蔡國(guó)強(qiáng)
(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 杭州 311121)
箋注,自古以來(lái)就是古代文化傳播乃至傳承的重要方式,如果說中華文化沒有箋注就可能會(huì)產(chǎn)生斷裂,恐怕是不過分的。尤其是今天,在人們的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)普遍比較孱弱乃至缺失的狀態(tài)下,箋注類圖書之重要性,尤其顯得突出。
近日因?yàn)閹讉€(gè)項(xiàng)目所關(guān),筆者手頭有兩本詞集在進(jìn)行箋注,其中甘苦頓知,同時(shí)因?yàn)楸韧鶗r(shí)更多地接觸了一些箋注類圖書,發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的詞集箋注,幾乎都缺失了一個(gè)極為重要的內(nèi)容,即對(duì)每個(gè)詞本有的韻律特征進(jìn)行一個(gè)到位的分析。我們知道,任何一個(gè)藝術(shù)作品都存在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面,如果在詞箋注的時(shí)候,僅僅關(guān)注內(nèi)容方面的語(yǔ)詞詮釋等分析,而對(duì)形式方面的韻律放棄分析,無(wú)疑,這樣的箋注是殘缺的。詞不同于詩(shī),詩(shī)在韻律上的形式要簡(jiǎn)單得多,就那么幾種韻律模式,所以無(wú)須在每一首詩(shī)的箋注中,不斷去重復(fù)那些相同的韻律特征的分析,但是詞則不同,它的韻律具有千變?nèi)f化的區(qū)別,即便是同一個(gè)《滿江紅》,也有無(wú)數(shù)種韻律上的變化,舉凡調(diào)式、韻式、句式等等,都會(huì)在每一首詞中留下很自我的印記。而恰恰這種韻律上的不同和變化,才是這個(gè)詞作個(gè)性特征所在的重要體現(xiàn),也是在箋注中最需要講清楚的,否則讀者就無(wú)法完整地明白詞之所以為詞的藝術(shù)特征是什么,箋注一首詞,就和箋注一首詩(shī),甚至和箋注一段文沒有任何區(qū)別了。
要彌補(bǔ)這個(gè)重要的缺失,一個(gè)必須持有的對(duì)策是:今天對(duì)詞集的箋注,挖掘、梳理、剖析其韻律上的特點(diǎn),應(yīng)該是一項(xiàng)避免詞集箋注成為“殘本”的不可或缺的工作,其對(duì)作品乃至對(duì)箋注的作用,大致表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。
吃透韻律是做好箋注的一個(gè)重要基礎(chǔ),否則,如果在韻律上沒有一個(gè)透徹的了解,很多詞的架構(gòu)、句拍、韻法就無(wú)法給讀者一個(gè)透徹的理解,那么對(duì)詞集在字句上的箋注,就有可能會(huì)產(chǎn)生瑕疵,但恰恰這一點(diǎn)是詞集箋注中所基本闕如的。
沈義父的《樂府指迷》中有一個(gè)很典型的例子,關(guān)于柳永《木蘭花慢》詞的起拍,他有一個(gè)這樣的理解:“近時(shí)詞人,多不詳看古曲,下句命意處,但隨俗念過便了。如柳詞《木蘭花》云:‘拆桐花爛漫’,此正是第一句,不用空頭字在上,故用‘拆’字,言開了桐花爛漫也。有人不曉此意,乃云:此花名為‘拆桐’,于詞中云開到拆桐花。開了又拆,此何意也?!盵1](P282)
作為一個(gè)詞調(diào)的起拍,其韻律特點(diǎn)是:很多五字句的句法往往可以根據(jù)不同的韻律環(huán)境作不同的調(diào)整,而不必死守某一種句法?!赌咎m花慢》的起拍正是如此,他可以是一個(gè)平起仄收式的律句,如張炎的“龜峰深處隱”,也可以是一個(gè)折腰式的句法,如柳永的另一首作“倚危樓佇立”。
同樣的例子不局限于本調(diào),又如:
《八聲甘州》,既有吳文英那樣的折腰式句法,如“渺空煙四遠(yuǎn)”[2](P2926),也有張炎那樣的律句句法,如“隔花窺半面”[2](P3484);
《憶舊游》,既有周邦彥那樣的折腰式句法,如“記愁橫淺黛”[2](P599),也有吳文英那樣的律句句法,如“送人猶未苦”[2](P2939);
《玉漏遲》,既有姚燧那樣的折腰式句法,如“溯丹青未了”[3](P738),也有程垓那樣的律句句法,如“一春渾不見”[2](P1992);
即便是同一個(gè)作者,也經(jīng)常有兼而取之的情況,如周邦彥的《瑞鶴仙》,既有折腰的“悄郊原帶郭”,也有律句的“暖煙籠細(xì)柳”[2](P598);趙文的《塞翁吟》既有折腰的“又海棠開后”,也有律句的“坐對(duì)梅花笑”[2](P627)。
何以會(huì)形成這樣的一種韻律特征?這固然和五字句在起調(diào)時(shí)的自身特征有關(guān),當(dāng)一個(gè)詞調(diào)入手開始創(chuàng)作的時(shí)候,勢(shì)必有一個(gè)基本情緒的選定,然后由情緒而韻律的選定,是激昂、拗怒、頓挫,還是舒緩、悠揚(yáng)、休閑,不同的情緒就會(huì)在韻律上傾向于使用不同的句法,因無(wú)關(guān)主題,姑不展開。更主要的是,詞句的選擇本身,并不是如今天我們所理解的那樣“嚴(yán)謹(jǐn)”,今天很多所謂的“韻律特征”,多是脫離了唐宋實(shí)際而被清人人為賦予的,其中摻雜了很多后詞樂時(shí)代的主觀因素,往往與唐宋詞并不相諧。即便是宋末人的沈義父,也由于主觀上的認(rèn)知問題,忽略了五字句韻律的這一內(nèi)在特征,所以將“拆桐之花”理解為了“拆了桐花”,但因?yàn)樗耐?,這個(gè)解釋一直來(lái)就成了該句基本格律的詮釋,如龍榆生先生在《唐宋詞格律》中,就特意對(duì)“拆桐花爛漫”一句作了如是說明:“開端是上一、下四句法”[4](P102)。
如果我們?cè)诠{注這首詞的時(shí)候,知道這一韻律特征,那么無(wú)疑就會(huì)在這個(gè)起拍上多一些斟酌,從而會(huì)很容易就知道“拆桐”為何物,而予以準(zhǔn)確箋注,至少可以給出兩種不同韻律的分析,而提醒讀者。
作為一種植物,“拆桐”當(dāng)然是存在的,是一種落葉喬木,清明時(shí)節(jié)開花,所以柳永的首均是“拆桐花爛漫,乍疏雨、洗清明”。只是,我們確實(shí)未在唐人的筆下見過,這或許是一個(gè)始于宋代的稱說,沈義父之所以出現(xiàn)這樣的判斷失誤,應(yīng)該與這是一個(gè)“新詞”有關(guān)。至于證明“拆桐”存在的書證,可略舉幾例:
