而有些樂在其中：她對(duì)超市新來的女工梁婆婆表達(dá)善意，并多次出手相助——買花生油、 搬彩電、 陪她去找孫子； 她在家里也開始教兒子做家務(wù)，告訴他哪家的報(bào)紙實(shí)惠、 衣服怎么疊、 榴蓮怎么開； 她也并沒有麻煩兩個(gè)事業(yè)有成的弟弟，家庭聚會(huì)時(shí)她仍然以大姐的身份照顧著兩人。如論者所說，在這些看似碎片般的、 零散的生活細(xì)節(jié)中，作者借此展開的是充盈著詩意的小人物的真實(shí)生活與真摯情感。[11]貴姐的平靜或許跟許鞍華那并不激進(jìn)的性別立場(chǎng)有關(guān)，但這并不說明我們可以忽視以貴姐為代表的一類為家庭努力付出卻默默無名的女性，也并不說明“貴姐們”的生活是安逸的，這只能再一次證明社會(huì)性別價(jià)值觀念的缺陷和女性的“被迫偉大”。貴姐努力維系著她認(rèn)為應(yīng)當(dāng)維持的世道人情，她盡職盡責(zé)地扮演著自己在家庭和社會(huì)中的角色，并履行著相應(yīng)的責(zé)任和義務(wù)。對(duì)貴姐而言，這既是一種隨遇而安的生活態(tài)度，也是一種價(jià)值的堅(jiān)守：她堅(jiān)守著人與人之間樸素的倫理價(jià)值，這種堅(jiān)守使她忙碌卻不顯忙亂，也把生活沖泡出平淡而山高水深的境界。

“生產(chǎn)勞動(dòng)”是馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的核心，也是分析社會(huì)階級(jí)和性別剝削的基本術(shù)語。工人在社會(huì)空間進(jìn)行生產(chǎn)、 耗費(fèi)勞動(dòng)，需要在私人的領(lǐng)域進(jìn)行補(bǔ)充、 恢復(fù)，馬克思稱之為“勞動(dòng)力的再生產(chǎn)”。傳統(tǒng)“男主外，女主內(nèi)”式的性別觀念和家庭分工把男性勞動(dòng)力的再生產(chǎn)歸責(zé)給女性所從事的家務(wù)勞動(dòng)，卻沒有將之算入社會(huì)價(jià)值的增殖過程。正如凱瑟琳·麥金農(nóng)所批評(píng)的那樣，婦女的家務(wù)勞動(dòng)保證了男性勞動(dòng)力的再生產(chǎn)，婦女本身卻被排斥在商品生產(chǎn)之外。[12]24我們也應(yīng)該注意到，社會(huì)中有一部分特殊的女性群體通過特殊的工作形式，一定程度上把家務(wù)勞動(dòng)和社會(huì)勞動(dòng)結(jié)合在一起，這就是我們平常所說的“女傭”。其中，有極少一部分從舊時(shí)代跨入現(xiàn)代社會(huì)的女傭，她們由于各種原因失去了自己的獨(dú)立家庭，幾乎完全依存于雇主家庭。少有女性主義創(chuàng)作者和研究者意識(shí)到“女傭”這一社會(huì)群體的價(jià)值，許鞍華卻敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)?！短医恪犯鶕?jù)真人真事改編，影片截取桃姐生命中的最后兩年展開敘述。桃姐是一位在羅家做了幾十年的女傭，對(duì)于桃姐來說，羅家實(shí)際上已經(jīng)成為她的歸宿，然而，她對(duì)羅家有依戀卻沒有依附。她不想麻煩別人，而是竭力維持著自己的獨(dú)立和尊嚴(yán)，并且有一種把平凡過成精致的愿望，這正是桃姐的堅(jiān)守所在。桃姐的生活以中風(fēng)為標(biāo)志，分成前后兩個(gè)階段。中風(fēng)之前，桃姐對(duì)自己的工作可謂盡心盡責(zé)：她去買蒜，要先穿上一件衣服，再戴上眼鏡，一粒一粒地挑； 她幫羅杰面試新的女工，卻沒有一個(gè)符合她的標(biāo)準(zhǔn)。中風(fēng)以后，桃姐選擇辭職，羅杰詫異于桃姐住老人院的想法，其實(shí)桃姐只是不想麻煩羅家而已。雖然桃姐對(duì)羅家有依戀，但是她不想把依戀變成依附，她在極其有限的范圍內(nèi)堅(jiān)持捍衛(wèi)自己的主體性和獨(dú)立性。面對(duì)有些無知的羅杰，桃姐并沒有說出自己的不便，她盡量維持自己的獨(dú)立也盡力維護(hù)自己的尊嚴(yán)：她盛裝參加羅杰電影的首映禮，做頭發(fā)、 抹口紅，絲毫看不出是一個(gè)七十多歲的女人。一番精心裝扮后的桃姐驚艷了羅杰，也驚艷了熒幕前的觀眾。面對(duì)這樣一位女性，她的年齡只會(huì)使我們更加尊敬。

