葛燦紅

（當(dāng)代中國(guó)出版社，北京100009）

作家白先勇說(shuō)過(guò)：“杰出的小說(shuō)家，在其寫(xiě)作技巧上，一定有一二處為旁人所不能及者。”［1］俄羅斯“第三浪潮”僑民作家謝爾蓋·多甫拉托夫（Сергей Довлатов）或許就是這樣一位小說(shuō)家。20世紀(jì)80年代初，剛剛移居美國(guó)的多甫拉托夫在TheNew Yorker上發(fā)表了幾篇小說(shuō)，此后便聲名鵲起，受到出版家的關(guān)注與熱捧，其作品旋即風(fēng)靡美國(guó)，并很快被翻譯成多國(guó)文字。蘇聯(lián)解體前后，其小說(shuō)陸續(xù)回歸本土，并在俄羅斯掀起一股“多甫拉托夫熱”，至今不衰。多甫拉托夫之所以受到各國(guó)讀者的青睞，不僅因?yàn)槠湔Z(yǔ)言精練、敘事手法獨(dú)特，還有一個(gè)重要原因是他善于借鑒其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)如戲劇、電影、繪畫(huà)、音樂(lè)里的一些手法，從而使作品讀起來(lái)更真實(shí)生動(dòng)，富有獨(dú)特的魅力，這或許就是他“旁人所不能及”之處。

在各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，多甫拉托夫?qū)騽〉慕梃b最多，也最為明顯。他的這一偏好與其成長(zhǎng)環(huán)境有密切的關(guān)系：多甫拉托夫出生于一個(gè)戲劇人家庭，父親多納特·梅奇克是列寧格勒一家模范劇院的導(dǎo)演兼報(bào)幕員，母親諾拉·多甫拉托娃是一名話(huà)劇演員。正如多甫拉托夫研究專(zhuān)家伊戈里·蘇希赫所說(shuō)：“作為戲劇人的后代，他從小就在側(cè)幕旁觀(guān)看戲劇演出。”［2］6父親梅奇克也在一篇回憶文章中談道：“謝寥沙（多甫拉托夫）在劇院的氛圍里長(zhǎng)大，他經(jīng)常和我一起去劇院、馬戲團(tuán)看早場(chǎng)的戲，或者看晚會(huì)?！保?］正是這種長(zhǎng)期的觀(guān)劇經(jīng)驗(yàn)使得多甫拉托夫?qū)Ω鞣N戲劇要素了如指掌，話(huà)劇需要什么樣的臺(tái)詞、場(chǎng)景如何設(shè)置、人物如何出場(chǎng)與退場(chǎng)、燈光與音樂(lè)怎么配合等都已經(jīng)內(nèi)化在多甫拉托夫的血液里了。作家在創(chuàng)作早期甚至為木偶劇院寫(xiě)過(guò)一部?jī)和瘎　恫淮嬖诘娜恕罚@部劇的內(nèi)容也與話(huà)劇有關(guān)，圍繞想當(dāng)演員的中學(xué)生明尼卡與某著名演員的關(guān)系展開(kāi)。兒時(shí)的熏陶和早期的創(chuàng)作使話(huà)劇成為作家生命的一個(gè)重要組成部分，當(dāng)他提筆寫(xiě)作時(shí)，竟在有意無(wú)意中創(chuàng)作出具有戲劇化風(fēng)格的小說(shuō)。

一、小說(shuō)場(chǎng)景的戲劇化設(shè)置

一般來(lái)說(shuō)，不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)對(duì)作品的要求也有所不同，就小說(shuō)與戲劇而言，小說(shuō)以敘事為主，在時(shí)空上沒(méi)有過(guò)多的限制，可以通過(guò)時(shí)空的變換、人物行動(dòng)和心理的變化來(lái)展開(kāi)故事，而戲劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)則要求時(shí)空高度集中、人物動(dòng)作連貫、道具簡(jiǎn)單明晰等，比小說(shuō)受限更多。對(duì)此，彼得·布魯克曾形象地說(shuō)：

小說(shuō)的慣用手法非常自由，作者與讀者的關(guān)系又非常省力：小說(shuō)背景可以任意取舍，從外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)部世界也是自然而又連貫的。漢堡實(shí)驗(yàn)的成功又使我想起戲劇已變得多么荒唐笨拙，多么不充分和可憐可笑。我們要想從一個(gè)地方轉(zhuǎn)移到下一個(gè)地方，就得有一幫人和吱嘎作響的機(jī)器才行，不僅如此，甚至從動(dòng)作轉(zhuǎn)向思維都得借助于諸如音樂(lè)、燈光或攀登上講臺(tái)的手段來(lái)表達(dá)。［4］

