徐 娟

（武昌首義學(xué)院 新聞與文法學(xué)院，武漢 430064）

自古有驛道通南北，憑漢水貫東西的襄陽，地理位置獨(dú)特，民風(fēng)淳樸，作為文人墨客的必經(jīng)之路，南北文化藝術(shù)的薈萃之區(qū)，戲曲文化尤為發(fā)達(dá)，是有名的“戲窩子”。國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)襄陽花鼓戲，是當(dāng)?shù)赝辽灵L的地方戲，值得我們珍視、發(fā)掘。本文相對集中地對襄陽花鼓戲現(xiàn)有資料進(jìn)行梳理綜述，以更好地傳承、開發(fā)、利用。

一、襄陽花鼓戲歷史研究

在《襄陽縣志》中曾有這樣的記載：“商民雜處，服食酬酢近繁華”，“龍舟競渡，賽神演劇等事靡費(fèi)頗多”。［1］在這濃郁的文化氛圍中，本地區(qū)的民間歌舞表演“打火炮”（一種喜慶鑼鼓）以及其他說唱藝術(shù)形式逐漸過渡到了戲曲形式，這就是“一唱眾和，鑼鼓伴奏”的襄陽花鼓戲。襄陽花鼓戲的發(fā)展史，在民間備受關(guān)注，一些戲劇理論家、花鼓戲從業(yè)者及民間文藝工作者，在各自的研究中，對襄陽花鼓戲的緣起、發(fā)展歷程等提出了許多有益見解。

（一）襄陽花鼓戲的源流

花鼓戲的起源很早，是從古代民間請僧佛道辦喪事的歌舞中演變而來。襄陽地區(qū)南漳有巫師為短命的孩子跳“喜神”；?？涤形讕熐谩案吲_鑼鼓”；襄陽廣德寺、谷城承恩寺的道長在外做“外壇”法事時演奏的是“金刀花鼓”。這些作為早期的花鼓，只在僧道巫師之間流傳，作為一種娛樂形式被民間藝人所接受，故襄樊有“一青二黃三越調(diào)，梆子花鼓梁山調(diào)”之說。［2］關(guān)于襄陽花鼓戲形成的具體時間，于史無文。目前多數(shù)學(xué)者比較認(rèn)可的觀點(diǎn)，是清代嘉慶年間，如：劉永田在《試論襄樊地方戲曲的歷史貢獻(xiàn)和產(chǎn)生斷層諸因素及對策》中提到：“襄陽花鼓戲形成于清代嘉慶年間，是民間打火炮，玩旱船，踩高翹所唱的花鼓調(diào)。”［3］

（二）襄陽花鼓戲發(fā)展的四個階段

丁劍卿主編的《襄樊文化藝術(shù)志》，是研究襄陽民俗文化的重要著作。他在書中對襄陽花鼓戲的演變做出介紹，他談到，襄陽地區(qū)流傳的襄陽花鼓戲有兩種：一是以本地打鑼腔和民歌小調(diào)融匯而成的襄陽“單錐子”花鼓戲；另一種是由川東調(diào)與本地花鼓結(jié)合的隨州“二棚子”花鼓戲，在隨州各地流傳。最初的花鼓戲無故事情節(jié)，逐步發(fā)展為“單玩子”“雙玩子”“三小二老”“地攤子”，后演變成由藝人組成業(yè)余戲班的“春班子”，一直發(fā)展到為謀生而演出的花鼓戲班。［2］為更好地考察花鼓戲發(fā)展史，我們將分四個階段進(jìn)行研究。

第一階段：解放前。楊傳紅在《省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之“襄陽花鼓戲”的演唱特色》一文中，就襄陽花鼓戲的前身、融合過程、特點(diǎn)做出說明，她談到，解放前，襄陽花鼓已有劇目約500余出，并成為當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺芬姷膭》N。［4］據(jù)《襄樊戲曲資料匯編》載：襄陽、棗陽、宜城等地常年各有六七個班社活動；襄陽花鼓戲知名藝人已有189人，這些班社和藝人遍布鄂西北各縣，在群眾中產(chǎn)生廣泛影響。①《從“躲躲戲”到國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》一文中談到，解放前襄陽花鼓戲由于沒有正規(guī)的舞臺演出形式，且地位低下，只能在農(nóng)村鄉(xiāng)野閃現(xiàn)花鼓藝人的身影，有“躲躲戲”之稱。［5］以上，為我們研究花鼓戲的初期歷史提供了參考。