許鞍華電影中刻畫的“單身老女人”形象，除了貴姐和桃姐外，還有《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的葉如棠以及《明月幾時(shí)有》中的方母。有論者認(rèn)為“姨媽”和桃姐之間有一種價(jià)值觀的變奏關(guān)系，前者的生活是“后現(xiàn)代”的，后者的生活是“單純”的。[13]價(jià)值觀的變奏確實(shí)存在，但差距并不是很大。盡管“姨媽”生活在上海，并且趕時(shí)髦地談了一場(chǎng)黃昏戀，但從她的選擇來看，她骨子里的生活觀念仍是“前現(xiàn)代”的。許鞍華對(duì)女性的關(guān)注并非是一種激進(jìn)女性主義的立場(chǎng)，也不是一種啟蒙者的姿態(tài)，而只是如實(shí)地講述女性在社會(huì)中的生存狀態(tài)。[14]在這種平等的講述姿態(tài)中，“單身老女人”的生存處境被刻畫出來。同時(shí)，我們也看到，作為性別弱勢(shì)群體中的年齡弱勢(shì)群體，她們或許沒有強(qiáng)烈的女性自我意識(shí)，甚至有些安于現(xiàn)狀，但這就是她們真實(shí)的存在狀態(tài)。在這些中老年女性題材作品中，許鞍華把一個(gè)女人普普通通又起起伏伏的一生壓縮成一部電影，給觀眾帶來強(qiáng)烈的真實(shí)感。這種真實(shí)感跨越了年齡、 時(shí)代、 性別和國度，它使鏡頭前的我們覺得：“是的！就是這樣！”。不僅如此，我們還看到陌生又熟悉的“她們”對(duì)生活的獨(dú)特理解，她們的人生，或許就是我們身邊許許多多平凡又偉大的女性的人生。

3 表現(xiàn)女性的反抗精神

許鞍華后期作品中的青年女性多扮演著打破成見的角色，她們往往有著對(duì)美好生活的向往，當(dāng)周圍的環(huán)境不符合她們的愿望時(shí)，她們就化身逆流而上的反叛者。這里說的“流”，是指以男權(quán)思想為指導(dǎo)的整個(gè)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)約，如相夫教子、 忍讓服從、 遵守婦道等，這些規(guī)約限制了女性對(duì)生活的想象，是需要被打破的成見。相比于“批判”，“反叛” “反抗”或許是不那么理性的詞匯，這樣的詞匯通常被一些激進(jìn)主義女性主義者所使用。如論者所歸納的那樣，激進(jìn)主義女性主義是激進(jìn)的、 革新的，也是反叛的、 張揚(yáng)的。[15]的確，相比于其他女性主義流派，激進(jìn)主義女性主義往往更加凸顯性別差異、 張揚(yáng)女性價(jià)值，對(duì)兩性狀況的改善也采取更加激進(jìn)的立場(chǎng)：要通過技術(shù)革命解放婦女的生理限制，而非僅僅通過制度改良兩性觀念。這種激進(jìn)的立場(chǎng)植根于激進(jìn)者們對(duì)“父權(quán)制”社會(huì)的認(rèn)知，凱特·米利特在《性政治》一書中的觀點(diǎn)可視為這方面的代表。米利特將男權(quán)制政府視作由占人口一半的男人向占人口另一半的女人所實(shí)施的支配制度，因此，男權(quán)制社會(huì)有兩重原則：男人有權(quán)支配女人，年長者有權(quán)支配年少者。[16]39米利特把兩性關(guān)系與男權(quán)社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)、 政治關(guān)系聯(lián)系起來，認(rèn)為權(quán)力關(guān)系不僅控制著公共空間，而且滲透在社會(huì)生活的方方面面。但我們這里所使用的“反抗”并非激進(jìn)式的反抗——“反抗”這個(gè)詞雖然經(jīng)常與暴力聯(lián)系在一起，卻并不必然指向暴力，其中有著國情、 民情等方面的差異。以下許鞍華的兩部電影就說明了這一點(diǎn)。