小說(shuō)的創(chuàng)作固然自由，但是對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行戲劇化處理，也是現(xiàn)代作家常用的手法，且往往能達(dá)到出奇的效果。正如別林斯基所說(shuō)：“當(dāng)戲劇因素滲入到敘事作品里的時(shí)候，敘事的作品不但絲毫不會(huì)喪失其優(yōu)點(diǎn)，并且還因此而大有裨益?！保?］多甫拉托夫在設(shè)置小說(shuō)場(chǎng)景時(shí)就借鑒了戲劇（劇本）的手法。戲劇的場(chǎng)景要求用簡(jiǎn)潔、直觀(guān)的道具呈現(xiàn)出一目了然的時(shí)空，同時(shí)盡可能多地傳達(dá)作者想表達(dá)的信息。契訶夫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，如果在第一幕里，墻上掛有一桿槍?zhuān)敲?，在第四幕里，這槍一定要打響。也就是說(shuō)，舞臺(tái)場(chǎng)景的每一個(gè)細(xì)節(jié)都盡可能有其用途，且沒(méi)有冗余。在框架式小說(shuō)《監(jiān)獄》中的第十三個(gè)故事里，作者是這樣設(shè)置開(kāi)篇場(chǎng)景的：

團(tuán)指揮所里坐著三個(gè)人。偵查員波爾塔什維奇在洗牌，那牌皺巴巴的，但油光發(fā)亮。警衛(wèi)員古塞夫想睡個(gè)小覺(jué)，他的嘴里斜叼著一支燃著的香煙。我在等柴火把污跡斑斑的茶炊燒開(kāi)。①本 文 所 引 多 甫 拉 托 夫 作 品 均 出 自 多 甫 拉 托 夫 四 卷 本 全 集，Сергей Довлатов. Собрание сочинений в 4-х томах, СПБ: Азбука-Классика, 2002. 引文均為筆者翻譯，文中的著重號(hào)亦為筆者所加。［6］121

這個(gè)場(chǎng)景像剛拉開(kāi)大幕的一場(chǎng)戲一樣：舞臺(tái)背景——團(tuán)指揮所；人物——偵查員波爾塔什維奇、警衛(wèi)員古塞夫和身為獄警的“我”；人物動(dòng)作——洗牌、叼著煙睡覺(jué)、在茶炊旁枯坐。這里的每個(gè)小道具都起到揭示人物狀態(tài)的作用：撲克牌皺巴巴、油光發(fā)亮，可見(jiàn)看守兵的生活非常單調(diào)乏味，常以打牌來(lái)消磨時(shí)光；茶炊是“污跡斑斑的”；煙是燃著的，但斜叼在嘴里，可以看出士兵們的慵懶和寂寞。這個(gè)場(chǎng)景里看似沒(méi)有“動(dòng)”的動(dòng)作也起到了營(yíng)造氛圍的作用。

作者僅用27個(gè)俄文單詞就把監(jiān)獄看守們百無(wú)聊賴(lài)的生活清晰地呈現(xiàn)在觀(guān)眾/讀者面前?？梢韵胂蟮贸觯@里除了單調(diào)的洗牌聲與柴火的噼啪聲，一切都顯得很靜，讀者甚至能感受到一股凝滯、沉悶的氣氛。而這種氣氛的渲染是為了與接下來(lái)的劇情形成鮮明對(duì)比，以制造出戲劇的效果：三人正百無(wú)聊賴(lài)時(shí)，電話(huà)響了——接上級(jí)命令，為迎接新年，要在監(jiān)獄里演一場(chǎng)題為《克里姆林宮之星》的話(huà)劇——這樣的事不管對(duì)看守還是罪犯來(lái)說(shuō)，都是千載難逢的。于是找演員、寫(xiě)劇本、排練、演出，整個(gè)監(jiān)獄上上下下都熱鬧起來(lái)了。這樣的戲劇式場(chǎng)景描寫(xiě)簡(jiǎn)潔明了、不拖沓，就像直接扛著攝像機(jī)從現(xiàn)實(shí)生活中抓取了一個(gè)畫(huà)面一樣直觀(guān)、可視，同時(shí)又很自然地引入故事的主題。而且，開(kāi)場(chǎng)的“靜”“沉悶”對(duì)后續(xù)劇情的“動(dòng)”“熱鬧”起到鋪墊、反襯的作用，從整體來(lái)看也顯得張弛有度，更容易調(diào)動(dòng)觀(guān)眾情緒。