第二階段：建國后至20世紀(jì)70年代中期。建國初期，花鼓戲在角色和音樂上改革，為它贏得了一個時期的繁榮。［6］李大慶談到，新中國成立后，花鼓戲音樂繼承傳統(tǒng)，革新發(fā)展，襄陽縣于1956年組建了專業(yè)劇團(tuán)，作曲人員通過移植、創(chuàng)作一批現(xiàn)代戲，音樂水平大大提升。［7］楊傳紅、姚景燦、呂梅就建國初期的繁榮，到20世紀(jì)衰落的原因及過程進(jìn)行闡述，成為考察襄陽花鼓戲的重要史料。

第三階段：20世紀(jì)70年代后期至21世紀(jì)前。李大慶《從襄陽花鼓戲的興衰說起》，以20世紀(jì)70年代后期襄陽市有關(guān)文化部門對花鼓戲的收集、整理、研究成果為基礎(chǔ)，大致勾勒出襄陽花鼓戲保護(hù)工作的基本面貌。［7］他在《襄陽花鼓戲音樂》中談到，在20世紀(jì)70年代后期，襄陽花鼓戲除部分農(nóng)村的業(yè)余演出活動外，專業(yè)劇團(tuán)已消失殆盡，但宜城曲劇團(tuán)卻異軍突起，活躍在民間，排演了一系列花鼓戲劇目。②本階段，襄陽花鼓戲在各方努力下逐漸重生，為后來的成功申遺奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第四階段：21世紀(jì)以后。新世紀(jì)，經(jīng)襄樊市政府批準(zhǔn)，宜城市藝術(shù)團(tuán)掛上了“襄樊市花鼓戲劇團(tuán)”的牌子，襄陽花鼓戲起死回生，并于2011年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。姚景燦和呂梅重點(diǎn)介紹了襄陽花鼓戲的起死回生之道，主要是宜城市領(lǐng)導(dǎo)和花鼓戲藝術(shù)工作者們從宣傳本地歷史文化名人宋玉開始，寫家鄉(xiāng)名人，唱家鄉(xiāng)曲調(diào)，借此振興襄陽的地方特色劇種花鼓戲。［5］馮丹丹在《襄陽花鼓戲現(xiàn)代傳播調(diào)研報告》中介紹了襄陽市花鼓戲從市級到省級、國家級的申遺過程，為我們進(jìn)一步了解花鼓戲的傳承提供依據(jù)。［8］

二、襄陽花鼓戲音樂研究

襄陽花鼓戲音樂特色明顯，是孕育地方戲曲發(fā)展的重要動力，富有濃郁的地方色彩和生活氣息，由此成為學(xué)者們關(guān)注的重要研究對象之一。

（一）襄陽花鼓戲音樂研究狀況概述

1985年，襄樊市文化局、藝術(shù)研究所承擔(dān)了《中國戲曲音樂集成·湖北卷》等十大集成、志書［襄樊篇］中的編撰任務(wù)，并于1998年編撰完成并出版。其中，《中國戲曲音樂集成》（湖北卷下）展示了襄陽花鼓戲音樂的主要唱腔版式、傳統(tǒng)樂隊(duì)座位示意圖及唱腔、器樂方面的特色，對今后研究起重要的推動作用。［6］

在襄陽音樂界，國家一級作曲家“李大慶”已經(jīng)成了一塊金字招牌，其2005年主編的《襄陽花鼓戲音樂》，深入考察并全面整理襄陽花鼓戲音樂，收錄了襄陽花鼓戲傳統(tǒng)劇目唱腔、桃腔、漢腔、四平、雜腔、彩腔、器樂、鑼鼓譜、創(chuàng)作劇目唱腔等多種音樂，對后來的襄陽花鼓戲音樂傳承保護(hù)產(chǎn)生了很大影響，此書可謂是研究襄陽花鼓戲音樂的奠基之作。②