《天水圍的夜與霧》中，王曉玲自小離家闖蕩，她的反抗精神首先體現(xiàn)為改變經(jīng)濟(jì)狀況的努力。雖然王曉玲的父母恪守著古老的重男輕女觀念，但是，王曉玲對(duì)家庭的溫情蓋過了這些。通過一些閃回鏡頭可知，她竭力改善家庭生活：用頭兩年的工資給家里買了村里第一臺(tái)彩電； 借助李森的經(jīng)濟(jì)地位給家里安裝電話、 翻修房子。她也用自己的方式反抗著命運(yùn)的安排，李森的加入給王曉玲的反抗加入了些許亮色。然而，一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶走了一切——那些從李森錢包里吹出的泡沫，隨著李森的破產(chǎn)終究顯現(xiàn)出來夢(mèng)幻的本質(zhì)。王曉玲第一階段的反抗——作為弱勢(shì)群體一員對(duì)命運(yùn)的反抗宣告失敗。之后，王曉玲隨李森入住天水圍，靠著李森的救濟(jì)金維持日常開銷，生活拮據(jù)。而李森整日好吃懶做，滿腦子靠救濟(jì)金過活。王曉玲出去打工自食其力卻被指責(zé)，在這之后李森更是對(duì)王曉玲拳腳相加，甚至威脅王曉玲。在精神和肉體的雙重虐待下，王曉玲開始尋求外界的幫助，進(jìn)行第二階段的反抗——對(duì)男權(quán)的反抗：被李森暴打攆出家后，她找區(qū)議員，想要自己申請(qǐng)救濟(jì)，或者找一份工作，卻被安排入住婦女庇護(hù)中心； 李森一番花言巧語，加上社工明顯對(duì)男性的偏向，又把王曉玲從婦女庇護(hù)中心轉(zhuǎn)移到深圳，跟兩個(gè)妹妹生活； 隨后，李森到深圳威脅王曉玲，迫使王曉玲又回到天水圍。王曉玲如置身逆流中的一葉小舟身不由己，男權(quán)思想彌漫在家庭和社會(huì)中。王母的忍讓邏輯使王曉玲更加孤立無援?？梢哉f，王曉玲的悲劇是由家庭和社會(huì)的合力造成的。王曉玲的掙扎軌跡中到處都是男權(quán)的影子，她極力想脫離李森，卻舉步維艱。從家庭到社會(huì)，在沒有充分了解王曉玲處境的情況下，卻都在勸她維持家庭完整。即使如此，王曉玲仍然堅(jiān)定地邁出了反抗的步伐，對(duì)親情和愛情失望之后，她已不再是那個(gè)用“我先生姓李”做自我介紹的沉默女郎。在王曉玲的反抗過程中，只有婦女庇護(hù)中心的同伴向她伸出了援助之手，這些女性有著相似的經(jīng)歷，她們惺惺相惜，共同反抗著男權(quán)的迫害。

