張振鋒

（清華大學(xué) 法學(xué)院，北京100084）

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)逐漸成為觀眾收看體育賽事直播的重要手段，與體育賽事直播相關(guān)的著作權(quán)爭(zhēng)議也層出不窮。在新浪訴天盈九州案中，法院認(rèn)為，體育賽事的直播畫面不屬于《著作權(quán)法》所保護(hù)的作品。①參見北京知識(shí)產(chǎn)權(quán)法院（2015）京知民終字第1818號(hào)判決書。這一判決在理論界和實(shí)務(wù)界引起了諸多討論，爭(zhēng)議的焦點(diǎn)在于：體育直播畫面是否具有構(gòu)成作品所必需的獨(dú)創(chuàng)性。反對(duì)體育賽事直播畫面是作品的觀點(diǎn)認(rèn)為，賽事直播畫面的獨(dú)創(chuàng)性較低，達(dá)不到作品的標(biāo)準(zhǔn)。［1］支持體育直播畫面是作品的觀點(diǎn)則認(rèn)為，拍攝體育賽事畫面也需要人的創(chuàng)造性勞動(dòng)，應(yīng)將其認(rèn)定為作品。［2］

體育賽事直播的“獨(dú)創(chuàng)性之爭(zhēng)”本質(zhì)是兩種認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)之爭(zhēng)——作品與非作品的區(qū)別究竟在于獨(dú)創(chuàng)性的“高低”還是“有無”。上述第一種觀點(diǎn)認(rèn)為，作品與非作品之間的區(qū)別在于，前者具有較高的獨(dú)創(chuàng)性，而后者的獨(dú)創(chuàng)性較低；第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，作品具有獨(dú)創(chuàng)性，而非作品不具有獨(dú)創(chuàng)性。

不同法系國家有著不同的獨(dú)創(chuàng)性認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。一般認(rèn)為，作者權(quán)體系國家對(duì)作品獨(dú)創(chuàng)性的要求高于版權(quán)體系國家，［3］因而在作品的認(rèn)定中采用“獨(dú)創(chuàng)性的高低”標(biāo)準(zhǔn)。版權(quán)體系國家對(duì)作品獨(dú)創(chuàng)性的要求較低，只要達(dá)到“最低限度”的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)即可，采用的是“獨(dú)創(chuàng)性的有無”標(biāo)準(zhǔn)。我國現(xiàn)行《著作權(quán)法》同時(shí)借鑒了作者權(quán)體系國家與版權(quán)體系國家的相關(guān)法律規(guī)定，故在法律理念和具體制度方面均存在諸多矛盾之處，理論界和實(shí)務(wù)界都沒有對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)形成共識(shí)。

現(xiàn)有文獻(xiàn)對(duì)體育賽事直播畫面著作權(quán)保護(hù)問題的論述主要圍繞現(xiàn)有法律條文進(jìn)行解釋，而少有原理層面的剖析。上述問題的核心在于獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)之爭(zhēng)，而獨(dú)創(chuàng)性認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)之爭(zhēng)實(shí)際上是作者權(quán)體系與版權(quán)體系之爭(zhēng)，即我國《著作權(quán)法》應(yīng)該主要借鑒哪種法律體系。鑒于此，本文將主要分析作者權(quán)體系和版權(quán)體系的聯(lián)系與區(qū)別，在對(duì)二者進(jìn)行評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)上做出制度選擇。

一、哲學(xué)基礎(chǔ)角度

1.作者權(quán)體系與版權(quán)體系的哲學(xué)基礎(chǔ)分析

著作權(quán)起源之初，不同國家的著作權(quán)制度無本質(zhì)區(qū)別，但是由于當(dāng)時(shí)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的國際交流較少，各國的著作權(quán)制度處于隔離發(fā)展的狀態(tài)，各自融入了不同的哲學(xué)思想。今日的版權(quán)體系和作者權(quán)體系最重要的區(qū)別就在于二者背后的哲學(xué)思想不同，而兩種體系的具體規(guī)定只是其背后哲學(xué)思想的外化形式。