周密《鷓鴣天·清明》:“拆桐開盡鶯聲老,無(wú)奈春何只醉眠?!盵2](P3270)
武衍《春日湖上》詩(shī):“拆桐花上雨初干,寒食游人盡出關(guān)。”[5](卷九十三,P5下)
高翥《春日北山》詩(shī):“春色滿山歸不去,拆桐花里畫眉啼?!盵5](卷七十四,P1下)
這是一個(gè)很典型的因?yàn)楹鲆曧嵚商卣鞫鴮?dǎo)致的詮釋出錯(cuò),如果這個(gè)情況出現(xiàn)在一本箋注類的詞集中,那么無(wú)疑這一條箋注必然是有瑕疵的,據(jù)筆者所見,目前的柳永詞箋注中,便都是循沈義父而誤的解釋。其實(shí),從文法的角度來(lái)分析這一句,也可以找到出錯(cuò)的原因:“拆”表示“裂開”之意的時(shí)候,是一個(gè)不及物動(dòng)詞,我們用“拆梅”“拆桃”進(jìn)行搜索,只勉強(qiáng)搜到了一句宋人劉燾的《菩薩蠻》回文“拆梅寒映月。月映寒梅拆”[6](卷四,P7下),而因?yàn)樗牟患拔镄?,這里的“拆梅”顯然也只是偏正式結(jié)構(gòu),而非動(dòng)賓結(jié)構(gòu),這足以證明漢語(yǔ)的語(yǔ)言習(xí)慣中,不存在“拆梅花”“拆桃花”“拆桐花”這樣的表述習(xí)慣。此外,從文意的角度來(lái)分析這一句,“拆”是“裂開”的意思,則本身就尚在將開未開的時(shí)候,既如此,那么又何來(lái)的“爛漫”可言呢?連最基本的詞意表達(dá)都是有問題的。
再如周密的《減字木蘭慢》:“恰芳菲夢(mèng)醒,漾殘?jiān)?、轉(zhuǎn)湘簾。正翠崦收鐘,彤墀放仗,臺(tái)榭輕煙。東園。夜游乍散,聽金壺、逗曉歇花簽。宮柳微開露眼,小鶯寂妒春眠。冰奩。黛淺紅鮮。臨曉鑒、競(jìng)晨妍。怕誤卻佳期,宿妝旋整,忙上雕軿。都緣。探芳起蚤,看堤邊、早有已開船。薇帳殘香淚蠟,有人病酒懨懨?!盵2](P3264)其中的粗體部分就文法而言都是一個(gè)六字句,所以第二字被稱為“藏韻”“暗韻”乃至更直截了當(dāng)?shù)摹熬渲卸添崱?,但今天基本都因著清人詞譜的誤導(dǎo)而稱其為“二字一句、四字一句”,前面所說龍榆生先生在《唐宋詞格律》中,就是如此解析的,如果我們的箋注不予說明,讀者仍然按照兩句的理念進(jìn)行理解甚至創(chuàng)作,怎么可能有一個(gè)準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)和正確的填詞構(gòu)思?即便對(duì)了也只是一種偶然而已。當(dāng)然,如《全宋詞》那樣,將“都緣探芳起蚤”六字一氣不讀斷,也是錯(cuò)的[2](P3264)。
又如周密的《八聲甘州》的后段:“曲折冷紅幽翠,涉流花澗凈,步月堂虛。羨風(fēng)流魚鳥,來(lái)往賀家湖。認(rèn)秦鬟、越妝窺鏡,倚斜陽(yáng)、人在會(huì)稽圖。圖多賞、池香洗硯,山秀藏書?!盵2](P3289)該詞后段首均的收束,是一個(gè)很具個(gè)性化的填法,他采用的是一字逗領(lǐng)四字驪句結(jié)構(gòu),其中四字句更是一個(gè)極少使用的三一式句法。了解這個(gè)韻律特征,對(duì)于吃透這個(gè)首均的藝術(shù)特色,從而準(zhǔn)確理解作品、正確進(jìn)行創(chuàng)作無(wú)疑是有重要幫助的。
今天的詞韻系統(tǒng),無(wú)論是研究層面的還是創(chuàng)作層面的,其施用標(biāo)準(zhǔn)并不是唐宋系統(tǒng),而是明清系統(tǒng)。這是一個(gè)很怪異的問題。就創(chuàng)作界而言,因?yàn)殚L(zhǎng)期來(lái)都以清人戈載的《詞林正韻》為標(biāo)準(zhǔn)詞韻,因此,對(duì)唐宋詞中的用韻就形成了“學(xué)用兩層皮”的現(xiàn)象:一方面,讀的經(jīng)典中,有大量的自成一體的、完全與《詞林正韻》不合的用韻方式;另一方面,填的作品中,完全恪守清人詞韻系統(tǒng),甚至連步唐宋名篇的時(shí)候,都要小心翼翼繞開那些與《詞林正韻》不合的作品。
具體來(lái)說,宋代詞韻系統(tǒng)內(nèi)部至少有如下四種類型的韻,與清代擬定的詞韻系統(tǒng)是有很大出入,而又從不為我們今天的詞集箋注所著重強(qiáng)調(diào)指出的:
其一,入聲類韻部的通葉。仍以《詞林正韻》為例,該韻書將詞韻分為十九部,其中入聲又細(xì)分為“屋沃、覺藥、質(zhì)陌、物月、合洽”五部,這種分類雖然也是基于某些宋詞實(shí)際而來(lái),卻回避和脫略了很多內(nèi)容,與宋詞實(shí)際存在著很遠(yuǎn)的距離。比如宋末四大詞家中,只有生活在宜興的蔣捷的詞中,尚未見有跨部葉韻的詞作,其余三家生活在浙江區(qū)域內(nèi)的周密、張炎、王沂孫的詞作中均有大量的跨部韻混合使用的情況(蔣捷的作品中之所以未見跨部用韻,就其所處的方言區(qū)域來(lái)看,更大的原因也應(yīng)該在是否遵循韻書,而非地域原因)。例如:
張炎《淡黃柳》前段:“楚腰一捻。羞剪青絲結(jié)。力未勝春嬌怯怯。暗托鶯聲細(xì)說。愁蹙眉心斗雙葉?!盵2](P3493)全詞的基本韻可對(duì)應(yīng)到《詞林正韻》的第十八部詞韻,但在第一個(gè)主韻位置用了其十九部韻的“怯”。張炎這兩部的混葉并不是偶然的,另一首《石州慢》可以證明在“張炎詞韻系統(tǒng)”中,他們本是一部:“野色驚秋,隨意散愁,踏碎黃葉。誰(shuí)家籬院閑花,似語(yǔ)試妝嬌怯?!盵2](P3505)而我們從周密的《夜行船》詞中的“哀角吹霜寒正怯。倚瑤箏、暗愁誰(shuí)說”[2](P3279)“怯、說”混葉,《醉落魄》中的“余寒正怯。金釵影卸東風(fēng)揭”[2](P3293)“怯、揭”混葉,更可以看出張炎的混葉不僅不是誤葉,也不是個(gè)人喜好問題,而是代表了一個(gè)“系統(tǒng)”特點(diǎn),僅就此例,至少可以證明十九部中“怯”字是可以與十八部通葉的,更何況還有大量其他的實(shí)例,可以證明兩部之間更多韻字的通葉。