《得閑炒飯》中，Macy與Anita又“直”又“彎”的性格融合了兩性特質(zhì)，這種中性化的角色設(shè)置模糊了男女性別界限。在公共事務(wù)方面，Macy是一名職業(yè)律師，有著自己的辦公室。Anita是一個(gè)大銀行的職員。兩人都有著比較體面的工作，靠自己就生活得很好。兩人意外懷孕后，都拒絕了男性的負(fù)責(zé)，關(guān)于孩子的問題決定權(quán)完全在自己。Macy和Anita實(shí)際上成為電影的主角，而Robert和Mike則以配角的身份出現(xiàn)——可以說這是一部沒有男主角的電影。雖然在這部電影里導(dǎo)演也展現(xiàn)了香港對(duì)于多元文化的包容性，女同性戀這一文化異類并未受到歧視，但是，我們?nèi)阅芸吹脚詾闋?zhēng)取自身應(yīng)有的權(quán)利而進(jìn)行的反抗：Anita因?yàn)槲椿橄仍卸汇y行“隔離對(duì)待”——把Anita隔離在會(huì)議室，讓她織毛衣，美其名曰養(yǎng)胎，實(shí)際是想迫使她自動(dòng)辭職。Macy、 Eleanor和惠惠組織靜坐抗議來對(duì)抗銀行的歧視，這次靜坐抗議取得了成功，但是當(dāng)銀行決定向Anita支付賠償金以進(jìn)行和解時(shí)，Anita卻只想要銀行高層的公開道歉，以挽回自己的尊嚴(yán)?！兜瞄e炒飯》把鏡頭對(duì)準(zhǔn)女同性戀群體，折射出來的卻是男權(quán)社會(huì)的問題，“她們?cè)谙愀圻@個(gè)物質(zhì)發(fā)達(dá)、 競(jìng)爭(zhēng)激烈的男權(quán)社會(huì)中，構(gòu)筑了一個(gè)女性世界的烏托邦。反映了女性在當(dāng)今社會(huì)中，爭(zhēng)取自由平等的努力和女性主義運(yùn)動(dòng)不可阻擋的潮流，同時(shí)也是對(duì)男性中心主義的反抗，對(duì)社會(huì)問題的公開質(zhì)詢”[17]。電影最終以“大團(tuán)圓”結(jié)局收尾，其中塑造的四個(gè)女性——Macy、 Anita、 Elernor和惠惠都有著堅(jiān)強(qiáng)的獨(dú)立精神，無論是她們女同性戀身份本身對(duì)于男權(quán)的諷刺，還是她們?yōu)闋?zhēng)取婦女權(quán)利所做的反抗，都蘊(yùn)含著一股“逆流”的力量。

4 結(jié) 語

當(dāng)下，“女性奧秘”論似乎有所“返魅”?！芭詩W秘”是20世紀(jì)五六十年代美國大眾媒介對(duì)女性的要求和型塑，植根于美國戰(zhàn)后的社會(huì)生態(tài)：二戰(zhàn)剛剛結(jié)束后不久，大量士兵復(fù)員回到美國，從戰(zhàn)場(chǎng)上回來的男性需要工作，于是，美國社會(huì)以做“賢妻良母”為由，要求女性讓出她們已經(jīng)在社會(huì)上占有的工作崗位。這種論調(diào)后來愈演愈烈，美國各個(gè)媒體紛紛宣傳，最終形成一種“女性奧秘”論。它告訴人們：女性跟男性不一樣，女性不應(yīng)妒忌男性、 力圖要跟男性一樣。女人最高的使命和任務(wù)就是自身女性特征的完善，這種女性特征非常神秘，只有通過做賢妻、 良母和性被動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)。“女性奧秘”論認(rèn)為，廣大女性最能夠?qū)崿F(xiàn)自身女性特征的方式就是做郊區(qū)的家庭主婦。1963年，貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》一書中駁斥了這種論調(diào)，引起廣大中產(chǎn)階級(jí)婦女的共鳴，并引領(lǐng)了西方第二階段的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)。