英國作為版權(quán)體系的首創(chuàng)國，其法哲學(xué)思想對(duì)版權(quán)體系的著作權(quán)制度產(chǎn)生了深刻的影響。版權(quán)體系最初遵循洛克的“勞動(dòng)價(jià)值理論”，［4］即認(rèn)為勞動(dòng)創(chuàng)造價(jià)值，作者將自己的勞動(dòng)融入到了作品之中，所以作品的著作權(quán)屬于作者，著作權(quán)保護(hù)的也是作者的勞動(dòng)。洛克的“勞動(dòng)價(jià)值理論”原本屬于自然權(quán)利理論的范疇，但是由于英國的法哲學(xué)有著濃厚的功利主義傳統(tǒng)，版權(quán)體系逐漸脫離了自然權(quán)利觀念，轉(zhuǎn)向了功利主義下的工具主義理論。從工具主義理論看，著作權(quán)作為一種壟斷性權(quán)利，是鼓勵(lì)作者進(jìn)行創(chuàng)作進(jìn)而增加社會(huì)精神財(cái)富的手段。不論是在勞動(dòng)價(jià)值理論還是工具主義理論下，著作權(quán)制度鼓勵(lì)的都是創(chuàng)作行為，而不是創(chuàng)作結(jié)果。既然著作權(quán)制度的目的是“為了鼓勵(lì)、刺激更多的人投身于特定對(duì)社會(huì)有益的活動(dòng)（如創(chuàng)作作品，進(jìn)行發(fā)明創(chuàng)造等）”，［5］那么獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)就不宜過高，否則會(huì)降低人們從事創(chuàng)作的積極性。

以德國、法國為代表的作者權(quán)體系國家以德國先驗(yàn)唯心主義哲學(xué)為指導(dǎo)，在版權(quán)體系的基礎(chǔ)上發(fā)展了自己的著作權(quán)體系。先驗(yàn)唯心主義“把巨大的強(qiáng)力和力量歸于人的智力，……把人類思想變成‘宇宙的唯一支柱’”。從先驗(yàn)唯心主義的立場(chǎng)出發(fā)，將作者人格視為著作權(quán)的核心是再正常不過的事。人創(chuàng)造了作品，并將自己的人格融入其中，作品也就成為了“人格的外化”，作者對(duì)作品的控制則被認(rèn)為是一種自然權(quán)利。在作者權(quán)體系下，著作權(quán)的合理性就在于，作品所帶來的財(cái)產(chǎn)權(quán)益是作者基于其人格對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)造、使用、控制所帶來的客觀結(jié)果。19世紀(jì)，法國浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)高漲，浪漫主義作家強(qiáng)調(diào)人的主觀情感，崇尚想象，這些文學(xué)觀點(diǎn)都來源于德國古典哲學(xué)。［6］177在此基礎(chǔ)上，法國的著作權(quán)制度深受人格主義的影響，也發(fā)展出了“精神權(quán)利”的概念。

2.不同哲學(xué)基礎(chǔ)下的獨(dú)創(chuàng)性認(rèn)定和對(duì)體育賽事直播畫面著作權(quán)保護(hù)

兩種法律體系的哲學(xué)基礎(chǔ)不同，導(dǎo)致二者對(duì)作品獨(dú)創(chuàng)性認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)的不同。作者權(quán)體系將獨(dú)創(chuàng)性視為人格印記的體現(xiàn)。德國《著作權(quán)法》將作品定義為“個(gè)性化的智力創(chuàng)作”（persoenliche geistige Sch?pfungen），［7］這一定義要求作者在創(chuàng)作作品的時(shí)候必須展現(xiàn)出超出常人的能力與智慧，普通人能力可及的創(chuàng)作物不屬于作品。［8］版權(quán)體系國家對(duì)獨(dú)創(chuàng)性有不同的要求。以勞動(dòng)價(jià)值理論為基礎(chǔ)的英國采用的是“額頭上的汗水”規(guī)則，注重于保護(hù)作者的“勞動(dòng)和技巧”；而以功利主義為指導(dǎo)思想的美國則在Feist案之后認(rèn)為，作品包含有“最低限度”的創(chuàng)造性即可。由此可見，與作者權(quán)體系國家相比，版權(quán)體系國家對(duì)創(chuàng)造性的要求較低，也沒有特別強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性中的人格因素。

從詞源看，“獨(dú)創(chuàng)性”一詞在兩種法系下含義不同。德國的著作權(quán)理論將“獨(dú)創(chuàng)性”表述為“Individ?ualitaet”，并且該國《著作權(quán)法》用“Persoenliche”定義作品，這兩個(gè)德語單詞分別與英語單詞“Individu?al”及“Personal”的詞根相近。美國等版權(quán)體系國家則將“獨(dú)創(chuàng)性”表述為“O riginality”，其詞根為“O ri?gin”，本意是指起源，［6］61即作者創(chuàng)作的作品應(yīng)是“源于”作者的，沒有抄襲他人的成果。相比之下，“Indi?vidual”本意則是“不可分開的”，即作品不能脫離作者的人格獨(dú)立存在，而“Personal”本身包含有人格之意，可見德國等作者權(quán)體系國家認(rèn)為，人格因素是獨(dú)創(chuàng)性的應(yīng)有之義。