除了利用動(dòng)靜結(jié)合來(lái)制造場(chǎng)景外，多甫拉托夫有時(shí)還會(huì)借助燈光、音響來(lái)設(shè)計(jì)場(chǎng)景，如《監(jiān)獄》第八個(gè)故事是這樣起筆的：

卡嘉扭了扭開(kāi)關(guān)，窗外暗了下來(lái)。還很早。前廳的簡(jiǎn)易掛鐘滴答滴答地響著?？伟涯_塞進(jìn)冰冷的便鞋里。她走到廚房。又走了回來(lái)。在那里站了一會(huì)兒，把藍(lán)色的絨布睡衣裹得更緊了些。然后從日歷上撕下一頁(yè)，一個(gè)字一個(gè)字地讀起來(lái)，她讀得那么認(rèn)真，那么緩慢，仿佛許多大事都由它決定似的。［6］82

這樣的場(chǎng)景設(shè)置里有時(shí)間、地點(diǎn)，有人物、動(dòng)作，又有燈光、音響的變化，它使人眼前浮現(xiàn)出這樣一幅場(chǎng)景：一間小屋里，一個(gè)女人從夢(mèng)中醒來(lái)，打開(kāi)了燈，于是劇場(chǎng)分出了明場(chǎng)和暗場(chǎng)，接著靜寂的舞臺(tái)深處傳來(lái)鐘擺有節(jié)奏的滴答聲——戲劇就此開(kāi)場(chǎng)。接著作者用幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作——走動(dòng)、站立、裹緊睡衣——來(lái)表現(xiàn)人物的百無(wú)聊賴(lài)。作者在這里采用攝像機(jī)式視角，沒(méi)有對(duì)主人公的情況做任何主觀(guān)評(píng)價(jià)和交待。但掛鐘是簡(jiǎn)易的，環(huán)境是冰冷的（裹緊睡衣），閑聊無(wú)趣，日歷竟然成了消磨時(shí)間的工具。這樣的描寫(xiě)設(shè)定了整場(chǎng)戲的基調(diào)，也為即將發(fā)生的沖突做了鋪墊。讀者很容易進(jìn)入作者所渲染的氛圍中，并對(duì)劇情的發(fā)展產(chǎn)生期待。

小說(shuō)中戲劇化的場(chǎng)景設(shè)置，給人身臨其境之感，立體可視的場(chǎng)景描寫(xiě)使閱讀更流暢、更專(zhuān)注，調(diào)動(dòng)讀者參與閱讀的器官更多，最終閱讀的體驗(yàn)更愉悅。

二、小說(shuō)語(yǔ)言的戲劇化

多甫拉托夫的作品大多為中短篇小說(shuō)，在文本中，作者大量使用對(duì)話(huà)和動(dòng)作描寫(xiě)來(lái)呈現(xiàn)人物的性格、人物之間的關(guān)系和心理等，并通過(guò)對(duì)話(huà)來(lái)結(jié)構(gòu)文本，推動(dòng)劇情。人物性格通過(guò)個(gè)性化的語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)，躍然紙上，作品也因此呈現(xiàn)出鮮明的戲劇化特征。