其二,開口音和閉口音兩類韻部的通葉。盡管今天的部分漢人依然能清晰地辨析出開口音和閉口音之間的差異,但宋詞最發(fā)達(dá)的江南地區(qū),在宋代似乎就已經(jīng)同化(或至少是部分同化)了二者的區(qū)別。雖然由于《詞林正韻》立足的是平水韻系統(tǒng),是在其基礎(chǔ)上改進(jìn)而來(lái),所以開、閉分家非常清晰,但實(shí)際上《詞林正韻》開口音的第六、第七部與閉口音的第十三、十四部,在宋詞中混葉卻是一種常態(tài),有大量的混葉。仍以宋末四大詞家為例:
王沂孫的《三姝媚》以明清詞韻中的第七部為基本韻,其前段為:“蘭缸花半綻。正西窗凄凄,斷螢新雁。別人逢稀,謾相看華發(fā),共成銷黯??偸秋h零,更休賦、梨花秋苑。何況如今,離思難禁,俊才都減。”[2](P3359)其中的“黯、減”為十七部閉口韻,二個(gè)都在主韻的位置上,但都屬于開閉韻混葉。
周密《齊天樂》的基本韻可以對(duì)應(yīng)到明清詞韻中的第六部:“宮檐融暖晨妝懶。輕霞未勻酥臉。倚竹嬌顰,臨流瘦影,依約尊前重見。盈盈笑靨。映珠絡(luò)玲瓏,翠綃蔥倩。夢(mèng)入羅浮,滿衣清露暗香染。 東風(fēng)千樹易老,怕紅顏旋減。芳意偷變。贈(zèng)遠(yuǎn)天寒,吟香夜永,多少江南新怨。瓊疏靜掩。任翦雪裁云,競(jìng)夸輕艷。畫角黃昏,夢(mèng)隨春共遠(yuǎn)?!盵2](P3272)但其中也混葉了第十四部的“臉、靨、染、掩、艷”。
其三,運(yùn)用古音進(jìn)行通葉。這一部分的內(nèi)容可分為兩種:一種是所謂的“三聲葉”,即平上去三聲通葉,一種是異部通葉,如明清詞韻中的第三部和第四部通葉、第八部和十二部通葉。前者就明清系統(tǒng)的詞韻本身而言,并未牴牾,但在箋注著作中也應(yīng)當(dāng)予以明確。后者則已經(jīng)完全不同于明清詞韻系統(tǒng),尤應(yīng)予以詳釋,但遺憾的是這些內(nèi)容總是被忽略。而厘清兩者之間的差異以及形成這種差異的原因,以便使讀者清晰地認(rèn)識(shí)到,所謂的“唐宋詞”之原貌究竟如何,這應(yīng)該是所謂“箋注”的重要任務(wù)。在清人的詞譜專著中,對(duì)這類問題雖然有很多疏漏,但總體上辨析是較為細(xì)致的,如在《欽定詞譜》中就專門指出宋詞的一個(gè)特色是“宋詞間用古韻”[7](P875)。例如:
周紫芝《千秋歲》的后段作:“試問春多少。恩入芝蘭厚。松不老,山長(zhǎng)久。星占南極遠(yuǎn),家是椒房舊。君一笑。金鑾看取人歸后?!盵2](P896)《欽定詞譜》就指出:“后段起句‘少’字、第七句‘笑’字俱以‘筱’ 葉‘有’,亦古韻也?!钡?,同樣的通葉,在劉光祖的《長(zhǎng)相思》中便被視為異類:“玉樽涼。玉人涼。若聽離歌須斷腸。休教成鬢霜。 畫橋西,畫橋東。有淚分明清漲同。如何留醉翁。”[2](P2064)《欽定詞譜》以為是“后段平韻另?yè)Q”[7](P145),而一百多首宋詞中僅此一首“另?yè)Q”,顯然是可疑的。這種東冬混葉江陽(yáng)的情況宋詞中并非偶例,如辛棄疾《醉翁操》有“長(zhǎng)松。之風(fēng)。如公。肯余從。山中。人心與吾兮誰(shuí)同。湛湛千里之江。上有楓?!盵2](P1939)這里的“江”字就是清人韻書第二部循古韻通葉第一部東冬韻。
其四,運(yùn)用方音進(jìn)行通葉。詞作為一種新的近體詩(shī)形式,在用韻制度上既然拋棄了平水韻,那么以各種協(xié)韻的方式進(jìn)行押韻,就成為了一種必然,這是可以將方音納入用韻系統(tǒng)中來(lái)的基礎(chǔ)。按照傳統(tǒng)的說法,用清儒杜文瀾的話來(lái)說就是:“宋詞用韻,只重五音,可以古韻、土音通葉。”[8](卷十四,P8上)
方音入韻最經(jīng)典的例子是宋孝宗破解林外的《洞仙歌》:“飛梁壓水,虹影澄清曉。橘里漁村半煙草。今來(lái)古往,物是人非,天地里,唯有江山不老。 雨巾風(fēng)帽。四海誰(shuí)知我。一劍橫空幾番過。按玉龍、嘶未斷,月冷波寒,歸去也、林屋洞天無(wú)鎖。認(rèn)云屏煙障是吾廬,任滿地蒼苔,年年不掃?!盵2](P1767),當(dāng)時(shí)傳該詞為仙人所作,但宋孝宗以第九部的“我、過、鎖”字葉第八部的“曉、草、老”,“以其用韻蓋閩音”,從而斷定是福建人所寫[9](卷三,P47下)。
又如:王沂孫《齊天樂》詞就很好地印證了吳方言至少在宋末就已經(jīng)前后鼻音不分了:“碧痕初化池塘草,熒熒野光相趁。扇薄星流,盤明露滴,零落秋原飛燐。練裳暗近。記穿柳生涼,度荷分瞑。誤我殘編,翠囊空嘆夢(mèng)無(wú)準(zhǔn)。 樓陰時(shí)過數(shù)點(diǎn),倚欄人未睡,曾賦幽恨。漢苑飄苔,秦陵墜葉,千古凄涼不盡。何人為省。但隔水余暉,傍林殘影。已覺蕭疏,更堪秋夜永?!盵2](P3356)但是,如果我們今天遵循《詞林正韻》進(jìn)行創(chuàng)作,這樣的混葉就會(huì)被視為違律,是絕對(duì)不允許的。如果我們的箋注著作中能對(duì)這些問題作一些闡述,無(wú)疑對(duì)正確掌握、正確認(rèn)識(shí)唐宋詞的本來(lái)面目具有重要的幫助作用。
有時(shí)候,這些問題還會(huì)綜合在一首詞中,如王沂孫《瑣寒窗》是以第六部臻韻開口音為基本韻的,但是其后段作:“芳景。還重省。向薄曉窺簾,嫩陰?kù)フ怼M┗u老,已做一番風(fēng)信。又看看、綠遍西湖,早催塞北歸雁影。等舊時(shí)、為帶將歸,并帶江南恨。”[2](P3361)其中“枕”為閉口音,“景、省、影”又是十一部韻梗韻字,這樣的綜合性混葉,自然也在情理之中。
這些詞文學(xué)中的特殊現(xiàn)象,今天的箋注類著作中基本未見有做出提示或分析的,而作為一本箋注類專著,自然應(yīng)該向讀者詳細(xì)指出,并予以必要的解析,這些應(yīng)予指出及解析的內(nèi)容,至少應(yīng)該包括:該詞的主韻是什么、輔韻是什么、是哪些部在混葉、其混葉的韻字是什么、其混葉的類別是什么、原因是什么,若有可能,還可以做進(jìn)一步的效果簡(jiǎn)析、協(xié)助辨析版本、協(xié)助辨析詞體體式、輔助糾正句讀、追溯相關(guān)字在古音中的所屬、追溯相關(guān)字在方音中的所屬等學(xué)術(shù)研究。既然詞為韻文,那么韻文韻文,如果我們連個(gè)韻都不講明白,尤其是詞中特有的現(xiàn)象都不講明白,如此的箋注,與箋注一段散文又有什么區(qū)別呢?對(duì)大量缺乏分辨能力的讀者而言,面對(duì)這種十分矛盾的用韻現(xiàn)象,豈不是不讀猶可,越讀越糊涂?