（二）襄陽花鼓戲唱腔研究

襄陽花鼓戲唱腔既吸收了北方唱腔（秦腔、豫劇等）的高亢奔放，但其源于楚文化，俗尚楚歌的特質(zhì)，又富有濃郁的地方細(xì)膩委婉色彩。關(guān)于襄陽花鼓戲唱腔種類，眾多學(xué)者的觀點(diǎn)基本一致，主要分為：桃腔、漢腔、四平、彩腔，后逐漸完善發(fā)展成“四梁”“四柱”。

2008年，楊傳紅在《省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之“襄陽花鼓戲”的演唱特色研究》及《“襄陽花鼓戲”的唱腔特色研究》中，分析了唱腔音樂的總體特征及花鼓戲劇目《宋玉悲歌》的唱腔特點(diǎn)，并采用田野調(diào)查法，從襄陽花鼓戲的語言特色、演唱方法及潤腔方面對花鼓戲進(jìn)行了深入說明。［9］

李大慶在《音樂創(chuàng)作與瀕臨劇種的復(fù)興》中說，一部戲曲音樂的核心是唱腔，而桃腔是襄陽花鼓戲聲腔中最易閃光的一支聲腔，具有較強(qiáng)的可塑性，襄陽花鼓戲唱腔具有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的“四截式”結(jié)構(gòu)，其音域具有擴(kuò)展性。［10］他還通過理性思考和藝術(shù)實(shí)踐，進(jìn)一步提出音樂是區(qū)分劇種的重要標(biāo)志，一個劇種消亡的原因與它的音樂發(fā)展滯后有直接聯(lián)系，我們要抓住發(fā)展劇種音樂這一重要環(huán)節(jié)，通過保持劇種風(fēng)格、追求旋律好聽、強(qiáng)化人物個性等措施復(fù)興劇種。2013年，劉群在《襄樊民間歌曲特點(diǎn)》中提到，襄樊地區(qū)民歌，優(yōu)美動聽，爽朗質(zhì)樸，花鼓戲中的彩腔部分更是奪目光彩。［11］

綜合學(xué)者觀點(diǎn)，襄陽花鼓戲的唱腔特點(diǎn)歸納如下：曲牌體豐富多樣，和板腔體并存；旋律線條，高起低落；字多腔少，音調(diào)簡潔。襄陽花鼓戲作為一門綜合性表演藝術(shù)，關(guān)于音樂研究，專著及文獻(xiàn)成果有限，挖掘不夠深入，形態(tài)描述與宏觀理論過少，需要進(jìn)一步引起重視。

三、襄陽花鼓戲班社及劇目研究

班社是戲曲研究的載體，通過研究戲曲班社的發(fā)展歷程，可以管窺戲曲音樂演變過程；而襄陽花鼓戲藝術(shù)的根本——劇目，作為演員二度創(chuàng)作的腳本，卻可以展示出花鼓戲區(qū)別于其他劇種的個性特征。

（一）襄陽花鼓戲班社演變

丁劍卿在《襄樊文化藝術(shù)志》中對襄陽花鼓戲班社及特色做重要闡述，文中談到，自清道光年間，襄陽就有不少專業(yè)花鼓班和有名的花鼓戲藝人，如：道光年間的同興班和三合班，咸豐年間的夏長命班，光緒年間的興盛班與肖大華班，民國年間的習(xí)有道班和李金山班、劉紹洪班等；民國初期，分布于襄陽各縣的花鼓藝人近300人，演出的劇目有350多個，這些戲多反映農(nóng)村生活與愛情，具有濃厚的地方特色。［2］

劉永田引用《襄樊戲曲資料匯編》，談到，解放前，襄陽、棗陽、宜城等地常年各有六七個版社活動，老河口、谷城、南漳、?？?、遠(yuǎn)安等地的大小集鎮(zhèn)，亦常有一二個職業(yè)或半職業(yè)戲班。據(jù)不完全統(tǒng)計，知名的花鼓戲班就有34個之多。襄陽花鼓戲知名藝人有189人，演出的劇目有350多個。這些班社和藝人遍及鄂西北各縣，可見當(dāng)時襄陽花鼓戲在群眾中已有廣泛影響。

