劉總總

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210023)

清中葉是講唱文學(xué)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，在歷經(jīng)了唐代變文、宋代陶真、金元諸宮調(diào)以及明代寶卷等藝術(shù)形式后，無論是表演風(fēng)格還是文本創(chuàng)作都日臻完善?！读凝S志異》作為面向大眾的通俗文學(xué)，盡管早期接受群體主要集中在知識分子中，但不可避免地出現(xiàn)受眾群下沉的情況，其表現(xiàn)之一就是聊齋說唱的興起，出現(xiàn)這一情況首先是大環(huán)境使然，其次，作者本身也起到推波助瀾的關(guān)鍵作用。聊齋說唱形式逐漸形成聊齋俚曲、子弟書、單弦牌子曲、鼓詞與彈詞等四種。

一、聊齋俚曲

蒲松齡在世時(shí)并不滿足于《聊齋志異》只作為案頭讀物在文人雅士間傳播，他有著更為遠(yuǎn)大的濟(jì)世之志，據(jù)其子蒲箬記載，他在創(chuàng)作間隙“摘其中之果報(bào)不爽者演為通俗之曲，無不膾炙人口”(1)朱一玄.聊齋志異資料匯編[M].天津：南開大學(xué)出版社，2006，第280頁。，而此舉的目的也極為明確，“使街衢里巷之中，見者歌，而聞?wù)咭嗥渚仁榔判?，直將使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，盡舉而匋于一編之中”(2)朱一玄.聊齋志異資料匯編[M].天津：南開大學(xué)出版社，2006，第283頁。，于是，肩負(fù)著勸世救人之功的聊齋俚曲便應(yīng)運(yùn)而生了。

關(guān)于俚曲的篇目統(tǒng)計(jì)，比較可靠的記載是張?jiān)哪贡?，上面列有俚曲十四種，分別為《墻頭記》《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《寒森曲》《琴瑟樂》《蓬萊宴》《俊夜叉》《丑俊巴》《快曲》《禳妒咒》《磨難曲》《幸云曲》。其中改編自《聊齋志異》的有六種：《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《寒森曲》《禳妒咒》《磨難曲》。從改編作品的選擇上來看，蒲松齡所選的故事多以女性為主要角色，內(nèi)容上多以家長里短為主要情節(jié)，《姑婦曲》(改編自《珊瑚》)反映了婆媳間關(guān)系，《翻魘殃》(改編自《仇大娘》)塑造了一個(gè)善于持家的女性形象，《禳妒咒》(改編自《江城》)講述了一個(gè)善妒妻子的故事。這些女性形象有正面有反面，有忠肝義膽的俠女，也有搬弄是非的潑婦，但故事主線都圍繞閨閣宅院、孝悌人倫，而《聊齋志異》中常見的以妖鬼狐神、刺貪刺虐、科場弊端為主題的經(jīng)典故事反而相對較少。由此可以大膽推測，蒲松齡改編的聊齋故事俚曲主要面向的受眾從一開始就以閨閣女兒、宅院婦孺為主，這是《聊齋志異》從文人案頭向內(nèi)闈深宅傳播的一個(gè)可靠證據(jù)。

其實(shí)，聊齋故事在女性中傳播記載很少，但并非毫無端倪，在蒲松齡的交游研究中就有相關(guān)的記載，蒲松齡曾撰寫過一篇《祭時(shí)夫人》文，時(shí)夫人乃淄川知縣時(shí)惟豫的妻子，《聊齋志異》中有一篇《周生》據(jù)考證就是影射這夫妻二人，蒲松齡不僅與這位時(shí)縣令過從甚密，與其妻也應(yīng)當(dāng)有過往來，這一點(diǎn)從其特意為時(shí)夫人寫悼文就可以看出，甚至在后來與唐夢賚的信件中還透露時(shí)夫人向蒲松齡借過書(3)蒲松齡有《上唐太史濟(jì)武夢賚先生文》，其中有云“所呈司內(nèi)之書，無有副本，不討之，恐歸烏有耳”。據(jù)此袁世碩在《蒲松齡事跡著述新考》中認(rèn)為這是蒲松齡在向時(shí)夫人討要借去的《聊齋志異》書稿，筆者以為從其后“暇時(shí)留心，不在一日也”來看，是小說的可能性很小，但從“其詩一首，視可投則投之”可以看到蒲氏與時(shí)夫人的交情頗深，《聊齋》盛名在外，時(shí)夫人感到好奇向其借閱的可能性也很大，但是缺少文字佐證，只能作一推測。，而《聊齋志異》作為蒲松齡的看家之作，很大可能也被時(shí)夫人借閱過，甚至在時(shí)家婦人間乃至更大范圍的內(nèi)闈群體有過傳播猶未可知。由于種種原因，這方面落實(shí)到文字上的記載十分匱乏，只能作一大膽推測。