多甫拉托夫小說(shuō)中的對(duì)話(huà)很多，而且非常風(fēng)趣幽默。只要翻開(kāi)多甫拉托夫的作品，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)“映入眼簾的只有一些異常短小的句子”［7］；有評(píng)論家甚至說(shuō)他的小說(shuō)是“以對(duì)白為基礎(chǔ)”［8］。這種說(shuō)法并不夸張，如《芬蘭襪》中的對(duì)話(huà)幾乎占四分之三，而《體面的雙排扣大衣》里對(duì)話(huà)也占二分之一。對(duì)話(huà)是戲劇的基本構(gòu)成要素，但并不是所有的對(duì)話(huà)都具有戲劇性，在百科全書(shū)中這樣定義對(duì)話(huà)：它是“劇作者用以展示劇情、刻畫(huà)人物、體現(xiàn)主題的主要手段”［9］。在《戲劇技巧》中，喬治·貝克進(jìn)一步證實(shí)這一功能，他認(rèn)為對(duì)話(huà)應(yīng)該“表現(xiàn)本質(zhì)的東西”“陳述事實(shí)而不使興趣消失”，要盡量壓縮，還要能表現(xiàn)人物性格［10］。多甫拉托夫的寫(xiě)法無(wú)意中已與話(huà)劇的定義暗合。他常常在小說(shuō)中用對(duì)話(huà)來(lái)推動(dòng)劇情、刻畫(huà)人物，并讓讀者感覺(jué)出趣味來(lái)。《監(jiān)獄》的第八個(gè)故事，全篇三分之二是對(duì)話(huà)，在小說(shuō)中，作者隱去了敘述人的態(tài)度，不加評(píng)判地呈現(xiàn)事件的原貌，就像在戲劇里那樣。

“葉戈羅夫，醒醒，”卡嘉叫道，“水結(jié)冰了?！?/p>

大尉在睡夢(mèng)中驚慌地翻了個(gè)身。

“巴維爾（葉戈羅夫），臉盆凍住了……”

“正常啊，”大尉說(shuō)，“太正常了……加熱冰融化……冷卻……就不融化。冷卻就是冰，加熱變成氣……什么牛頓第三定律，我才不信呢……”

“雪都堆在窗戶(hù)上了。巴維爾，別睡了……”

“那是下雪了，”葉戈羅夫回應(yīng)道，“你聽(tīng)聽(tīng)我做了個(gè)什么夢(mèng)吧，好像沃羅什洛夫送我一把軍刀。這把軍刀正是我一直心癢癢的那個(gè)……”

“巴維爾，別鬧了?！?/p>

大尉一骨碌爬起來(lái)，從墻角抄起冰冷的啞鈴鍛煉了起來(lái)。他邊煉邊說(shuō)：“煉它一輩子，酒量能超過(guò)鯨魚(yú)啦……不管咋說(shuō)，反正你不該這么嚴(yán)肅，跟大腥腥一樣……”

“巴維爾！”

“怎么了？發(fā)生什么事了？”

葉戈羅夫走過(guò)去想抱抱她。

卡嘉嚎啕大哭起來(lái)。她渾身顫栗，嘴角抖動(dòng)。［6］82

作者用口語(yǔ)化、個(gè)性化的語(yǔ)言塑造了一個(gè)線(xiàn)性思維的、情感粗礪的大兵形像，他生活在自己的世界里，無(wú)法理解妻子的情緒?？问且粋€(gè)剛出校門(mén)的學(xué)生，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)什么磨難，營(yíng)區(qū)惡劣的自然環(huán)境讓她無(wú)法忍受。隨著對(duì)話(huà)的進(jìn)行，卡嘉的情緒像滾雪球一樣越滾越大，沖突一觸即發(fā)。對(duì)話(huà)推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，讀者能明顯感覺(jué)到一股暗流涌動(dòng)，“好戲”可期。

除了對(duì)話(huà)外，多甫拉托夫小說(shuō)中表現(xiàn)心理活動(dòng)的動(dòng)作描寫(xiě)，也起到塑造人物形象、營(yíng)造戲劇氛圍、推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的作用。在上一節(jié)中，為了調(diào)和關(guān)系，丈夫開(kāi)始劈柴生火“融冰”。這時(shí)候，作者沒(méi)有描寫(xiě)男主人公的心理活動(dòng)，而是通過(guò)外部行動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)其內(nèi)心世界，這也是戲劇的手法。丈夫趁劈柴的時(shí)機(jī)，“仔細(xì)地盯著大狗看了一會(huì)兒”。作者用這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)大尉對(duì)狗的留戀和內(nèi)心的斗爭(zhēng)，這一“看”也為后來(lái)的殺狗做了鋪墊。妻子透過(guò)窗戶(hù)看到丈夫在“仔細(xì)”看狗，所以，當(dāng)狗再次狂吠起來(lái)，大尉馬上走了出去，而卡嘉則盯著臉盆，說(shuō)了聲：“確實(shí)，冰在融化?！币虼耍@場(chǎng)戲像契訶夫的戲劇一樣，在表層之下有股潛流在涌動(dòng)。表面看來(lái)是寫(xiě)勞改營(yíng)環(huán)境的惡劣，實(shí)際上卻說(shuō)的是夫妻感情的經(jīng)營(yíng)。