韻律既然是一個(gè)有序可循的規(guī)則,那么它在古籍的??敝?,必定可以起到一個(gè)重要的輔佐和參考作用,因?yàn)闊o(wú)序可循、有違規(guī)則,是一個(gè)版本不可信的基本特征。如果我們?cè)诠{注工作中,能從韻律的角度入手,指證一些版本的不規(guī)則,無(wú)疑是提高箋注著作質(zhì)量的重要手段,但這一工作,寸光所見尚未有人涉及。
(1)把握韻律特征可給文字正誤提供佐證。周密《秋霽》的前段首均,四印齋本、知不足齋本、辛酉本《草窗詞》和光緒本《宋七家詞選》、裘杼樓本《詞綜》并作“重到西泠,記芳園載酒,畫舸橫笛”,但乾隆丙午本、毛校本、彊村叢書本《洲漁笛譜》等則作“畫船橫笛”,這一類文字的正誤取舍,從句子本身的韻律入手,可能是最好的辦法之一。研究本調(diào)該均的韻律,他作第十一字多為仄聲字,“舸”字必是因此而改,斷定它是改字,因?yàn)橹茉~這一均的韻律與眾人都不同:他作第十一字為仄的詞作中,第九字均用平聲,如陳允平作“千頃玻璃,遠(yuǎn)送目斜陽(yáng),漸下林闃”。改“船”為“舸”者,無(wú)非欲將周詞與其余諸詞一律,卻不知兩者的韻律完全不同。陳允平們的句子實(shí)際上是“遠(yuǎn)送目、斜陽(yáng)漸下林闃”,第十一字若用平聲便失律,必須用仄聲,但是周詞是“記、芳園載酒,畫舸橫笛”這樣的一字逗領(lǐng)四字儷句,若用“舸”字便失律,周密必會(huì)選用平聲,這樣,不但兩個(gè)字的孰是孰非問題可以解決,而且也弄清楚了胡浩然、吳文英、史達(dá)祖、陳允平諸詞,目前后人所給的句讀都是錯(cuò)誤的。
(2)把握韻律特征可給文字衍奪提供佐證。周密《憶舊游》的后段尾均也有兩種版本,其中知不足齋毛校本《洲漁笛譜》、知不足齋本《草窗詞》、四印齋本《草窗詞》、光緒十一年本《宋七家詞選》為同一版本,都是十二字的:“悵寶瑟無(wú)聲,愁痕沁碧江上峰?!笨v觀宋詞,本調(diào)后段尾均多是如此模式的五字一句、七字一句,二十六首有二十四首如是填,知不足齋本并注云:“一作‘江上孤峰’,非是。”只有丙午本《洲漁笛譜》和彊村叢書本《洲漁笛譜》作“江上孤峰”結(jié)拍。一般而論,似乎十二字是的本無(wú)疑。但是,周密該詞恰恰在韻律上與這些填法也是有所不同、略有調(diào)整的,他的另一首《憶舊游》與此相同,后段尾均作“但夢(mèng)繞西泠,空江冷月,魂斷隨潮”,也是十三字,添一字作一五二四式句法。這種句法就全詞的韻律考察,應(yīng)是刻意而為,因?yàn)榍岸挝簿且晃宥氖骄浞ǎ骸澳魏藿^冰弦,塵消翠譜,別鳳離鴻?!眲e首前段尾均為“對(duì)婉娩年芳,漂零身世,酒趁愁消”,如此調(diào)整,無(wú)疑前后段韻律更為諧和,具有另一種韻律特色,也非常符合詞體變化的一般規(guī)則,因此,據(jù)此認(rèn)定本詞“江上孤峰”句中并無(wú)衍字,應(yīng)該是有韻律依據(jù)的。
(3)把握韻律特征可為判斷句子殘缺提供佐證。周密的《玉京秋》前段,目前幾乎所有的版本都是:“煙水闊。高林弄?dú)堈?,晚蜩凄切。碧砧度韻,銀床飄葉。衣濕桐陰露冷,采涼花、時(shí)賦秋雪。嘆輕別。一襟幽事,砌蛩能說?!盵2](P3269)其中的第二均為四字兩句?!度卧~》因本于彊村叢書本,因此也均闕了一句,而現(xiàn)有的其他標(biāo)點(diǎn)本基本都與《全宋詞》同,所以至今所見均如此讀。但是,從韻律的角度入手考察全詞,本調(diào)后段第二均卻是十二字,四字三句,其基本結(jié)構(gòu)為“仄平、平仄,平仄”六音步,所以,與之相對(duì)應(yīng)的前段第二均,依據(jù)基本的韻律規(guī)則,自然應(yīng)該也是十二字,四字三句,故各本就存在奪四字的嫌疑。再?gòu)男杀旧韥?lái)看,如果是四字兩句,也應(yīng)該是“仄平、平仄”四音步才更和諧,一個(gè)較之其他均都要少很多字的短均,偏偏用兩個(gè)句法相同的四字句,韻律上的嫌疑尤大。唯有《詞緯》中第二均為“畫角吹寒,碧砧度韻,銀床飄葉”[7](P1621),正合前段第二均的“仄平、平仄,平仄”六音步,所以可以斷定盡管只有《詞緯》一書如此,也無(wú)疑它是的本。
(4)把握韻律特征,可以對(duì)厘清詞的用韻提供佐證。有時(shí)候不同的版本也會(huì)在詞作用韻的問題上形成一種差異,如周密的《真珠簾》,乾隆五十一年江恂刻本《洲漁笛譜》中,其前段首均作“寶堦斜轉(zhuǎn)春宵永,云屏敞、霧卷東風(fēng)新霽”;而光緒十一年本《宋七家詞選》則作“寶堦斜轉(zhuǎn)春宵翳。云屏敞、霧卷東風(fēng)新霽”。首句一字之差,卻關(guān)乎這個(gè)詞調(diào)的起調(diào)問題。我們?nèi)绻麖陌姹镜慕嵌热胧郑瑓s無(wú)法獲得一個(gè)孰是孰非的答案,那么就不妨從韻律的角度入手進(jìn)行研究,同樣也可以獲得一個(gè)更為可信的選擇,那就是:由于本調(diào)的起拍宋詞諸家多作葉韻處理,只有張炎一首“綠房幾夜迎清曉,光搖動(dòng)、素月溶溶如水”[2](P3480)未作葉韻,因此這里顯然以選擇光緒本為佳,認(rèn)定本詞起拍以入韻為正。
因?yàn)榘姹镜膯栴}所形成的正誤舛訛問題,是古籍整理中一個(gè)最大的需要解決的問題,前述的幾種情況,還都是版本不同尚可比照的,更有很多情況下,今天所見的各種版本本身并無(wú)差異,但是其中卻很明顯地存在文字錯(cuò)訛的可能,這種情況下,作為一個(gè)格律化的詞作,通過韻律的分析來(lái)追溯文字錯(cuò)訛的淵源,可能是最有成效的一種方式了,清儒萬(wàn)樹即用這種方式破解了大量的詞體“迷案”,但仍有很多此類版本上的詞體殘缺的缺憾,存在于包括今天所見的大量箋注專著中。周邦彥的《繡鸞鳳花犯》就是一個(gè)比較典型的例子。