除了被動(dòng)性的傳播，《聊齋志異》也曾有向內(nèi)闈主動(dòng)傳播的過程，《姑婦曲》開頭有詩曰：

二十余年老友人，買來矇婢樂萱親。 惟編姑婦一般曲，借爾弦歌勸內(nèi)賓。(4)路大荒.蒲松齡集[M].上海：上海古籍出版社，1986，第860頁。

從詩的內(nèi)容來看，應(yīng)當(dāng)是友人買了伶人來給老夫人娛樂，蒲松齡為此特意編寫了《姑婦曲》來助興，從尾聯(lián)“借爾弦歌勸內(nèi)賓”可以看到，蒲松齡此次創(chuàng)作的主要受眾還是宅院內(nèi)閨的女眷們，所以在故事的選擇上也有意向她們感興趣的方向靠攏。

雖然傳播方向上發(fā)生了偏移，但這并不影響聊齋故事在從案頭向口頭的演變過程中煥發(fā)出新的活力，具體來說有以下表現(xiàn)：

首先，從人物塑造上來看，小說受篇幅所限，有很多關(guān)鍵人物塑造過于扁平，例如《姑婦曲》中的丈夫大成，這個(gè)角色在婆媳矛盾中起到至關(guān)重要的作用，但在小說中著墨甚少，在珊瑚和母親的沖突中，完全化身強(qiáng)者幫兇，臉譜化的形象、程式化的行為，導(dǎo)致這個(gè)丈夫角色仿佛絲毫沒有個(gè)人情感，完全為置女主人公于險(xiǎn)地而存在。在俚曲中，蒲松齡加強(qiáng)了這一角色的塑造，將丈夫大成這一角色由情感單一的扁平人物轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷朊?、舉止復(fù)雜的圓形人物。例如在母親于氏想要狀告收留珊瑚的沈大姨，讓大成寫狀紙，大成心里矛盾，一方面不愿將妻子逼上絕路，一方面又怕母親生氣，于是先滿口答應(yīng)，等第二日母親氣消，才勸母親不必理會，且勸詞極能展現(xiàn)安大成性格特征：

為兒今夜細(xì)思量，妯娌相處是尋常，官府不肯處治他，惹的那潑勢更猖狂；更猖狂，面不光，那倒越發(fā)氣著娘；氣著娘，不必忙，咱找法兒把他降；把他降，他休慌，咱定著珊瑚離了莊。(5)路大荒. 蒲松齡集[M].上海：上海古籍出版社，1986，第871頁。以下相關(guān)內(nèi)容皆出自此處，不再一一標(biāo)注。

安大成心里并不同意母親的做法但內(nèi)心又怕母親生氣，于是勸詞處處從母親的角度出發(fā)，先等一夜讓母親稍稍消氣，又說官府未必肯理會妯娌瑣事，反而助長他人氣焰，令母親面上無光，最后再給母親吃上一粒定心丸，只說“咱從容找法治他”。由此，既給了珊瑚去處，又消了母親的氣，這樣一個(gè)慣受“夾板氣”的丈夫形象栩栩如生。這一段在小說《珊瑚》中是沒有的，蒲松齡特意在《姑婦曲》中加入這一筆，使人物形象更加立體，故事情節(jié)也更為通順、合理，不能不說是在文字小說向口頭文學(xué)過度中的一大進(jìn)步。

其次，由于說唱形式的需要，蒲松齡在原有的戲劇沖突中加入了一些更有沖擊力的刺激性場景。例如《寒森曲》中的“吳孝咬心”一節(jié)，在小說《商三官》中商三官手刃仇人之后自盡而亡，并沒有過多渲染氣氛的描寫，而《寒森曲》中則極盡夸張之能事，商三官不僅投繯自盡，且口咬仇人心臟，趙豹要求留下心臟，三官卻是怎么都不開口：

二相公使手掏，大相公把頭招，一行又使筷子拗；拗來拗去不開口，上下咬的甚堅(jiān)牢。

取出心后，三官的兩個(gè)哥哥更是分食了仇人心臟，這段唱詞卻是恐怖至極，血腥至極：

割去了老賊頭，剜出心狗也羞，聞一聞一片腥臊臭。拿來一刀分兩斷，兄弟嚼來血水流，只因原是仇人肉?？┲ㄖㄒ积R嚼響，骨碌碌咽下重樓。

從《聊齋志異》中的篇目來看，蒲松齡雖然熱衷寫鬼怪妖狐故事，但并不耽于其中恐怖、刺激的元素，更多的是偏重故事本身，所以《聊齋》中恐怖血腥的篇目并不多，也少有過度渲染。此處加入如此有爆發(fā)力的場景無非是為了使案頭文學(xué)更加適應(yīng)說唱這種藝術(shù)形式，以滿足不同觀眾的需要。再如《姑婦曲》中的“珊瑚泣血”一節(jié)，珊瑚從普通流淚改為“腮邊滾滾落紅珠”的血淚，一則充分調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，二者激化矛盾，使小說中平鋪直敘的沖突變得更有爆發(fā)力，如山崩海嘯般一發(fā)而不可收拾。