兩種法律體系在獨(dú)創(chuàng)性認(rèn)定上的區(qū)別也就決定了二者對(duì)體育賽事直播畫面的不同態(tài)度。毫無疑問，現(xiàn)場(chǎng)編導(dǎo)、攝像人員等對(duì)直播畫面的呈現(xiàn)付出了諸多勞動(dòng)，憑借著自己的理解和經(jīng)驗(yàn)，將自己心中的比賽呈現(xiàn)在了觀眾面前。對(duì)體育賽事直播畫面進(jìn)行保護(hù)也有利于鼓勵(lì)電視臺(tái)或者主辦方對(duì)更多的賽事進(jìn)行直播，為公眾提供更多的休閑娛樂內(nèi)容，進(jìn)而增加社會(huì)的精神財(cái)富。根據(jù)勞動(dòng)價(jià)值理論和功利主義的觀點(diǎn)，直播畫面自然應(yīng)該受到著作權(quán)制度的保護(hù)。然而，作者權(quán)體系下的著作權(quán)制度以保護(hù)作者利益為目標(biāo)，并不立足于社會(huì)知識(shí)財(cái)富的增加。作者權(quán)體系著眼于“人格烙印”，要求作品要有較高的獨(dú)創(chuàng)性以體現(xiàn)出作者的人格，故而對(duì)于直播畫面中是否融入了編導(dǎo)及其他攝制人員的“人格”與“精神”這一問題存在著疑問。有觀點(diǎn)認(rèn)為，直播畫面是為了盡可能地還原比賽過程中發(fā)生的事實(shí)，賽事直播畫面追求的是如實(shí)反映比賽進(jìn)程，因此，其中并沒有制作者個(gè)人人格的體現(xiàn)。①參見北京知識(shí)產(chǎn)權(quán)法院(2015)京知民終字第1818號(hào)判決書。

工具主義、勞動(dòng)財(cái)產(chǎn)權(quán)學(xué)說和人格學(xué)說關(guān)于著作權(quán)正當(dāng)性的解釋都存在瑕疵。工具主義最大的問題在于，授予作者壟斷性權(quán)利并不是激勵(lì)創(chuàng)作的唯一方式，即使沒有著作權(quán)制度，作者也有可能進(jìn)行創(chuàng)作。勞動(dòng)財(cái)產(chǎn)學(xué)說解釋了“占有”的正當(dāng)性，卻沒有解釋“權(quán)利”的正當(dāng)性，財(cái)產(chǎn)權(quán)的形成不僅僅需要?jiǎng)趧?dòng)，還需要社會(huì)的承認(rèn)，即“利益加法律之力”；而且除了勞動(dòng)以外，資本等多種因素也在作品的形成過程中起到了關(guān)鍵作用，僅將著作權(quán)授予勞動(dòng)者有失偏頗。人格學(xué)說的主要問題在于，“人格”的概念原本是一個(gè)形而上的概念，是否能夠運(yùn)用于解釋著作權(quán)制度的正當(dāng)性存在疑問。黑格爾提出的“人格”概念主要用于表示人的主體性與重要性，而黑格爾自己的知識(shí)產(chǎn)權(quán)觀念則是偏向于工具主義的。

本文認(rèn)為，不同哲學(xué)基礎(chǔ)在解釋著作權(quán)的正當(dāng)性以及說明直播畫面的著作權(quán)保護(hù)問題時(shí)都必然面臨困難，主要原因在于，著作權(quán)制度本身是歷史的產(chǎn)物，而非邏輯推導(dǎo)的結(jié)果。著作權(quán)源于利益集團(tuán)對(duì)壟斷利益的現(xiàn)實(shí)需求，并不源于立法者的精心設(shè)計(jì)，各種哲學(xué)理論只是用來解釋制度正當(dāng)性的工具，并非著作權(quán)制度產(chǎn)生的理論淵源，因而試圖用邏輯去解釋沒有邏輯的歷史現(xiàn)象想必會(huì)遇到困難。既然著作權(quán)制度的產(chǎn)生本身就缺乏堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)，那么上述這些后人附會(huì)的哲學(xué)理論也就不應(yīng)成為保護(hù)直播畫面著作權(quán)的障礙。綜上，面對(duì)體育賽事直播畫面的著作權(quán)保護(hù)問題時(shí)，不應(yīng)拘泥于制度邏輯，一味地套用著作權(quán)的哲學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行分析，而是應(yīng)關(guān)注著作權(quán)制度背后的目的和初衷。