該調(diào)首見于周邦彥,其后今日可見的幾乎都在宋末元初,只有方千里一首晚數(shù)十年。以本調(diào)現(xiàn)有的體式來(lái)看,其調(diào)原本應(yīng)是一個(gè)十分諧和工穩(wěn)的結(jié)構(gòu),前后段首均與尾均的字句對(duì)應(yīng)非常整齊,唯獨(dú)第二均和第三均卻反而字句參差,這種參差很大程度上就是因?yàn)槲淖值难軍Z而形成的,如果我們采用萬(wàn)樹式的校詞方式,將周邦彥的詞予以補(bǔ)足,那么這兩均無(wú)疑也是對(duì)應(yīng)整齊的結(jié)構(gòu),可以是:
前段——
疑凈洗,鉛華□,無(wú)限佳麗。□□□、去年勝賞,曾孤倚、冰盤同燕喜。
后段——
吟望久,青苔上,旋看飛墜。相將見、脆圓薦酒,人正在、空江煙浪里。
1.5.3 宮腔再粘連情況 在TCRA術(shù)后3個(gè)月,患者月經(jīng)干凈后3~5 d,行宮腔鏡探查術(shù)進(jìn)行常規(guī)復(fù)查,再次進(jìn)行宮腔粘連評(píng)分,若評(píng)分≥5分判定為宮腔再粘連。
這是前后段的第二、第三均,方框?yàn)閼?yīng)補(bǔ)足的文字,這樣的架構(gòu)才是合乎該詞體的原貌的,也合乎宋詞韻律結(jié)構(gòu)上的一般規(guī)則。而我們從宋末的其他本調(diào)作品形式來(lái)看,基本可以得出這樣一些判斷:第一,該詞調(diào)斷層已久,中間幾無(wú)人摹寫,則宋末所見的周邦彥詞應(yīng)該是已經(jīng)有所殘缺了;第二,類似的情況并非一兩首,從這些作品來(lái)看,宋末的一些詞調(diào),即便在深諳音律的周密等人那兒,也只是文本詞,而非樂詞了。由此可見,在箋注中重視韻律的闡發(fā),實(shí)在是整個(gè)箋注流程中不可或缺的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。
詞的箋注,有一個(gè)較普遍的問題,就是對(duì)一首詞的句讀,我們往往是按照清儒詞譜所規(guī)定的做(當(dāng)然,清儒詞譜中有些詞的句讀所據(jù)更早)。這種貌似很規(guī)矩的標(biāo)點(diǎn),實(shí)際上是極不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模且环N典型的削足適履式的箋注,甚至連宋詞本無(wú)標(biāo)點(diǎn)這一基本常識(shí)都被忽略了。
從韻律的角度來(lái)說,同一個(gè)詞體可以千變?nèi)f化,而之所以每個(gè)詞體中有大量的字句完全相同的作品存在,并不是因?yàn)轫嵚梢?guī)定必須如此,而是平仄律已經(jīng)融化在血液中的唐宋人下意識(shí)的趨同而已,實(shí)際上按照詞的韻律固有規(guī)則,每個(gè)人都可以微調(diào)自己的作品:增減一個(gè)字、增減一個(gè)韻、變更一個(gè)句法、微調(diào)一個(gè)平仄、讀破一個(gè)句子,我們之所以在詞譜上能見到無(wú)數(shù)“又一體”,就是這么來(lái)的,這足以證明這一認(rèn)知并非我們自說自話。這是一個(gè)非常重要的認(rèn)識(shí)。既然如此,對(duì)同一個(gè)詞調(diào)的不同作品,自然就不可以用一個(gè)固定的模式去給予點(diǎn)讀,《詞律》和《欽定詞譜》之所以會(huì)有四千余個(gè)瑕疵甚至錯(cuò)誤存在,也正是因?yàn)檫@樣(1)數(shù)據(jù)據(jù)本人所著《欽定詞譜考正》《詞律考正》。。而將這些問題講清,除了詞譜類專著外,箋注類著作本應(yīng)擔(dān)負(fù)起義不容辭的責(zé)任。
正因?yàn)槿绱耍覀兘?jīng)??赡苡龅降囊粋€(gè)問題是:我們?cè)诠{注中的某一首詞作,完全可能就是一個(gè)尚未進(jìn)入清代詞譜學(xué)家視野中的作品,因此,它就完全可能會(huì)存在與譜書中諸體不同的變異,盡管這種變異有時(shí)候可能只是一個(gè)小變化,這就需要我們箋注者將它挑選出來(lái),標(biāo)點(diǎn)清楚,疏解清楚。而這些應(yīng)該糾正的點(diǎn)讀問題之所以長(zhǎng)期以來(lái)一直被大家忽略,可以說,箋注類著作不予關(guān)注,是一個(gè)主要的原因,因?yàn)楫吘惯@類著作的讀者群更為廣泛,影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了譜式研究類的專著。
另一種情況是,在詞譜專著中某一個(gè)組合的多種讀法已經(jīng)都被前人指明了,那么我們?cè)诠{注的時(shí)候就必須判斷其正確的歸屬,而不是懶人做法,但凡已經(jīng)有人句讀過了的就直接抄錄。例如周密的兩首《八聲甘州》就是一個(gè)典型的例子。在周密的這兩首詞中,其起首的第一均目前各標(biāo)點(diǎn)本分別是這樣讀的:“漸萋萋、芳草綠江南,輕暉弄春容”和“信山陰、道上景多奇,仙翁幻吟壺”。[2](P3289)各標(biāo)點(diǎn)本均照此抄錄。
誠(chéng)然,本調(diào)起拍雖然是一個(gè)一字逗領(lǐng)起七字的句法,因此以八字一氣貫之為正格,但詞譜中更多的體式是八字讀斷的模式,所以今天的標(biāo)點(diǎn)本在標(biāo)點(diǎn)本調(diào)時(shí),也常常讀為上三下五式句式。只是,從韻律的角度而言,多為誤點(diǎn)。僅以此二首而言,“萋萋芳草”“山陰道上”兩個(gè)四字結(jié)構(gòu),顯然就是這個(gè)句子中最緊密的語(yǔ)言單位,即便從文法的角度而言,也不應(yīng)該選擇被讀破的句法。同樣,更短的句子也是如此,如周密《長(zhǎng)亭怨慢》的“記千竹萬(wàn)荷深處”。這是一個(gè)七字折腰句,這一句式通常有兩種文法結(jié)構(gòu),一種是姜夔式的“漸吹盡、枝頭香絮”,可以讀成上三下四,一種就是“記、千竹萬(wàn)荷深處”,而前一種只要不是二字起,其實(shí)都可以讀為一六式。