另外，為了使聊齋俚曲更符合內(nèi)閨婦孺及普通百姓的審美需求，蒲松齡還在故事中加入了很多鮮明生動(dòng)的民間生活場景、情節(jié)。例如《姑婦曲》中于氏與何大娘對罵的橋段，可謂是潑辣有趣、妙語連珠，為壓住于氏氣焰，何大娘幾乎句句歇后語：

“耶耶好奇呀！駝垛子的老驢上山——你捱霎著，又濟(jì)著喘嘎粗氣哩”

“褲襠里鉆出個(gè)丑鬼來，——你唬著我這腚垂子哩”

接著又讓圍觀的鄉(xiāng)鄰評理，鄉(xiāng)鄰不接話，又詛咒誰誰昧著良心便托生珊瑚，直把于氏罵到啞口無言才罷。雖然用詞較為粗俗但極符合二人的身份，將一場“潑婦罵街”形象生動(dòng)地再現(xiàn)出來。從這點(diǎn)可以看出蒲松齡平時(shí)應(yīng)當(dāng)對日常生活中的類似場景有過細(xì)致入微的觀察，此時(shí)描摹起來才能得心應(yīng)手、惟妙惟肖，這也是在小說版《聊齋》中不曾展現(xiàn)的，可以說蒲松齡很好地把握了口頭文學(xué)的長處所在，沒有像案頭文學(xué)那樣過于“雅化”，反而注意到接受群體的趣味，使講唱文學(xué)的優(yōu)勢也在這里得以印證。

二、子弟書

子弟書是清代特有的講唱文學(xué)形式，現(xiàn)在唱法已經(jīng)失傳，只留下一些曲詞記載。根據(jù)車王府、百本張等存世資料，單《聊齋》曲目就有二十多種，其中不乏一些優(yōu)秀之作?？傮w來講，子弟書有以下特點(diǎn)：

(一)疏于敘事，長于抒情

疏于敘事。由于演繹形式比較單一，多是以第三人稱平鋪直敘，導(dǎo)致在故事主體的轉(zhuǎn)化上存在劣勢，直接表現(xiàn)情節(jié)過于簡略。例如《陳云棲》《俠女傳》，這兩篇作品在原作中人物經(jīng)歷都非常曲折，情節(jié)上也是跌宕起伏，極富傳奇色彩，蒲松齡為人稱道的以傳奇手法寫志怪在這兩篇有很明顯的表現(xiàn)。但是在改編為子弟書后，這種傳奇性明顯降低了，在情節(jié)上只是粗陳梗概，人物上則是盡量減省，《陳云棲》中其母為了阻止兒子娶道士為妻，曾幾番阻撓，這在子弟書的文本中都被一筆帶過，《俠女傳》中俠女殺妖以及與崔生的關(guān)系轉(zhuǎn)變都是原文中的重頭戲，也是極能展現(xiàn)俠女性格、傳奇經(jīng)歷的部分，在此也敘述極為簡略，仿佛只是為聽眾展現(xiàn)了一個(gè)故事大綱。究其原因，一是篇幅短，二是第三人稱敘事，角色分工不明確。

長于抒情。第三人稱敘事除了故事情節(jié)轉(zhuǎn)化困難以外，也有它難以取代的優(yōu)勢，即長于抒情和人物描摹。

吟詩抒情。子弟書的每回開頭都有詩篇，詩篇或長或短都對仗工整，并加以襯字，不管是閱讀還是吟唱都朗朗上口，從內(nèi)容上看除簡要介紹、引起下文外，主要還是以抒情性的描景、議論為主。其作用，首先在于給觀眾一個(gè)進(jìn)入情節(jié)的緩沖，由于說唱形式的需要，幫助觀眾收斂心神，集中注意力，其次為全篇定下一個(gè)情感基調(diào)，將觀眾快速置于營造的氛圍中來。例如，《綠衣女》講述了一只蜂化身少女與一書生短暫的相遇故事，情感基調(diào)清新夢幻，沒有太多糾葛，結(jié)局少女化身而去，如周莊夢蝶。所以在開頭的詩篇中，也極力渲染清新爽朗的氛圍，描景則“杏花初放柳條青”“竹窗春暖無一事”，“柳條”“竹窗”皆青綠色，“杏花”“春暖”皆盎然之景；議論則“多把春風(fēng)添笑臉”“少將愁鎖掛眉峰”，寓及時(shí)行樂之意；結(jié)尾處“千般世態(tài)千般幻，一場熱鬧一場空”，點(diǎn)明人生如夢的主題。與之相反的《大力將軍》則表現(xiàn)出不同的意趣，為凸顯將軍孔武有力的氣概，開篇以“身如山岳氣如虹，自笑途窮志不窮。積雪堆中埋壯士，卑田院內(nèi)識英雄”四句來定場，沒有《綠衣女》如夢似幻的氛圍，顯得更加氣勢如虹。

借景抒情。子弟書的抒情性除了在詩篇中有所表達(dá)外，在正式的唱段中也處處可見。首先，在敘事的唱句中會插入大段景色描寫，這些描寫往往與所敘之事相互映襯，起到烘托氣氛作用，主要目的也是表達(dá)情感：