妻子空虛寂寞，沒(méi)有精神寄托，又感受不到丈夫的愛(ài)，于是找借口“鬧”起來(lái)，在訴說(shuō)環(huán)境惡劣時(shí)無(wú)意中說(shuō)出女人總是希望男人“討她歡心”，一語(yǔ)道出“鬧”的根源。于是，丈夫只好劈柴、生火、化冰、殺狗，來(lái)取悅妻子，最后夫妻之間的堅(jiān)冰也融化了。

戲劇中常用一些物品表示象征或者隱喻，如契訶夫的《三姐妹》中瑪莎常常念叨的“金鏈子”喻指婚姻像金鏈子一樣既珍貴又沉重，讓人既不愿放下，又不堪重負(fù)；多甫拉托夫在這里用“水—冰”來(lái)喻指夫妻關(guān)系，借臉盆結(jié)冰和融冰來(lái)暗示夫妻關(guān)系的變化，并以大量的對(duì)話(huà)展示現(xiàn)實(shí)生活中夫妻間感情的失衡、博奕與再平衡的過(guò)程。

值得一提的是，多甫拉托夫的小說(shuō)雖然像戲劇，但并不像古典戲劇那樣充滿(mǎn)了劇烈的沖突，而是像現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義的心理劇一樣，更多是表達(dá)人物之間的關(guān)系以及內(nèi)在的感受，最終指向現(xiàn)代生活的荒誕、孤獨(dú)主題。

多甫拉托夫小說(shuō)語(yǔ)言還有一個(gè)特點(diǎn)是重復(fù)，他多次使用話(huà)語(yǔ)重復(fù)的手法來(lái)塑造典型人物或某個(gè)人物的典型特點(diǎn)。這也是戲劇或戲曲的常用手法。戲劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，需要在有限的時(shí)間內(nèi)把整個(gè)故事呈現(xiàn)給觀(guān)眾，為了讓觀(guān)眾快速記住一些人物（尤其是次要人物），往往使用各種重復(fù)或固定不變的方式，如妝容、服飾、道具等外在形貌的固定不變，以及語(yǔ)言、動(dòng)作的重復(fù)等。比如在《三姐妹》中，契布蒂金走到哪兒都拿著報(bào)紙，而索列尼則經(jīng)常說(shuō)一些不著邊際的粗魯話(huà)，還“噓噓”地尖叫；《櫻桃園》中的加耶夫，出場(chǎng)時(shí)經(jīng)常念叨打臺(tái)球的術(shù)語(yǔ)，如“打紅球進(jìn)中兜”之類(lèi)的。在多甫拉托夫的《我們一家人》中，他經(jīng)常使用重復(fù)的動(dòng)作描寫(xiě)或重復(fù)的語(yǔ)言（口頭禪）塑造人物，如《外祖父》中的外祖父經(jīng)常用格魯吉亞語(yǔ)說(shuō)“臭丫挺的”，讓聽(tīng)不懂的人感到既神秘又可怕；《舅舅羅曼》的信念和重復(fù)話(huà)語(yǔ)是“好身體才有好精神”。舅舅無(wú)論在孩子們作業(yè)本上的簽字，還是日常對(duì)話(huà)中，都經(jīng)常蹦出一句“好身體才有好精神”。他喜歡鍛煉身體，但是游手好閑、不務(wù)正業(yè)，頗為諷刺的是，他老年卻住進(jìn)了精神病院，好的身體并沒(méi)有給他帶來(lái)好精神。在這里，“好身體才有好精神”與一個(gè)只知道自己鍛煉身體、精神貧乏、頭腦空空、冷漠自私的懶漢形像相伴，在諷刺的同時(shí)也與荒誕的主題相合，強(qiáng)化了小說(shuō)的主旨。