二、權(quán)利性質(zhì)角度

1.作者權(quán)體系與版權(quán)體系的著作權(quán)性質(zhì)分析

上文提到，作品包含人格因素是作者權(quán)體系獨(dú)創(chuàng)性判斷的應(yīng)有之義。從同一哲學(xué)基礎(chǔ)出發(fā)，作者權(quán)體系在發(fā)展過程中逐漸強(qiáng)調(diào)作者的“人格”，而版權(quán)體系雖將作品的著作權(quán)授予了作者，但真正獲益的是以出版商為代表的傳播者。著作權(quán)制度起源之初好比一種食材，烹調(diào)時(shí)所加的作料決定了菜肴最后呈現(xiàn)的口味，著作權(quán)國家則在其中加入了浪漫主義而版權(quán)體系國家添加的是功利主義，。哲學(xué)理論基礎(chǔ)不同，導(dǎo)致二者對(duì)著作權(quán)的認(rèn)識(shí)也產(chǎn)生了分野。“究竟什么是著作權(quán)，著作權(quán)的本質(zhì)是什么？”這是作者權(quán)體系與版權(quán)體系最根本的分歧。

版權(quán)體系從著作權(quán)起源于出版商對(duì)自身利益的追求出發(fā)，沿著一貫的功利主義傳統(tǒng)發(fā)展，認(rèn)為著作權(quán)的本質(zhì)是一種財(cái)產(chǎn)權(quán)，與作者的人格沒有根本上的聯(lián)系。作者權(quán)體系則從“作品反映人格”出發(fā)，認(rèn)為著作權(quán)的本質(zhì)是作者的人格權(quán)，著作權(quán)制度保護(hù)的也是作者的人格，而其經(jīng)濟(jì)利益只是保護(hù)作者人格帶來的副產(chǎn)品。

德、法兩國雖同為作者權(quán)體系國家，但卻采取了不同的制度進(jìn)路。德國采取了一元論模式，即認(rèn)為作品的財(cái)產(chǎn)性權(quán)益不能獨(dú)立于作者的人格而存在，作品同時(shí)具有人格屬性和財(cái)產(chǎn)屬性。［9］“一元論”下的著作權(quán)是一個(gè)完整的權(quán)利，其中的人格屬性和財(cái)產(chǎn)屬性則分別是該權(quán)利下的兩個(gè)不同的權(quán)能，其中財(cái)產(chǎn)權(quán)能又附屬于人格權(quán)能。法國采取的則是“二元論”模式，認(rèn)為著作權(quán)包括了“智力和精神方面的權(quán)利以及財(cái)產(chǎn)方面的權(quán)利”，即著作人格權(quán)和著作財(cái)產(chǎn)權(quán)，其中著作人格權(quán)的對(duì)象是作品的人格要素，而著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的對(duì)象則是作品。二元論下的著作權(quán)不是一種權(quán)利，而是將兩種權(quán)利規(guī)定在一起的法律規(guī)范。

雖然作者權(quán)體系內(nèi)部有著“一元論”與“二元論”的區(qū)分，但是與版權(quán)體系相比，作者權(quán)體系國家都更為強(qiáng)調(diào)作品的人格屬性。有學(xué)者認(rèn)為，與作者權(quán)體系相比，版權(quán)體系屬于一元式結(jié)構(gòu)，而作者權(quán)體系（包括一元論和二元論）作為一個(gè)整體，屬于二元式結(jié)構(gòu)。［10］這種觀點(diǎn)主要關(guān)注的就是著作權(quán)是單一的財(cái)產(chǎn)權(quán)還是融入了人格權(quán)成分。人格權(quán)與財(cái)產(chǎn)權(quán)的本質(zhì)區(qū)別在于：對(duì)象能否永久地外在于主體。［6］167如果認(rèn)為作品是一種單純的財(cái)產(chǎn)，那么就可以允許其與作者的內(nèi)心所想無關(guān)，即使作品的獨(dú)創(chuàng)性很低，也不影響其作為財(cái)產(chǎn)權(quán)的對(duì)象而存在。如果認(rèn)為作品不僅僅是一種財(cái)產(chǎn)，更是作者人格的延伸、“人格的外化”，那么必須確保作品真正體現(xiàn)了作者的人格，因而對(duì)獨(dú)創(chuàng)性有著更高的要求。

2.不同權(quán)利性質(zhì)下的人格權(quán)制度和對(duì)體育賽事直播畫面著作權(quán)保護(hù)