這書生，掩卷出門階前立，見苔痕滿地露泠泠。靜悄悄，幾簇花陰一天月色；亂紛紛，一墻竹影四壁蟄聲。門掩白云寺院，山空殘夜冷春風(fēng)。月明人靜鐘聲遠(yuǎn)，露重花香蝶夢輕。暗想道：如此良宵，那里來的女子？一回頭，見一個(gè)燈影兒窗前，有個(gè)人影兒行。(《綠衣女》)(6)關(guān)德棟，李萬鵬. 聊齋志異說唱集[M].上海：上海古籍出版社，1983，第8頁。文中相關(guān)原文皆出自此處，不再一一標(biāo)注。

這一段唱詞中涉及故事情節(jié)的只有開頭和結(jié)尾兩句，分別交代了書生掩卷出門和回頭看見窗前人影，但是這樣一句話可以交代清楚的內(nèi)容中間卻插入了大段景色描寫?！办o悄悄”“亂紛紛”映襯了人物夜來相會的心緒不寧，“一天月色”“露重花香”又烘托了春色旖旎的情緒氛圍。不僅是第三人稱敘述中如此，在人物對白中也有大量描景抒情的唱詞出現(xiàn)，這其實(shí)是人物情感的含蓄表達(dá)。

(二)長于人物形象的描摹。

雖然子弟書在情節(jié)敘事上是提綱挈領(lǐng)式的，但在人物塑造上卻不吝惜文字，現(xiàn)存的子弟書篇目出自不同人之手，卻無一例外都分別從外貌、心理、語言、神態(tài)動(dòng)作等諸多方面對人物形象尤其是主角形象予以強(qiáng)化和補(bǔ)充。外貌上主要是對女性的美感進(jìn)行詳細(xì)描寫，這部分內(nèi)容良莠不齊，有些恰到好處地對原作中人物形象進(jìn)行了補(bǔ)充，貼合了人物的性格行為，《俠女傳》中描寫俠女外貌則是“凜如霜雪”“冷如秋”“匕首寒光射斗?！?，在俠女的美麗中加入了其特有的豪俠氣，突出了其性格中冷酷的一面。如同樣是女性美，《鳳仙》《秋容》則是用“翠黛彎長”“秋水含情”“淺淺淡羅衣”等詞語突出了女兒家柔美的一面。對男性角色的外貌描寫較少，主要為突出角色個(gè)性而勾勒，這一點(diǎn)與對女性的描摹有所不同，《大力將軍》里為突出壯士的勇武有力，用了很長的唱詞從體型、聲音、膚色、服裝甚至吃飯的姿態(tài)全方位展現(xiàn)，這些在原文中都是沒有的。然而并非所有的外貌描寫都是如此，有些則拖沓庸長過于迎合低俗趣味。好的作品應(yīng)當(dāng)詳略得當(dāng)，過多對美女的描述則顯得累贅，影響了作品的完整性。例如《葛巾傳》對花妖的描寫以及《綠衣女》對蜂妖的描寫都用詞過艷，內(nèi)容過長。但總體來說對完整人物形象起到了很大作用，仍可謂基于原作的一大進(jìn)步。

對于人物心理的描摹也是不可或缺的一環(huán)，但原作中基本沒有對這方面的闡述，僅以行動(dòng)來推進(jìn)情節(jié)，子弟書的唱詞在補(bǔ)充上人物心理活動(dòng)后，使整個(gè)人物形象更豐滿，更為重要的是補(bǔ)充了原作中缺失的信息，使情節(jié)邏輯更合理。這類描寫有些是直接將心理語言表述出來，銜接上下文中的人物活動(dòng)；有些是側(cè)重心理活動(dòng)后產(chǎn)生的情緒。前者如《綠衣女》中的書生聽到女子扣門聲后心想“哪里來的女子”，下文自然過渡到回頭看見“有個(gè)人影兒行”；后者如《胭脂傳》中胭脂偶遇書生后的心理活動(dòng)，心中所想是鄂秀士，每夜夢里相會“覺后單”，表現(xiàn)的情緒是“挨過五更就像一年”。在語言上子弟書對原作的轉(zhuǎn)換策略和心理描寫一樣，也是進(jìn)行內(nèi)容上的豐富，補(bǔ)充缺失信息，并在語言上予以修飾。由于短篇受限于篇幅，這一點(diǎn)在長篇多回目的子弟書中表現(xiàn)比較明顯?！毒G衣女》中蜂妖在與書生兩情相悅的過程中有過反復(fù)的試探，語言上的推拉，非常符合熱戀中男女青年的表現(xiàn)，在原文中則以“于心好之，遂與寢處”一筆帶過。從這里看，子弟書的妖顯得更具有人情味，如尋常男女一般。至于語言上的修飾，則多在人物對話中加入對仗的句式，合轍押韻，朗朗上口。