三、小說(shuō)開(kāi)篇和結(jié)尾的戲劇化處理

多甫拉托夫小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，尤其是開(kāi)篇和結(jié)尾的處理也深受戲劇的影響。我們知道，在劇本的開(kāi)頭，經(jīng)常設(shè)有出場(chǎng)人物的簡(jiǎn)單介紹或人物列表，簡(jiǎn)單說(shuō)明人物的身份、職業(yè)，人物關(guān)系等，目的是方便讀者理解人物關(guān)系，或方便導(dǎo)演排演戲劇。多甫拉托夫在幾部小說(shuō)中，有意無(wú)意地將開(kāi)頭設(shè)置成戲劇的演職人物表，一開(kāi)始就把出場(chǎng)的人物全部介紹一遍。在中篇小說(shuō)《外國(guó)女郎》第一章里，“就像在戲劇里一樣，各具特色的人物一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)在舞臺(tái)上”［2］206。多甫拉托夫像父親當(dāng)年一樣，扮起了報(bào)幕員的角色：“對(duì)面走來(lái)的是照相館的主人葉夫謝伊·魯賓契克?！薄斑@個(gè)急匆匆去買(mǎi)早報(bào)的是剛步入出版業(yè)的費(fèi)馬·德魯克爾?！薄霸隰~(yú)店旁牽著小狗散步的是評(píng)論家扎列茨基。”舞臺(tái)上每出現(xiàn)一個(gè)人，作家就用詼諧幽默的語(yǔ)調(diào)將其生平事跡做簡(jiǎn)單的介紹。這多少有點(diǎn)像我國(guó)傳統(tǒng)戲曲人物的出場(chǎng)方式，不過(guò)戲曲人物常常是上臺(tái)之后自報(bào)家門(mén)，包括個(gè)人身份、處境、志趣等等，讓讀者/觀(guān)眾提前了解出場(chǎng)人物的信息，而在多氏小說(shuō)里，這些信息由作者扮演的主持人提供。

與戲劇化的開(kāi)場(chǎng)方式對(duì)應(yīng)，多甫拉托夫小說(shuō)結(jié)尾部分也常處理得像戲劇的終場(chǎng)。如前文所述，小說(shuō)的創(chuàng)作比較自由，結(jié)尾也不拘一格；而戲劇往往要在結(jié)尾對(duì)人物的命運(yùn)有所交待，或者在演出結(jié)束之后謝幕，這主要出于對(duì)演員的尊重。多氏或許受此影響，喜歡在小說(shuō)結(jié)尾把每位主人公的境況再總結(jié)一遍。比如《監(jiān)獄》的第二個(gè)短篇講了監(jiān)獄里米修克、季馬、帕克雷舍夫等看守兵的故事，結(jié)尾又專(zhuān)門(mén)用兩三小段來(lái)交待他們從部隊(duì)復(fù)員后的境遇。而《妥協(xié)》中《多余人》一篇，在開(kāi)場(chǎng)時(shí)“我”搭一個(gè)逃亡的經(jīng)濟(jì)犯格利沙的便車(chē)來(lái)到塔林，此后這個(gè)次要人物就消失了，直到小說(shuō)結(jié)尾處，作家專(zhuān)門(mén)設(shè)置了一場(chǎng)“我”與格利沙在美國(guó)的偶遇，向讀者簡(jiǎn)單交待他行賄、獲釋?zhuān)凭用绹?guó)的一系列經(jīng)歷。這與其說(shuō)是為了滿(mǎn)足讀者的好奇心，不如說(shuō)是作家想使整個(gè)劇更圓滿(mǎn)。

但是，最典型的還是《外國(guó)女郎》這部小說(shuō)，前文已指出，該小說(shuō)人物的出場(chǎng)像是戲劇的演職員表，而終場(chǎng)時(shí)，這些人物如魯賓契克、德魯克爾、扎列茨基等又一個(gè)接一個(gè)來(lái)到瑪魯霞家里——他們來(lái)參加瑪魯霞與拉美青年拉法埃爾的婚禮。該章小標(biāo)題為“幸福的結(jié)局”（也可翻譯為“大團(tuán)圓”），更像是我國(guó)戲曲常見(jiàn)的大團(tuán)圓結(jié)尾。如果說(shuō)出場(chǎng)的方式類(lèi)似于人物表的功能的話(huà)，那么終場(chǎng)時(shí)人物一一登場(chǎng)則類(lèi)同于劇終時(shí)演員的謝幕，最后大家齊聚一堂則是集體謝幕。等所有人物聚齊之后，這時(shí)，作者寫(xiě)道：

音樂(lè)響了起來(lái)。而所有人都在等某個(gè)人。老實(shí)說(shuō)，我大體上也猜出來(lái)等誰(shuí)啦。等真實(shí)的作者。