既然作者權(quán)體系中的財(cái)產(chǎn)權(quán)能以人格權(quán)能為基礎(chǔ)，那么當(dāng)一個(gè)人工生成物沒有融入人格成分時(shí)，其創(chuàng)造者自然也不享有相應(yīng)的人格權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)。雖然體育賽事直播畫面制作者的勞動(dòng)受到了普遍的肯定，但關(guān)于其中是否融入了人格成分則受到了懷疑，支持作者權(quán)體系的學(xué)者們普遍認(rèn)為，賽事直播未充分體現(xiàn)出制作者的人格。在缺乏人格成分的情況下，自然沒有人格權(quán)的立足之地，也就不存在著作權(quán)，體育賽事直播畫面的制作者無法通過著作權(quán)制度獲得保護(hù)。在版權(quán)體系中，著作權(quán)被視為純粹的財(cái)產(chǎn)權(quán)利，而生產(chǎn)又是財(cái)產(chǎn)權(quán)原始取得的重要方式之一。如果認(rèn)為賽事主辦者或者電視臺(tái)等是直播畫面的“生產(chǎn)者”，那么這些主體便可以合法取得著作權(quán)這一財(cái)產(chǎn)性權(quán)利。

作者權(quán)體系認(rèn)為著作權(quán)中有人格權(quán)利的存在，而版權(quán)體系則認(rèn)為著作權(quán)完全是財(cái)產(chǎn)權(quán)利。本文認(rèn)為，作者權(quán)體系對(duì)著作權(quán)權(quán)利性質(zhì)的認(rèn)識(shí)令人感到疑惑：為什么作品一定包含了人格？

作者權(quán)體系認(rèn)為著作權(quán)包含人格屬性，主要是基于“作品反映人格”這一原則。然而，“作品反映人格”只是對(duì)作品的一種認(rèn)識(shí)，我們既可以認(rèn)為作品反映人格，也可以認(rèn)為作品不反映人格。［6］168一方面，現(xiàn)實(shí)中的很多作品并不包含人格，而表演等傳播行為則可能包含有人格因素。另一方面，即使作品反映人格，也不代表一定要將著作權(quán)視為一種人格性權(quán)利。專利、商標(biāo)等都在一定程度上反映了人格，專利權(quán)人和商標(biāo)權(quán)人卻都不享有人格性權(quán)利。當(dāng)他人的行為侵犯到作者人格利益的時(shí)候，通常通過人格權(quán)的一般規(guī)范就足以規(guī)制該侵權(quán)行為，專門設(shè)置著作人格權(quán)缺乏足夠的正當(dāng)性。

另外，作者權(quán)體系下的一元論認(rèn)為，著作權(quán)同時(shí)具有人格屬性和財(cái)產(chǎn)屬性。前文已經(jīng)對(duì)人格權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)的分界進(jìn)行了劃分，即對(duì)象能否永遠(yuǎn)地外在于主體，在此基礎(chǔ)上，一元論的邏輯困境在于：著作權(quán)如何能夠同時(shí)是人格權(quán)利和財(cái)產(chǎn)權(quán)利？作品如何能夠既可永遠(yuǎn)地外在于主體，又不可永遠(yuǎn)地外在于主體？［6］169這是一元論所無法解釋的問題。

如果作者權(quán)體系不能夠就“人格”問題提供一個(gè)圓滿的邏輯解釋，那么“缺少人格因素”難以成為否認(rèn)賽事直播畫面可著作權(quán)性的理由。著作權(quán)是否含有人格因素仍存在疑問，著作權(quán)的財(cái)產(chǎn)屬性則為各方所公認(rèn)，也符合著作權(quán)制度產(chǎn)生的初衷。在考慮體育賽事直播畫面這一具體對(duì)象時(shí)，應(yīng)從著作權(quán)的財(cái)產(chǎn)屬性出發(fā)，減少人格因素對(duì)整體判斷的干擾。既然體育賽事直播畫面是財(cái)產(chǎn)權(quán)利的適當(dāng)對(duì)象，且賽事主辦方等主體通過“生產(chǎn)”取得了該財(cái)產(chǎn)權(quán)利，那么承認(rèn)其著作權(quán)也在情理之中。

三、保護(hù)對(duì)象的角度

1.作者權(quán)體系與版權(quán)體系的保護(hù)對(duì)象分析

作者權(quán)體系與版權(quán)體系對(duì)著作權(quán)本質(zhì)的不同認(rèn)識(shí)使得著作權(quán)在各自體系內(nèi)保護(hù)的是不同的對(duì)象。