除了以上兩點(diǎn)外，子弟書還在人物的神態(tài)動(dòng)作上加以潤色，使原作中比較干癟的形象生動(dòng)飽滿起來，在《蓮香》中原本在朋友間夸下海口的桑生在面對朋友找來扮作狐妖的女子，嚇得方寸大亂：

嚇得他，蒙頭伏衾無一語，身搖床戰(zhàn)像呆人。直等到，門外聲音來去杳，方才敢，掀衾出被汗淋身。

原作中描寫比較簡略，只說“生大懼”，而在神態(tài)舉止上只用了“齒震震有聲”，子弟書中則在神態(tài)動(dòng)作上描寫更為具體。

三、單弦牌子曲

單弦牌子曲作為牌子曲的一種多流行于北方，尤其京津地區(qū)。相較于子弟書其流行時(shí)間更晚，集中在清末民國時(shí)期，篇幅更長，藝術(shù)上也愈成熟。更難能可貴的是其唱腔至今流傳，如名篇《王六郎》至今有藝人演唱。由于時(shí)間較近，各牌子曲的唱腔都有保留，所以單弦牌子曲種所保留的聊齋篇幅較鼓詞、子弟書也更多，這些因素都使得單弦牌子曲成為聊齋志目改編中更受重視的一部分。

(一)承襲蒲公言志傳統(tǒng)。

雖然聊齋故事中的大多數(shù)篇目是作者發(fā)乎情，生乎趣的產(chǎn)物，但長期受困科場壯志難酬的困頓以及日常生活中的瑣碎和官場中的黑暗，人世間的不平讓作者不能不“奪他人之酒杯，澆自己之塊壘”(7)李贄.雜說[A].吳楚材、吳調(diào)侯.古文觀止(卷十二明文)[M].北京：中華書局，2008。，同時(shí)由于長期受到文以載道傳統(tǒng)思想浸潤，以及“史補(bǔ)”“教化”等小說觀念的影響，使得蒲松齡在創(chuàng)作聊齋故事時(shí)難免落入“傳道”的窠臼、“教化”的俗套。蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋志異》時(shí)常以“異史氏”之名進(jìn)行點(diǎn)評，這些點(diǎn)評中往往蘊(yùn)含著作者之“志”，《續(xù)黃粱》中的“福善禍淫，天之常道”，《促織》中的“天子一跬步，皆關(guān)民命”，《葉生》中的“一落孫山之外，則文章處處皆疵”，以及《阿寶》中的“性癡，則其志凝”，都從不同角度表達(dá)了作者想要傳達(dá)的思想。說唱藝術(shù)受功能所限在這方面并不偏重，子弟書中幾乎將“志”的部分都去掉了，只側(cè)重其中情與奇的元素，連蒲松齡自己改的俚曲也多挑選家長里短、兒女情長的篇目，就連之后的鼓詞彈詞也亦然。雖然從小說觀念上講這是一種更為成熟的小說理念，但作為長期活躍在市民中的藝術(shù)形式往往會走向過度“諂媚”的另一極端，大大影響了其作為一種文學(xué)形式的價(jià)值，在子弟書等均表現(xiàn)明顯。但這一點(diǎn)在單弦中有極大改觀，究其原因，主要是受時(shí)代環(huán)境影響，單弦流行于清末民國時(shí)期，革命運(yùn)動(dòng)如火如荼，“天下興亡匹夫有責(zé)”的觀念深入人心，文學(xué)藝術(shù)工作者都將這種熱情融入到自己的創(chuàng)作中去，這些說唱的民間藝人也是如此，其次觀眾的口味也在悄然發(fā)生變化，小情小愛已經(jīng)不再能滿足人們的觀賞意愿，長期浸潤民間市場，以經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向的說唱藝術(shù)對此則非常敏感，進(jìn)而影響了大批的從業(yè)者。最后從地域上來看，單弦的流傳區(qū)域主要集中在北平，當(dāng)時(shí)各種各樣的革命事件都與之息息相關(guān)，不管是老百姓還是這些說唱藝人都與這些國事有更近的距離，所以即便是民間的娛樂說唱也充斥革新的時(shí)代氣息。