只是今人每每圉于詞譜的標(biāo)識(shí)而機(jī)械閱讀,如本句標(biāo)點(diǎn)本均標(biāo)為“記千竹、萬(wàn)荷深處”,似乎恪守韻律,實(shí)際上是重明清之“律”而輕唐宋之“體”,“千竹萬(wàn)荷”是一個(gè)緊密不可分的語(yǔ)言單位,若讀成上三下四式,詞的氣脈就斷了。因此,對(duì)古詞的句讀,還是需要兼顧詞意本身的,不能死扣詞譜,尤其是在當(dāng)詞早已脫離了詞樂,成為案頭作品的今天,在遵守韻律的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)詞意的表達(dá),應(yīng)該成為一個(gè)箋注原則。同樣的道理,對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說也是如此,一個(gè)句子,應(yīng)該按照你自己的構(gòu)思,在基本遵循韻律的基礎(chǔ)上,可以對(duì)譜書有所突破。
如果說前述實(shí)例畢竟是在一個(gè)句子內(nèi),那么,有的增減句子的讀法或許錯(cuò)誤更為嚴(yán)重。例如秦觀的《鼓笛慢》前段第二均:“到如今誰(shuí)把,雕鞍鎖定,阻游人來(lái)往?!盵2](P454)這是《全宋詞》的讀法,其依據(jù)或來(lái)自萬(wàn)樹的《詞律》,但是,“到如今誰(shuí)把,雕鞍鎖定”已然將句子讀破,當(dāng)讀為“到如今、誰(shuí)把雕鞍鎖定”,才是準(zhǔn)確的讀法,這種差異形成的本身,正是《欽定詞譜》所謂的“攤破句法”,而每一個(gè)具體的詞究竟如何認(rèn)定是否讀破,則是我們箋注類著作應(yīng)該重點(diǎn)考慮的問題之一(2)筆者更疑本句攤破句法后,本為“如今、誰(shuí)把雕鞍鎖定”,正如趙長(zhǎng)卿的“多情、為與牡丹長(zhǎng)約”。這樣才與后段的“那堪、萬(wàn)里卻尋歸路”完美對(duì)應(yīng),而后段也不當(dāng)讀為四字二句。,不應(yīng)該再被繼續(xù)忽略下去了。
暖消蕙雪,漸水紋漾錦,云淡波溶。岸香弄蕊,新枝輕裊條風(fēng)。次第燕歸將近,愛柳眉、桃靨煙濃。鴛徑小,芳屏聚蝶,翠渚飄鴻。六橋舊情如夢(mèng),記扇底宮眉,花下游驄。選歌試舞,連宵戀醉珍叢。怕里早鶯啼醒,問杏鈿、誰(shuí)點(diǎn)愁紅。心事悄,春嬌又入翠峰。[2](P3268)
這個(gè)詞體從整體考察,屬于一種添頭式結(jié)構(gòu),如果去掉后段的添頭“六橋”二字,則前后段起調(diào)乃至第二第三均的結(jié)構(gòu)完全相同,可見在韻律上,“六橋”二字是一個(gè)游離于全詞整體結(jié)構(gòu)之外的成分,就句拍而言,本句就是一個(gè)二字逗領(lǐng)四字的折腰句法,這是宋詞中比重很大的一種類型。因此,準(zhǔn)確的句讀應(yīng)該是“六橋、舊情如夢(mèng)”。這可以解釋,在律詞發(fā)展已經(jīng)極為成熟的南宋末期,這一新創(chuàng)的詞體何以在過片這一重要部位,會(huì)采用一個(gè)看上去似乎是完全不律的句式。而真正使用六字句的,如張炎詞,便是“一掬瑩然生意”,依然是一個(gè)規(guī)正的仄起式的律句句法。兩種填法,都極為遵循基本格律,細(xì)玩兩句詞意,其別自現(xiàn)。
此外,前人規(guī)范的有些司空見慣的標(biāo)點(diǎn)似乎已經(jīng)約定俗成,但未必就是正確的讀法,如果能通過韻律的疏解予以撥亂反正,無(wú)疑也是具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值的。例如《滿江紅》的前后尾均,目前通常都是柳永“遣行客、當(dāng)此念回程,傷漂泊”[2](P41)式的,但我們研究《滿江紅》的韻律后發(fā)現(xiàn),柳永的這種韻律表達(dá)其實(shí)早就已經(jīng)被拋棄了,除了柳詞,選擇這樣的模式的詞作,百不足一,宋人填此,基本上都采用的是張先的“記畫橋深處,水邊亭、曾偷約”[2](P83)。就韻律特征而言,兩者僅一字平仄之差,但后者不僅可以仍舊是柳式的讀法,還可以是張式的讀法,而考察宋詞實(shí)際,有大量的張式是不可以讀為柳式的,但是,我們今天所有的張式填法,卻從未見有五字一句、六字一句這樣的正確的句讀,以致形成了太多的破句,很多名家之作被讀壞了,如:
賀鑄的“信醉鄉(xiāng)絕境,待名流、供行樂”,不應(yīng)該是“信醉鄉(xiāng)、絕境待名流,供行樂”[2](P513);
范成大的“打梁州簫鼓,浪花中、跳魚立”,不應(yīng)該是“打梁州、簫鼓浪花中,跳魚立”[2](P1611);
王質(zhì)的“恐狂風(fēng)顛雨,岸多摧、舟難艤”,不應(yīng)該是“恐狂風(fēng)、顛雨岸多摧,舟難艤”[2](P1643);
辛棄疾的“拼一襟寂寞,淚彈秋、無(wú)人會(huì)”,不應(yīng)該是“拼一襟、寂寞淚彈秋,無(wú)人會(huì)”[2](P1953);
吳文英的“有花香竹色,賦閑情、供吟筆”,不應(yīng)該是“有花香、竹色賦閑情,供吟筆”[2](P2936);
蔣捷的“況無(wú)情世故,蕩摩中、凋英偉”,不應(yīng)該是“況無(wú)情、世故蕩摩中,凋英偉”[2](P3439);
張炎的“任醉筇游屐,過平生、千年客”,不應(yīng)該是“任醉筇、游屐過平生,千年客”[2](P3511)。
更關(guān)鍵的是,這兩種讀法的韻律特征是完全不同的,一諧和、一拗怒,如何選擇,詞人必定在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)有所選擇,這種選擇,就需要我們?cè)谶M(jìn)行箋注的時(shí)候?qū)⑵渫诰虺鰜?lái),告訴讀者。依然很遺憾的是,這項(xiàng)工作至今仍舊是闕如的,而如果我們連這種最基本的句子都沒有給讀者讀通,箋注的價(jià)值又該打怎樣的一個(gè)折扣呢?