現(xiàn)代著作權(quán)制度起源于英國的《安妮法》?，F(xiàn)代著作權(quán)的前身是英國出版商的壟斷性特權(quán)，這種特權(quán)原本是出版商壟斷的印刷書籍的資格權(quán)，后來發(fā)展為對(duì)出版的壟斷性特權(quán)。［11］在保護(hù)此種壟斷性特權(quán)的《許可法》被廢止后，為避免他人隨意復(fù)制自己出版的圖書，出版商以“鼓勵(lì)作者進(jìn)行創(chuàng)作”為由，推動(dòng)議會(huì)通過了《安妮法》，重新取得了對(duì)出版享有的壟斷性地位?！栋材莘ā吩诿x上將著作權(quán)授予作者，出版商之所以支持這一制度安排，主要是因?yàn)椋旱谝唬肮膭?lì)作者進(jìn)行創(chuàng)作”的制度理由比“壟斷出版市場(chǎng)”更具正當(dāng)性；第二，作者的力量較弱，出版商可通過合同等手段輕易地從作者手中獲得作品的著作權(quán)。由此可見，真正推動(dòng)《安妮法》產(chǎn)生、關(guān)心版權(quán)法所帶來的利益的人并非作者，而是出版商。一個(gè)作品從產(chǎn)生到被消費(fèi)會(huì)經(jīng)過“作者—傳播者（如出版商）—消費(fèi)者”這一路徑。版權(quán)體系表面上關(guān)注“作者—傳播者”之間的關(guān)系，但其真正目的卻是在“傳播者—消費(fèi)者”之間構(gòu)筑法律關(guān)系。版權(quán)本質(zhì)上不是“為保護(hù)作者的勞動(dòng)和創(chuàng)造而設(shè)立的壟斷”，而是“為保護(hù)作品的傳播而設(shè)立的壟斷?！卑鏅?quán)體系國家“所關(guān)注的并不是作者或者作品存在與否，而是要問著作權(quán)是否為確保信息和娛樂產(chǎn)品的生產(chǎn)與傳播所必須?！保?2］

《安妮法》公布后的很長時(shí)間里，版權(quán)均以上述形象示人，直至作者權(quán)體系出現(xiàn)。作者權(quán)體系中保護(hù)的本質(zhì)對(duì)象不再著眼于傳播，而是開始著眼于作者。作者權(quán)體系是在“作者—傳播者”之間構(gòu)筑法律關(guān)系，是“為保護(hù)作者的人格而設(shè)立的壟斷”。

2.不同保護(hù)對(duì)象下的鄰接權(quán)制度和對(duì)體育賽事直播畫面著作權(quán)保護(hù)

作者權(quán)體系的保護(hù)對(duì)象是作者，傳播行為并不能納入著作權(quán)制度的保護(hù)范圍。然而，作者權(quán)體系也認(rèn)識(shí)到了傳播的重要性，因而專門設(shè)立了鄰接權(quán)制度以保護(hù)作品傳播者的權(quán)利。相比之下，版權(quán)體系本身就著眼于作品的傳播，只要是有利于傳播的智力成果都可以成為著作權(quán)的保護(hù)對(duì)象，很多傳播作品的行為也屬于這一范疇。因此，版權(quán)體系不需要單獨(dú)設(shè)立鄰接權(quán)，而是從邏輯上認(rèn)為表演、錄音等行為也屬于“創(chuàng)作”行為。

兩種法律體系所保護(hù)對(duì)象的不同也就導(dǎo)致二者在面對(duì)體育賽事直播畫面這一具體問題時(shí)采取的態(tài)度不同。作者權(quán)體系關(guān)注的是作者和傳播者之間的關(guān)系，尤其注重保護(hù)作者的利益。在體育賽事直播的案件中，比賽錄制者的利益難以成為著作權(quán)保護(hù)的對(duì)象。在作者權(quán)體系下，保護(hù)作者的基礎(chǔ)在于，作品體現(xiàn)了作者人格，而人格通過獨(dú)創(chuàng)性得以體現(xiàn)。作者權(quán)體系對(duì)作品的獨(dú)創(chuàng)性要求較高，比賽的錄制者很有可能因獨(dú)創(chuàng)性不足而無法受到作者權(quán)體系的保護(hù)。相比之下，版權(quán)體系關(guān)注的是傳播，更有可能給予體育賽事直播畫面著作權(quán)保護(hù)。將直播畫面提供給觀眾的傳播者，面臨著與《安妮法》出現(xiàn)前出版商相似的情況——傳播者將精神文化成果傳播給了公眾，卻面臨著難以收回成本的風(fēng)險(xiǎn)。作者為社會(huì)精神世界的豐富提供了可能，而傳播者則是真正將這一可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的人，這就是傳播本身的價(jià)值。傳播者需要投入固定成本，只有保護(hù)其利益，才能激勵(lì)精神文化成果的傳播。