單弦牌子曲唱詞中“言志”的部分主要集中在開篇的“曲頭”“數(shù)唱”部分，創(chuàng)作者多在這兩部分表明唱段的主題，一般多教化世人、感嘆世事的勸世良言。聊齋單弦牌子曲也是如此，有些所表達(dá)的主題思想和原作相近，例如《畫皮》里勸人不要貪戀美色，《王六郎》里勸人多結(jié)良緣，《田七郎》里勸人不要濫交損友等等。另一部分則是“舊瓶裝新酒”借古諷今，融合了時(shí)事，當(dāng)時(shí)社會上掀起了各種革新運(yùn)動(dòng)，其中破除迷信的思想運(yùn)動(dòng)聲勢浩大，市面上出現(xiàn)過很多反迷信的小說，《聊齋志異》原作就曾成為這方面的首選，吳綺緣的《反聊齋》就是其中的翹楚，這股反迷信熱潮也影響到了說唱系統(tǒng)中的聊齋故事，不少單弦作品就是借聊齋之體行反迷信之事，例如《驅(qū)怪》原作中講的是明朝徐遠(yuǎn)公驅(qū)怪的故事，在德壽山的單弦改編中則是勸年輕人不要沉迷玄學(xué)，要“實(shí)學(xué)定家邦”，并列舉了庚子年義和團(tuán)之事，論證偏學(xué)無用，這就將原作中意思完全翻轉(zhuǎn)過來，也可視為聊齋翻演作品中的一種；另一個(gè)反迷信作品是隋世傑的《易嫁》，這個(gè)作品改編自蒲松齡的《姊妹易嫁》，原作中并無太多鬼神迷信的元素，作者改編時(shí)卻借用此題反對當(dāng)時(shí)婚姻選擇仰賴于求簽問卦合八字的陋習(xí)。還有一些是反映舊社會官場黑暗的，如《續(xù)黃粱》，原作多為表述人生如夢、想亦非真的思想，對所謂官場黑暗，此篇表現(xiàn)不甚明顯，改編作品則將其主旨改為“唱一段貪官迷夢，寫盡了舊社會官場的形狀”。除了反迷信、反舊官僚的主題還有一類是意在倡導(dǎo)男女平等思想的，例如《杜小雷》《馬介甫》兩個(gè)曲子，皆是講普通人娶了悍妻，改編者一改原作中對女子不守婦道的指責(zé)，而認(rèn)為這是男女不平等，女子不能同男子一樣接受教育導(dǎo)致的，在立意上較其他同期作品有所進(jìn)步。

聊齋故事單弦牌子曲的改編承襲了蒲松齡文以載道的傳統(tǒng)思想，尤其是傳播了新時(shí)代新思想，這在整個(gè)聊齋故事說唱傳播系統(tǒng)中都是值得稱道的佼佼者，但是受限于改編者的創(chuàng)作能力，以及說唱藝術(shù)的受眾多集中在下層群體，使得其所傳之道并不能很好地與原作融合起來，例如《杜小雷》，只在曲頭、數(shù)唱中對男女平權(quán)有發(fā)人深省的議論，其后正文故事里只將原作照搬演繹了一遍，完全沒有相應(yīng)的改動(dòng)，不能不說是一大遺憾。《馬介甫》曲詞有缺，不能斷言，但從所存部分來看也是如此。這樣子的改動(dòng)造成了立意與故事的分離，令聽眾難免有一種脫節(jié)感，其所宣揚(yáng)的理念也很難深入人心。雖然也有部分作品是在故事中有所改動(dòng)的，但其改動(dòng)也是小修小補(bǔ)，流于表面，故事的主體還是換湯不換藥，例如《易嫁》中的大小姐為了不嫁給窮小子，有一段剖白，里面盡是新潮主張，“這買賣式的婚姻不能作，父母主張辦不得”“必須得兩情相悅，奴家我得認(rèn)可”最后，“我法院起訴，妨害自由，連父母都有了罪過”。這些剖白咋聽十分有道理，但大小姐在故事中是以反面角色出現(xiàn)，改編者將這些新式思想加在反面人物的對話中，實(shí)在不清楚到底是支持還是反對，讀者迷惑，聽眾必有同感。以上這些是單弦牌子曲在改編聊齋故事傳播新思想中所表現(xiàn)出的局限性，即立意與內(nèi)容脫節(jié)，翻演流于表面，故事主體換湯不換藥，這也是其在文本上很難與吳綺緣、破迷等人的翻演之作相媲美的重要原因。

(二)藝術(shù)上臻于成熟。

同聊齋說唱改編的其他曲種相比，單弦牌子曲在藝術(shù)上表現(xiàn)更為成熟，首先它在改編題材的選擇上更加多元化，俚曲的改編選擇偏向于家長里短、孝悌人倫的故事類型，因其傳播受眾偏向于內(nèi)閨深宅的婦孺，子弟書曲目短小精煉，偏重于才子佳人、游俠奇遇，很少選擇情節(jié)比較復(fù)雜的故事，鼓詞則多仙境神異，奇幻色彩濃郁。單弦牌子曲所選擇的篇目類型更為廣泛多樣，有極富神異色彩的仙游法術(shù)類故事，如《勞山道士》《驅(qū)怪》《續(xù)黃粱》等，也有描寫才子佳人的愛情題材，如《青鳳》《阿寶》《鳳仙》等等，還有涉及斷獄官場類的故事，如《胭脂判》《田七郎》《俠女》等，以及一些描寫悍婦的故事，如《馬介甫》《杜小雷》《易嫁》等等。這些多元素的故事題材豐富了《聊齋志異》說唱改編的內(nèi)容，也促進(jìn)了聊齋故事在市民階層中的傳播。