姚城在《襄陽花鼓戲的傳承與發(fā)展揭秘》中就襄陽花鼓戲有名的戲班及興起衰落的過程做了重要介紹。20世紀(jì)初期，比較知名的戲班要數(shù)襄陽東津的“李金山班”和宜城的“魏幺班”，但后來由于劇種和劇目還是不成熟，配樂發(fā)展滯后、角色性格化分腔不夠，加之“文革”的政治氣氛等，到了20世紀(jì)70年代，各縣相繼撤銷了花鼓戲?qū)I(yè)劇團(tuán)。［12］

姚景燦、呂梅在《從“躲躲戲”到國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》中回溯了21世紀(jì)以來花鼓戲戲班的重生之路，2000年，經(jīng)過精心打造的花鼓戲《楚地風(fēng)情》大獲成功；2002年，《宋玉傳奇》傳遍大江南北；2004年，在原宜城市藝術(shù)團(tuán)的基礎(chǔ)上，組建了襄陽市花鼓戲劇團(tuán)，并先后排演了《任長霞》《放風(fēng)箏》《逼休》等9臺花鼓戲，并培養(yǎng)了一批花鼓戲接班人；2011年，襄陽花鼓戲榮登國家第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。［5］

襄陽花鼓戲班社研究已有成果多是記事式描述，學(xué)術(shù)專著和研究性文章微乎其微，關(guān)于班社的演出模式、演變形態(tài)、內(nèi)部結(jié)構(gòu)和管理?xiàng)l例等更有待后人進(jìn)一步整理挖掘。

（二）襄陽花鼓戲劇目研究

李大慶在《襄陽花鼓戲音樂》中談到，襄陽花鼓戲是地地道道的襄陽特色劇種，20世紀(jì)初還風(fēng)靡在城鄉(xiāng)舞臺上，像《賣雞蛋》《一品香》《白鶴飛處》等劇目在省市匯演中獲過獎。②據(jù)劉永田介紹，解放后，襄陽花鼓劇團(tuán)整理出40多個傳統(tǒng)劇目并由省編輯出版，《梁祝姻緣》《送寒衣》《看稞》等戲錄制成唱片發(fā)行，并被編入《中國戲劇大全》出版。［3］

但到了20世紀(jì)70年代以后，由于受新潮藝術(shù)的沖擊，襄陽花鼓戲幾近滅絕，當(dāng)時襄陽有11個專業(yè)劇團(tuán)，沒有一家唱花鼓戲的，以至于說到襄陽地方劇種時，只能用河南的豫劇或曲劇代替，讓人啼笑皆非。②由于時代的斷層，目前對于襄陽花鼓戲劇目研究比較薄弱，呈現(xiàn)出零散的特點(diǎn)，研究內(nèi)容主要是對優(yōu)秀劇目進(jìn)行述評。

李大慶在《音樂創(chuàng)作與瀕危劇種的復(fù)興》中，高度肯定了《宋玉傳奇》的價值，他認(rèn)為劇種音樂作曲的有意探索，則是這一地方劇種走向新生的關(guān)鍵所在。［10］謝雍君在《地方小劇種編演現(xiàn)代戲的自我更新能力》中評價，《長山壯歌》在發(fā)揚(yáng)襄陽花鼓戲本體特性的基礎(chǔ)上，成功挑戰(zhàn)現(xiàn)代戲的創(chuàng)新追求和探索實(shí)踐，展示出襄陽花鼓戲既傳承又創(chuàng)新的新面貌。［13］