雖然表面上兩種著作權(quán)體系所保護(hù)的對(duì)象不同，但是從制度的起源來看，作者權(quán)體系與版權(quán)體系一樣，著作權(quán)源于以出版商為代表的傳播者的推動(dòng)，最后保護(hù)的也是傳播者的利益，作者所享有的權(quán)利只是為了保護(hù)傳播而做的制度上的妥協(xié)。法國作為典型的作者權(quán)體系國家，其著作權(quán)制度的發(fā)展源頭與英國這一典型的版權(quán)體系國家?guī)缀跸嗤?，都是因出版商的推?dòng)而產(chǎn)生的。與英國相比，法國著作權(quán)對(duì)作者也沒有表現(xiàn)出特別的關(guān)注，“作者的利益也是作為書商的利益源頭被提出的”。［6］23在著作權(quán)發(fā)展的過程中，作者權(quán)體系才將關(guān)注的重點(diǎn)從傳播者轉(zhuǎn)向了作者，這種轉(zhuǎn)變使得作者權(quán)體系與其著作權(quán)制度的初衷發(fā)生了矛盾。著作權(quán)制度的起源與初衷在于保護(hù)傳播，而作者權(quán)體系卻將其變成了對(duì)作者人格的保護(hù)，這就導(dǎo)致作者權(quán)體系難以適應(yīng)賽事直播等新型精神文化產(chǎn)品的傳播需求，甚至?xí)a(chǎn)生自相矛盾的情況。作者權(quán)體系將保護(hù)作者權(quán)利視為第一要?jiǎng)?wù)，卻在作品面臨傳播的困難時(shí)要求作者的權(quán)利讓位于傳播，這似乎不合邏輯。

有觀點(diǎn)認(rèn)為，鄰接權(quán)才是法律授予傳播者的權(quán)利。這種觀點(diǎn)或主張將體育賽事直播畫面定性為錄像制品，或主張賦予直播方廣播電視組織者權(quán)，都試圖通過鄰接權(quán)制度對(duì)其進(jìn)行規(guī)制。［13］且不說現(xiàn)有鄰接權(quán)制度難以囊括體育賽事直播畫面，鄰接權(quán)制度在我國的法理基礎(chǔ)本身就存在疑問。從歷史上看，錄音錄像制品等之所以沒有被納入為著作權(quán)的保護(hù)對(duì)象，并不是因?yàn)槠洫?dú)創(chuàng)性不足，而是因?yàn)榧鹊美婕瘓F(tuán)想繼續(xù)壟斷文化產(chǎn)業(yè)，擔(dān)心后來者會(huì)“分食自己的蛋糕”。既得利益集團(tuán)的抵制導(dǎo)致新的傳播對(duì)象未能被納入《伯爾尼公約》的保護(hù)范圍，其傳播者只能另行制訂了《羅馬公約》。后來隨著越來越多的國家承認(rèn)《羅馬公約》，傳播者的權(quán)利也作為鄰接權(quán)為各國所承認(rèn)。

鄰接權(quán)完全是歷史的產(chǎn)物，而不是邏輯的產(chǎn)物，我國又兼學(xué)了兩種法律體系，這就導(dǎo)致了我國《著作權(quán)法》部分條文之間存在著矛盾與沖突。倘若認(rèn)為體育賽事直播的連續(xù)畫面是錄像制品，便否認(rèn)了其獨(dú)創(chuàng)性，但由于我國對(duì)攝影創(chuàng)造物沒有“獨(dú)創(chuàng)性高低”的要求，因而對(duì)上述連續(xù)畫面進(jìn)行截屏所形成的靜態(tài)畫面卻可以成為具有獨(dú)創(chuàng)性的攝影作品，這顯然與邏輯不符。①我國對(duì)錄像行為的創(chuàng)造物分為電影作品和錄像制品(前者具有獨(dú)創(chuàng)性,是狹義著作權(quán)保護(hù)的對(duì)象,后者沒有獨(dú)創(chuàng)性,是鄰接權(quán)保護(hù)的對(duì)象),卻沒有在與錄像行為相似的攝影行為中進(jìn)行類似區(qū)分,即法律認(rèn)為攝影行為的創(chuàng)造物都是作品。本文認(rèn)為，我國現(xiàn)有《著作權(quán)法》對(duì)錄像制品的規(guī)定有其弊端，我們應(yīng)該謹(jǐn)慎適用這一規(guī)定，而不應(yīng)以其為依據(jù)，干擾我們對(duì)作品的判斷。