其次，在內(nèi)容細(xì)節(jié)上充斥著時(shí)代氣息和諷刺意味。《聊齋志異》文本故事在改編成口語化的單弦后也不可避免地加入了很多新時(shí)代特有的句子及生活場景，如，《恒娘》里恒娘勸朱氏不要理會丈夫時(shí)說“你來個(gè)報(bào)館歇工暫時(shí)停板”，《褚遂良》里趙不屑勸女郎與自己保持距離言“應(yīng)當(dāng)避嫌疑，不看報(bào)紙上凈登新聞兒”。此外，具有時(shí)代性的語匯更是不勝枚舉，“洋白面”“飛機(jī)頭”“高跟鞋”“跑火車”等等這些時(shí)代元素不僅增加了故事詼諧調(diào)侃的趣味性，也使聊齋故事更好地滿足了新時(shí)代傳播的需要。更難得的是一些時(shí)代元素暗含了針砭時(shí)弊諷刺現(xiàn)實(shí)的特性，例如將《申氏》里的王八精類比侵華的列強(qiáng)，“帝國主義侵略性，八大王的兇橫早傳名”，表面寫王八精為非作歹為害鄉(xiāng)里，實(shí)際暗諷列強(qiáng)燒殺搶奪，無惡不作。最后對申生怒打王八精場景刻畫細(xì)致生動(dòng)，“直打得，四肢癱軟不能動(dòng)，直打得，腦漿迸裂冒鮮紅”，贏得觀眾一片叫好聲。這實(shí)際上是對舊有故事的一種新的突破，從傳播的角度上講也更符合時(shí)代的特性。

聊齋單弦曲目在藝術(shù)上的成熟性不僅表現(xiàn)在加入了不少時(shí)代元素上，也在于改編者對人物的塑造、細(xì)節(jié)上的刻畫以及故事情節(jié)的掌控上。在人物的外貌上，不再拘泥于美女的描摹，對于一些販夫走卒的小人物也不吝筆墨，如《王六郎》里對打漁人許翁外貌的詳細(xì)刻畫，沒有塞子的酒壺、掉了扣子的褂子、光著的腳丫等都側(cè)面暗示了主人公的拮據(jù)，但是綰得整齊的白發(fā)、遮陽的草帽又顯出人物的整潔干練。除了外貌，一些原本不重要的細(xì)節(jié)在單弦曲子中也成了著重強(qiáng)調(diào)的對象，例如《褚遂良》里對一盆剩菜的細(xì)致描述，讀之令人作嘔，但結(jié)合趙不屑之后滑稽的行為舉止又充滿了戲謔的意味，在美女的溫柔鄉(xiāng)里顯得那么格格不入，這種灰色幽默夾雜在大團(tuán)圓明亮的色彩中更突顯了小人物現(xiàn)實(shí)中的辛酸。

改編后的聊齋單弦志目在情節(jié)把控上也更符合傳播的需求，其最重要的表現(xiàn)就是戲劇沖突更加激烈，故事情節(jié)更加曲折。作為消費(fèi)型的藝術(shù)形式，單弦牌子曲要求改編者更注重觀眾的感同身受，故事情節(jié)必須更加扣人心弦，不能有平淡寡味的地方。在《杜小雷》的劇情里為了激化婆婆與媳婦之間的矛盾，改編者在原有故事的基礎(chǔ)上作了大膽創(chuàng)新，原本包餃子這段全劇情節(jié)中的主干，在志目中變成了情節(jié)的支線，更多內(nèi)容放在了三人的情感糾葛上，例如婆婆為兒子婚事愁瞎眼，又因?yàn)檠巯篂閮鹤舆x錯(cuò)了兒媳，兒媳的不孝也是通過很多細(xì)節(jié)一步步表現(xiàn)出來，先要分家，后進(jìn)讒言，最后虐待婆婆，這樣一個(gè)層層遞進(jìn)的曲折過程，在這個(gè)過程里三者之間的情感、矛盾也逐一鋪墊，使得原本普通的矛盾成為更激烈的對抗，劇情也更吊人胃口。

四、鼓詞及彈詞

聊齋鼓詞留存下來的志目較其他說唱類型還是比較多的，《中國鼓詞總目》記載了兩個(gè)合集，分別為馬立勛所編的《聊齋白話韻文鼓詞集》和求石齋編的《聊齋志異鼓詞》(8)李豫等.中國鼓詞總目[M].太原：山西古籍出版社，2006，第217頁。，后者翻印次數(shù)比較多，其中部分志目經(jīng)關(guān)德棟、李萬鵬整理收入了《聊齋志異說唱集》中。從整體來看，這些志目的改編水平不高，大多沿用了原作的故事情節(jié)和大綱，很少作有質(zhì)量的改動(dòng)，基本上是根據(jù)韻文形式對聊齋故事進(jìn)行白話改寫，沒有大的新意，但是從鼓曲演唱的角度講，它又不如子弟書、單弦牌子曲那樣扣人心弦，說唱藝術(shù)的傳播對象文化水平一般比較低，這就要求藝人在改編底本時(shí)需要加入足夠多的笑料、俗語甚至是葷段子，情節(jié)也要更加高潮迭起，這一點(diǎn)聊齋鼓詞甚至不如蒲氏自己改編的俚曲，改編者似乎未能掌握講唱文學(xué)的基本特性。出現(xiàn)這種情況應(yīng)該和當(dāng)時(shí)的鼓詞小說熱有關(guān)系，晚清以及民國時(shí)期有不少出版商開始印刷鼓曲唱詞供讀者閱讀，這些鼓詞有些是根據(jù)藝人演唱底本印制，有些則直接是文人編寫，上文中的聊齋鼓詞應(yīng)該就是后一種，所以呈現(xiàn)出無論是文學(xué)上還是藝術(shù)上都難以與聊齋其他說唱作品相媲美的情況。但是從另一方面說鼓詞小說的大量印刷對《聊齋志異》的傳播還是大有裨益的，它改變了文言小說閱讀困難，受眾狹窄的狀況，推動(dòng)了聊齋故事的下沉傳播。