綜上所述,對(duì)一部詞集進(jìn)行箋注,其實(shí)最重要的還不是考釋版本、系人系事,更不是做“大詞典的搬運(yùn)工”,而是詳釋它的韻律特征。一部詞集在韻律上有一個(gè)詳細(xì)到位的分析,是詞集箋注工作中的一個(gè)不可或缺,卻又長(zhǎng)期以來(lái)一直被“甚缺”的首要任務(wù)。做好這個(gè)工作,不僅對(duì)廣大希望吃透作品的詩(shī)詞愛好者有重要幫助,對(duì)圈子更小的相關(guān)詞學(xué)研究者,其實(shí)也更是如此。很多相關(guān)的研究,都有賴于對(duì)韻律的認(rèn)識(shí),不知一首詞的韻律而想對(duì)它做出完美的解析,無(wú)疑是不可能的。有時(shí)候會(huì)看到有文章分析某一首詞,但韻律上的理解明顯是有問題的,在這一基礎(chǔ)上所做的“分析”效果如何,可想而知。
現(xiàn)在的問題是,為什么一直來(lái)我們都忽略了這一個(gè)重要的箋疏環(huán)節(jié)?其中的原委或可從下面幾個(gè)方面獲得:
首先一個(gè)是“先天遺傳”問題。詞箋疏這種文體來(lái)源于文箋疏和詩(shī)箋疏,這是兩種在詞產(chǎn)生前就已經(jīng)很成熟了的文體樣式,但是由于詩(shī)、文都不存在詞那樣復(fù)雜的韻律,即便同樣為韻文的“詩(shī)”,也遠(yuǎn)比“詞”要簡(jiǎn)單得多,因此,在詩(shī)文的箋疏中忽略不提其韻律特征,也就在情理之中。這種“夔一足矣”的實(shí)際情況,極大地影響甚至左右了詞的箋疏。文且不提,以詩(shī)來(lái)說,在詞文學(xué)最發(fā)達(dá)的宋代,便是“千家注杜”的時(shí)代,但是以筆者研究杜詩(shī)所得的印記來(lái)說,所有的“注杜”中都不存在有系統(tǒng)性地對(duì)杜詩(shī)的韻律進(jìn)行研究的專著,連偶爾提及的都十分罕見。比如唐詩(shī)中的古體詩(shī),我以為就韻律的角度來(lái)說,有兩種不同的種類,一種是沿襲漢魏之風(fēng)的古體詩(shī),我稱其為“傳統(tǒng)古”;另一種則是受近體詩(shī)影響的“格律古”,那么兩者在韻律上的特征、差異、相互之間的影響、其源、其流各是什么?似從未見提及,而這種辨析很重要,完全可以專門深入研究。正因?yàn)樵?shī)文的箋疏基本置韻律于不顧,那么作為其“直系親屬”的詞箋疏不涉及韻律也就在情理之中了。
其次,音樂藝術(shù)的案頭化,是促成重內(nèi)容、輕韻律的箋疏模式得以長(zhǎng)期傳承的主要因素。尤其是進(jìn)入了后詞樂時(shí)代,詞在眾人的眼里本質(zhì)上只不過是一種長(zhǎng)短不齊的詩(shī)而已,因此與“詩(shī)箋疏”同等對(duì)待,便是順理成章之事。詞集的箋注始于元代,時(shí)有無(wú)名氏的《增修箋注妙選草堂詩(shī)余》,入選的標(biāo)準(zhǔn)本來(lái)就已經(jīng)不再是是否“唱得好聽”了,因此,其內(nèi)容主要側(cè)重于釋詞、釋典、輯評(píng)及詞人介紹,走的就是“詩(shī)箋疏”的路子便在意料之中。其后《草堂詩(shī)余》在明代大熱,因此又有多種箋注類著作問世,如顧從敬的《類選箋釋草堂詩(shī)余》、錢允治的《類編箋釋續(xù)選草堂詩(shī)余》等,箋注內(nèi)容除增添了“句解”一項(xiàng)外,其余不出元箋。而清代最著名也是很早的,則非查為仁、厲鶚的《絕妙好詞箋》莫屬,其主要內(nèi)容側(cè)重于詞人生平考訂、作品相關(guān)史料收集、前人評(píng)論輯佚、其余版本考校,而并不涉及韻律問題。之所以如此,“妙選”“絕妙”之類的標(biāo)簽,足以說明其重文本輕韻律的傾向了。
再次,詞箋疏模式在清、民形成的“氣場(chǎng)”,對(duì)后世的影響是深遠(yuǎn)的。前述的這種體例在清、民兩代影響極大,有些即便沒有冠以“箋注”之名的詞集,也是依其樣式編撰,典型的如江昱的《洲漁笛譜》,便是如此,其模式完全就是“絕妙詞箋”式的,而到了清末民初,朱孝臧的彊村叢書、王鵬運(yùn)的四印齋所刻詞,其中都涉及了很多箋疏的內(nèi)容,規(guī)模和影響都可謂宏大,但由于立足點(diǎn)是放在“古籍整理”上的,因此也都大致不脫其藩籬。清末民初劉繼增的《南唐二主詞箋》、楊鐵夫的《夢(mèng)窗詞選箋釋》和《清真詞選箋釋》、陳柱的《白石道人詞箋平》、唐圭璋的《宋詞三百首箋注》、夏承燾的《姜白石詞編年箋?!贰堄苌摹稏|坡樂府箋》等等,這些箋注本在體例上大致都不脫校、注、箋、考、評(píng)這樣一些內(nèi)容,基本走的還是傳統(tǒng)箋疏的老路子,似乎談“律”只是詞譜專著的本分,與箋疏無(wú)關(guān)。由于這些人物本身都是重量級(jí)的詞學(xué)泰斗,他們所形成的強(qiáng)大的“詞箋疏氣場(chǎng)”,足以一直影響到今天,使今天的學(xué)者不暇于旁騖其他。