隨著社會(huì)的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的傳播對(duì)象，體育賽事直播畫面就是其中的代表。從著作權(quán)保護(hù)傳播的初衷出發(fā)，賦予體育賽事直播畫面?zhèn)鞑フ咭灾鳈?quán)將會(huì)保護(hù)其產(chǎn)業(yè)利益，讓更多的人欣賞到富有激情與感動(dòng)的體育賽事，從而豐富社會(huì)精神文化。如果我們固守作者權(quán)體系，那么就會(huì)在面對(duì)新情況時(shí)感受束手無策。

四、我國著作權(quán)制度應(yīng)選擇版權(quán)體系

本文闡釋了作者權(quán)體系與版權(quán)體系的聯(lián)系和區(qū)別，以及二者在面對(duì)“體育賽事直播畫面是否構(gòu)成作品”這一問題時(shí)的分歧。上述分歧產(chǎn)生于兩種法律體系對(duì)著作權(quán)認(rèn)識(shí)的不同，這種認(rèn)識(shí)不同導(dǎo)致分歧雙方處于不同的話語體系中。本文認(rèn)為，我國更應(yīng)該向版權(quán)體系學(xué)習(xí)，因?yàn)榘鏅?quán)體系更符合著作權(quán)制度的初衷，并且克服了作者權(quán)體系的固有弊端。

我國《著作權(quán)法》結(jié)合了作者權(quán)體系與版權(quán)體系，這本是出于“兼容并包、集各方所長”的目的，但過于“實(shí)用”的態(tài)度反使我國著作權(quán)制度走向了機(jī)會(huì)主義。我們?cè)诮梃b國外法律規(guī)定時(shí)，應(yīng)該首先了解其原理與目的，并與我國的立法初衷進(jìn)行比較，而不應(yīng)該直接套用國外制度，更不應(yīng)該以機(jī)會(huì)主義的態(tài)度來分析具體問題，否則就會(huì)出現(xiàn)自相矛盾。

本文開篇提到的新浪訴天盈九州案，法院不僅采用了獨(dú)創(chuàng)性“高低”標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為體育賽事直播的獨(dú)創(chuàng)性沒有達(dá)到作品的標(biāo)準(zhǔn)，還將電影作品需要“攝制在一定介質(zhì)上”的要求解釋為了“需要進(jìn)行固定”。②參見北京知識(shí)產(chǎn)權(quán)法院(2015)京知民終字第1818號(hào)判決書。然而，獨(dú)創(chuàng)性“高低”是作者權(quán)體系的標(biāo)準(zhǔn)，“固定”卻是版權(quán)體系對(duì)作品的要求，前者是為了保證作品能夠真正地體現(xiàn)作者人格，后者則是為了保證作品的傳播。既要求著作權(quán)的核心目的是保護(hù)作者人格，又要求其核心目的是保證傳播，這似乎不能自圓其說。之所以會(huì)出現(xiàn)這種自相矛盾的情形，就是因?yàn)闆]有考慮到兩種體系的具體規(guī)則背后原理的沖突。

有些讀者可能會(huì)質(zhì)疑：在作者權(quán)體系與版權(quán)體系相互融合的今天，對(duì)二者進(jìn)行如此涇渭分明的討論是否有意義。對(duì)此，本文認(rèn)為，雖然在國際合作的壓力下，各國都在自己的著作權(quán)制度中融合了國際條約的要求和一些其他國家的規(guī)定，但是制度“融合”的基礎(chǔ)是理念的認(rèn)同，這種認(rèn)同以哲學(xué)基礎(chǔ)的統(tǒng)一為前提。作者權(quán)體系與版權(quán)體系在哲學(xué)層面有著尖銳的矛盾，從邏輯上看，在沒有外部壓力存在的情況下，兩種法律體系的具體規(guī)定并不會(huì)出現(xiàn)在同一國的法律中，現(xiàn)在各國法律的妥協(xié)并不是真的“融合”，只是一種具體制度上的糅雜，作者權(quán)體系與版權(quán)體系依然有著本質(zhì)區(qū)別。

體育賽事直播的出現(xiàn)不是一個(gè)孤立的事件，而是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等新型傳播手段發(fā)展的必然結(jié)果。只有授予能夠控制賽事直播畫面的人以一定的壟斷性權(quán)利，才能夠讓社會(huì)公眾收看到更多高水平賽事，豐富社會(huì)公眾的精神世界。固守作者權(quán)體系不僅會(huì)阻礙互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)的發(fā)展，還會(huì)對(duì)日后其他新事物的傳播造成妨礙。