“女性奧秘”論不但沒有消失，時(shí)至今日或許還有所增強(qiáng)：傳統(tǒng)男權(quán)體制對(duì)女性的壓制和歧視往往以“仇女癥” “厭女癥”的方式表征出來，消費(fèi)時(shí)代和商品社會(huì)的到來卻使得這種壓制和歧視變得合理化和更加難以察覺。商品社會(huì)，一切皆可被包裝、 被消費(fèi)，人與人的關(guān)系進(jìn)一步被異化為人與物、 甚至物與物的關(guān)系。雖然男性在消費(fèi)、 “凝視”著女性的同時(shí)，女性往往也在做著同樣的事情。但女性的性別劣勢(shì)卻比男性有著更深久的歷史淵源和更深刻的社會(huì)根源。“女性奧秘”的“返魅”和增強(qiáng)主要體現(xiàn)在兩方面：一方面，大眾傳媒以更加隱蔽的方式影響并強(qiáng)化著人們對(duì)女性的刻板認(rèn)知。眾多“大女主”影視劇中的女性形象就是典型代表，千篇一律的“瑪麗蘇”情節(jié)設(shè)定和“上位”模式不僅遮蔽了女性真實(shí)的內(nèi)心世界和生命體驗(yàn)，造成女性熒幕形象的異化，從拉康鏡像分析影響所及的精神分析學(xué)影視理論的角度來看(1)拉康認(rèn)為，人的自我構(gòu)建必須經(jīng)由“他人”的認(rèn)同，這種認(rèn)同根據(jù)年齡階段表現(xiàn)為不同的方式，最初是嬰兒通過認(rèn)定鏡子中的影像而產(chǎn)生自我的歸屬感，逐漸長大后則是通過他人和語言。見 [法]拉康. 助成“我”的功能形成的鏡子階段——精神分析經(jīng)驗(yàn)所揭示的一個(gè)階段. 《拉康選集》. 儲(chǔ)孝泉譯. 上海：上海三聯(lián)書店，2001：90。拉康突出了影像作為主體認(rèn)同、 構(gòu)建自我的工具性，使電影理論研究者的焦點(diǎn)從“電影怎樣模仿現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)向主體如何通過電影實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同和主體間的文化關(guān)系。，也歪曲了女性受眾在觀看時(shí)的自我認(rèn)同，并進(jìn)一步影響其關(guān)于理想自我、 理想個(gè)體的建構(gòu)。另一方面，雖然女性被傷害的事件一直都有，但近些年爆出來的一些犯罪事實(shí)卻愈發(fā)令人震驚，震驚之余也讓人后怕不已。(2)比較有代表性的就是2020年3月份左右爆出來的韓國“N號(hào)房”事件，包括前段時(shí)間韓國發(fā)生的女星自殺事件、 勝利事件等，北大包麗事件，以及其他一些國家發(fā)生的一些雖然未產(chǎn)生廣泛影響，但程度卻相當(dāng)嚴(yán)重惡劣的事件。讀者如想進(jìn)一步了解，可自行百度。這些惡劣事件彰顯出“女性奧秘”信奉者觀念之扭曲的同時(shí)，也對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的女性主義斗士提出了新的要求和挑戰(zhàn)。我們必須明確：女性主義發(fā)展至今，已經(jīng)不再是獨(dú)屬于女性的話語，女性主義表達(dá)的是對(duì)權(quán)力的拒絕，對(duì)歧視的反抗，對(duì)偏見的反抗，對(duì)于我們把這個(gè)社會(huì)本質(zhì)化、 單一化、 片面化的這樣一種認(rèn)識(shí)的反抗，它已經(jīng)成為一種基本的文明標(biāo)志，它也應(yīng)該成為每一個(gè)人文學(xué)者或者每一個(gè)現(xiàn)代人的內(nèi)在的思考社會(huì)同時(shí)反思社會(huì)的這樣一種力量。[18]許鞍華對(duì)女性題材的處理和呈現(xiàn)，對(duì)于我們了解真實(shí)的女性世界具有啟發(fā)性。許鞍華把鏡頭對(duì)準(zhǔn)平凡女性，通過表現(xiàn)她們的日常生活，在平淡無奇中呈現(xiàn)真實(shí)的女性話語，從失常的兩性關(guān)系、 刻畫“單身老女人”的生存處境以及表現(xiàn)女性所受的不公平對(duì)待及其反抗精神等方面對(duì)“女性奧秘”論進(jìn)行了祛魅。