最后,韻律研究向來(lái)是一個(gè)冷門,是造成詞箋疏不談韻律的直接原因。中華人民共和國(guó)成立以后尤其是改革開放之后,是詞箋疏“百家齊箋”的時(shí)期,大量的詞箋疏專著紛紛問世,林林總總,百花齊放,但這一時(shí)期恰恰又是最“重內(nèi)容輕形式”的時(shí)期,這樣,對(duì)于韻律的教學(xué)與研究,甚至呈現(xiàn)出一種幾乎空白的狀態(tài)。另一方面,擅長(zhǎng)韻律研究的學(xué)人,因?yàn)槔溟T而角逐便少,所以在這個(gè)領(lǐng)域有太多的課題能做,抽出時(shí)間來(lái)做一個(gè)詞箋疏,恐怕自我評(píng)價(jià)都會(huì)有點(diǎn)“不務(wù)正業(yè)”了,更何況還有一些學(xué)術(shù)機(jī)制上的原因,使得這方面的研究所見極罕。寸光之中,只有陳匪石先生的《宋詞舉》,是我所見到的唯一一部涉及了韻律箋疏這一項(xiàng)內(nèi)容的專著。該書中每首詞的“考律”部分,雖有個(gè)別詞例的分析略顯過于簡(jiǎn)潔,未做深入,有些問題還是從傳統(tǒng)角度切入,而不是從韻律角度切入,但可以認(rèn)為已經(jīng)全方位涉及了韻律的問題,體式、用韻、句法、字聲諸多方面均有大量涉及,很多內(nèi)容讀后都令人有醍醐灌頂之感,是不可多得的一部詞箋疏。
由于存在這樣的一些原因,詞箋疏中的韻律研究處于一種待開發(fā)狀態(tài),便屬正常,鑒于脫節(jié)日久,相關(guān)專業(yè)甚至有必要開設(shè)韻律基礎(chǔ)的課程。至于在這樣的現(xiàn)狀下,在給一部詞集作箋疏的時(shí)候,我們?cè)撛鯓又质杞忭嵚?,在這個(gè)過程中要注意哪些問題,通過《〈洲漁笛譜〉箋疏》一書的實(shí)踐,我們以為有這樣幾點(diǎn)可以提出來(lái)與同人分享:
第一,關(guān)注詞作的用韻問題。唐宋詞本身未必有一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑~韻系統(tǒng),但較之理論上的明清系統(tǒng),不妨在對(duì)比中稱之為實(shí)用的唐宋系統(tǒng),兩者似乎都是“詞韻”,但實(shí)際上并非一體,通過唐宋詞中的實(shí)際用韻與明清詞韻系統(tǒng)的比照,可以研究很多相關(guān)的內(nèi)容。包括不少清詞本身,實(shí)際上使用的也仍然是唐宋系統(tǒng),并不選用清人的韻書系統(tǒng)。說清楚這個(gè)問題,對(duì)今人的創(chuàng)作乃至研究,都有重要的指導(dǎo)意義。
第二,關(guān)注詞作的句式問題。這個(gè)問題尤其不要被傳統(tǒng)詞譜誤導(dǎo),因?yàn)閭鹘y(tǒng)詞譜中所分析的基本都是“詞作”,而不是“詞調(diào)”,將一個(gè)“豹斑”拿來(lái)研究“豹子”,多會(huì)出錯(cuò),盡管我們都知道那個(gè)斑是豹子的。詞的句式是需要放在一個(gè)宏觀的角度進(jìn)行分析的,絕非清儒“又一體”理念下的那種“一是一,二是二”,將這個(gè)問題搞清楚,才能高屋建瓴,真正厘清每一首具體的作品。
第三,關(guān)注詞作的字音問題。詞為詩(shī)余,就韻律而言,詞就是近體詩(shī)的一個(gè)特殊類型,因此有人稱其為“律詞”?;谶@種事實(shí),詞句就是詩(shī)句,或者說就是律句,絕大多數(shù)非律的拗句,實(shí)踐證明或是句子本身是抄誤、刻誤、填誤,或是我們自己沒有讀明白。而那種“拗澀不順者,皆音律最妙處”[10](P8)的怪論,盡管是當(dāng)前的主流說法,卻是完全置事實(shí)于不顧,乃至連基本概念都搞錯(cuò)的觀點(diǎn)。(3)關(guān)于這個(gè)問題,無(wú)關(guān)主題,不展開。霜厓先生的這個(gè)說法也非原創(chuàng),而是源自萬(wàn)樹,將“拗句”解釋為“拗澀的句子”,失了常識(shí)。
第四,關(guān)注詞作的體式問題。詞是很典型的美文,整體結(jié)構(gòu)往往是在起調(diào)、結(jié)拍、過變上做總體的調(diào)節(jié),尤其是慢詞,幾乎絕大部分詞調(diào)都在這些方面進(jìn)行韻律上的變化。但通體呈現(xiàn)出來(lái)的和諧美,則是通過每一個(gè)具體的局部細(xì)節(jié)所實(shí)現(xiàn)的。逗結(jié)構(gòu)、托結(jié)構(gòu)、駢儷化、句法讀破等等,結(jié)合用韻的與否,形成了每一個(gè)不同詞調(diào)的各種變化。而詞是字本位的而非句本位的這一認(rèn)識(shí),在這個(gè)方面也至關(guān)重要。
從這樣幾個(gè)方面入手進(jìn)行韻律剖析,一首詞在形式方面的個(gè)性特征基本上就有一個(gè)比較完整的認(rèn)識(shí)了。而通常我們?cè)谡勗~的“形式”的時(shí)候,所涉及的內(nèi)容其實(shí)是非常表面的、粗淺的甚至是臉譜化的,往往只是糾纏于幾個(gè)修辭手法、是豪放還是婉約、起承轉(zhuǎn)合如何、用字用詞之妙等方面,以致形成了千篇一律的套路。更重要的是,藝術(shù)形式的問題實(shí)際上是一個(gè)客觀存在,而上述種種,則往往都會(huì)摻入一個(gè)分析者過多的主觀感悟,所以經(jīng)常會(huì)“不著調(diào)”,就是必然的了。
期望有更多更好更到位的韻律分析,出現(xiàn)在今后的詞集箋疏中。