但是從《申報(bào)》等民國報(bào)刊來看，這幾種聊齋鼓詞小說并沒有引起太大熱度，與《聊齋志異》原本、繪圖本、仿續(xù)本的熱度難以抗衡，反倒是當(dāng)時(shí)有本署名為蒲松齡的《聊齋鼓詞集》值得單獨(dú)評說，該書因署名蒲松齡，加之有周作人掛名序言大受歡迎。此書出版有周作人掛名的序言，內(nèi)容包括了問天詞、戒睹(原文如此，疑為“賭”)詞、東郭詞等等，上文提到的《聊齋白話韻文鼓詞集》就收入了這幾種，并增加了逃學(xué)傳、學(xué)究自嘲、除日祭窮神文、窮神答文等，共計(jì)七篇。根據(jù)劉階平1933年在《國聞周報(bào)》上的文章記載，這幾篇鼓詞是當(dāng)時(shí)淄川馬立勛從親戚家收得，原有九篇，內(nèi)容遺落不少，后來其中的《東郭詞》翻印了很多版本。不過對這些詞的作者歸屬問題當(dāng)時(shí)就有質(zhì)疑，劉階平在文末也提出過疑問。后來路大荒、孔家等研究者對此明確持否定態(tài)度，以充足的論據(jù)論證這幾篇鼓詞當(dāng)屬偽作無疑。據(jù)此筆者認(rèn)為《聊齋鼓詞集》亦是偽作。

彈詞是聊齋說唱傳播中的又一重要門類，可能是受限于當(dāng)時(shí)資料檢索不易的緣故，關(guān)德棟、李萬鵬在《聊齋志異說唱集》的前言中提到“演述聊齋故事的彈詞，可見曲目最少”(9)關(guān)德棟、李萬鵬.聊齋志異說唱集[M].上海：上海古籍出版社，1983。，可與鼓詞并作一類。其實(shí)民國時(shí)期報(bào)刊、雜志不少都刊登過根據(jù)聊齋故事改編的彈詞小說(10)參全國報(bào)刊索引資料庫。：

①聊齋彈詞：狐嫁女 哈哈笑 《大世界》 1922年6月

②聊齋彈詞：賈奉雉成仙 許舜屏 《金剛鉆月刊》1933年創(chuàng)刊號

③聊齋彈詞之一畫皮 黃異庵 《錫報(bào)》 1938年9月

④雜俎：聊齋志異俠女篇彈詞 檗子《小說月報(bào)》1917年第八卷第6期

⑤彈唱聊齋：瞳人語 起碼說書《彈詞畫報(bào)》1941年第52期

⑥彈唱聊齋：畫壁 起碼說書《彈詞畫報(bào)》1941年第57期

⑦彈唱聊齋：種梨 起碼說書 《彈詞畫報(bào)》1941年第63期

⑧彈唱聊齋：考城隍 起碼說書 《彈詞畫報(bào)》1941年第47期

⑨彈唱聊齋：勞山道士 起碼說書 《彈詞畫報(bào)》1941年第68期

⑩彈唱聊齋：長清僧 起碼說書 《彈詞畫報(bào)》1941年第75期

這些篇目有些是一個(gè)故事分成很多部分在報(bào)刊雜志上連續(xù)刊登，有些是同一篇彈詞在多個(gè)刊物上刊登，有些像《彈詞畫報(bào)》則是專門辟出一個(gè)欄目，請固定的作者對聊齋故事進(jìn)行改編。以上這些篇目再加上《聊齋志異說唱集》中列舉的《聊齋志異彈詞》(沙河遺老)、《青梅配》(蒼厓子)、《點(diǎn)點(diǎn)熙然》，篇目數(shù)量還是可觀的，可供進(jìn)一步研究。

結(jié) 語

綜上對聊齋說唱逐漸形成的聊齋俚曲、子弟書、單弦牌子曲、鼓詞與彈詞等形式的論述，基本上可以看出從文人案頭到勾欄瓦肆——《聊齋志異》傳播的平民化趨向。從中得出這樣的結(jié)論：《聊齋志異》的傳播與接受大眾化的傾向，也是我國古典文學(xué)作品通過演繹形式的變革實(shí)現(xiàn)目標(biāo)下沉，向普通百姓喜聞樂見的通俗娛樂文學(xué)沿革的一般途徑。