于是我?guī)е拮印⑴畠撼霈F(xiàn)了。［11］283

就像意大利劇作家皮蘭德婁的《六個(gè)尋找作者的劇中人》一樣，“在這里，生活由作者這個(gè)導(dǎo)演操縱著”［12］，作家創(chuàng)造出來(lái)的人物們聚在一起等待“真實(shí)的作者”，就像演員謝幕之后輪到了導(dǎo)演。應(yīng)當(dāng)解釋一下的是，《外國(guó)女郎》采用第一人稱(chēng)敘事，且敘述人與作者同名，都叫“多甫拉托夫”。因此，在最后時(shí)刻，作為小說(shuō)敘述主人公的“我/多甫拉托夫”與現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)的作者多甫拉托夫重合在一起，也即小說(shuō)/話(huà)劇中的“多甫拉托夫”是作家創(chuàng)造的人物，他是“演員”，但最后“演員多甫拉托夫”與幕后“導(dǎo)演多甫拉托夫”的身份重合在一起，他從戲內(nèi)走到戲外向觀(guān)眾謝幕，就像成龍?jiān)谧约簩?dǎo)演的電影中出演一樣，作者成了既導(dǎo)又演的多面手。在這一章之后還有很短的一段作者獨(dú)白，作者稱(chēng)主人公是自己誕下的“怪胎”，他深情地對(duì)主人公說(shuō)：“你所聽(tīng)到的一切，都是我說(shuō)出的；發(fā)生在你身上的一切，我都感同身受?！保?1］283在小說(shuō)的結(jié)尾處作者向讀者/觀(guān)眾說(shuō)明創(chuàng)作的過(guò)程以及寫(xiě)作的艱辛。讓“真實(shí)的作者”說(shuō)出這樣一段獨(dú)白，實(shí)際上等同于導(dǎo)演謝幕時(shí)向觀(guān)眾發(fā)表創(chuàng)作感言。就這樣，“多甫拉托夫創(chuàng)作出了屬于小說(shuō)家的戲劇?！保?2］這樣的結(jié)尾拉近了作者與讀者——或者說(shuō)導(dǎo)演與觀(guān)眾的距離，使人產(chǎn)生親切感。同時(shí)，像元小說(shuō)一樣，真實(shí)的作者說(shuō)明了創(chuàng)作的過(guò)程，使讀者/觀(guān)眾“明白”這里的人物連同故事都是虛構(gòu)的，并因此讓他們從對(duì)劇中人這樣那樣的情感中抽離出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了布萊希特所說(shuō)的“間離效果”，這是多甫拉托夫小說(shuō)戲劇化的意外效果。

四、結(jié) 語(yǔ)

多甫拉托夫自小與戲劇結(jié)緣，戲劇的思維已經(jīng)溶入其血液，因此，在其小說(shuō)中處處可見(jiàn)戲劇的影子。含蓄雋永的對(duì)話(huà)擴(kuò)大了小說(shuō)的內(nèi)在容量，戲劇化場(chǎng)景設(shè)置增強(qiáng)了小說(shuō)的畫(huà)面感，能夠使人迅速進(jìn)入劇情，而人物一一亮相的方式也讓讀者對(duì)接下來(lái)的故事充滿(mǎn)期待。但小說(shuō)畢竟不是表演的藝術(shù)，個(gè)別地方的戲劇化處理反而影響整體的效果，比如在《外國(guó)女郎》結(jié)尾部分，作者對(duì)文中十幾個(gè)人物的處境和所帶禮物一一介紹，重復(fù)的句式顯得煩瑣、拖沓，如果是舞臺(tái)演出，只需演員一個(gè)手勢(shì)，一個(gè)扮相就可以完成的畫(huà)面，在小說(shuō)中卻要用大量雷同的筆墨，結(jié)果會(huì)使讀者感到疲勞。作者后期似乎意識(shí)到這一問(wèn)題，在封筆之作《分支》中，人物出場(chǎng)時(shí)仍采用戲劇的方式，但結(jié)尾時(shí)“我”只是在酒店大廳見(jiàn)到熟人的臉“一閃而過(guò)”，他們或者互相交談，或者互挽手臂走著，最后，“我”看到初戀女友塔霞跟一個(gè)黑人在一起：“塔霞從我身邊走了過(guò)去，沒(méi)有回頭。我點(diǎn)了支煙，迎著小雨走出了酒店?！保?3］小說(shuō)就此結(jié)束，這個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾給讀者留出更大的思考空間，也可見(jiàn)作者在創(chuàng)作的道路也在不斷自我突破，自我完善。