《遠(yuǎn)山豐碑》創(chuàng)作者在《找準(zhǔn)最佳結(jié)構(gòu)創(chuàng)作方式》中介紹了，《遠(yuǎn)山豐碑》的審美原則及創(chuàng)作手法，即“注重敘事的簡潔流暢、人物的立體飽滿、情感的真摯充沛和語言的雅俗共賞”。［14］張向東在《踐一生承諾樹遠(yuǎn)山豐碑》中，從思想內(nèi)容、藝術(shù)形式、舞臺布局等方面評述襄陽花鼓戲《遠(yuǎn)山豐碑》，他認(rèn)為《遠(yuǎn)山豐碑》是襄陽戲劇史上建起的一座藝術(shù)豐碑。［15］

劉恩平在《開啟現(xiàn)代戲曲的“四維空間”》一文中，以獨(dú)特的視角評述襄陽花鼓戲《燈影老屋》，并分別從詩劇特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)設(shè)置、敘事空間、意象系統(tǒng)四個方面對《燈影老屋》進(jìn)行闡述，為我們進(jìn)一步了解作品提供了參考價值。［16］農(nóng)新瑜報道，2021年9月17日，第四屆湖北藝術(shù)節(jié)在漢開啟大幕，襄陽花鼓戲新創(chuàng)劇目《醉美鶯河》參加展演。［17］

綜上所述，關(guān)于襄陽花鼓戲劇目研究的文章，大多以文本為著眼點(diǎn)，主要集中在重點(diǎn)精彩劇目的整理改編和評價論述，缺乏劇目文化內(nèi)涵與音樂的綜合研究，可參考性劇目成果微乎其微。

四、襄陽花鼓戲傳承保護(hù)研究

樊祖蔭指出，有效地實(shí)現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承，是非遺保護(hù)工作的重點(diǎn)和核心，今后要繼續(xù)加強(qiáng)對傳承人的保護(hù)力度，并正確處理城鎮(zhèn)化與非遺文化之間的關(guān)系。［18］通過資料收集可以發(fā)現(xiàn)，襄陽花鼓戲雖被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但關(guān)于襄陽花鼓戲傳承的研究總量很小，而且都是陳述性的文章，對襄陽花鼓戲的發(fā)展、傳播與傳承進(jìn)行系統(tǒng)研究也只有一篇碩士論文。［8］

杜漢華的《論襄樊山水城與民俗文化的保護(hù)開發(fā)》，把襄陽的歷史和地理環(huán)境作為突破口，來考察襄陽未來發(fā)展之路。他指出，襄樊的民俗文化正處于存亡續(xù)絕的緊要關(guān)頭，民俗文化需要兩大群體——民俗文化專家和民俗文化藝人作為傳承的主力軍，而如今健在的多是高齡老人，為搶救這一旦逝去永難彌補(bǔ)的民俗文化藝術(shù)，需改善文化和旅游局等部門的工作環(huán)境，進(jìn)一步提高民俗文化理論的研究水平。［19］

姚景燦、呂梅以敘述襄陽花鼓戲的發(fā)展與拯救過程為主，總結(jié)記錄了當(dāng)?shù)卣?、市民、花鼓戲劇團(tuán)專業(yè)人士等為了保護(hù)和發(fā)揚(yáng)花鼓戲所作出的嘗試與貢獻(xiàn)。［5］

劉永田分析總結(jié)了襄陽地方戲斷層的諸多因素，并提出以下措施：在繼承的同時，以優(yōu)秀劇目為載體，以演員為依托，下功夫創(chuàng)新花鼓戲；充分發(fā)揮社會力量、政府力量和媒體力量，制定恢復(fù)和振興方案。［3］

李大慶總結(jié)分析了襄陽花鼓戲由盛到衰的原因，并提出“選好劇團(tuán)”“選好劇目”等方法傳承發(fā)展襄陽花鼓戲。［7］

曾雯麗在《淺析襄陽花鼓戲》中，指出襄陽花鼓戲研究基礎(chǔ)薄弱且單一的現(xiàn)狀，呼吁更多的學(xué)者完善研究思路，拓寬視野，多角度、跨學(xué)科研究花鼓戲，為襄陽花鼓戲的傳承、搶救和發(fā)展貢獻(xiàn)一份力量。［20］

陳良竹、張亞婷在《推進(jìn)高質(zhì)量發(fā)展的“襄陽力量”系列報道之六》中提到，襄陽花鼓戲傳承與發(fā)展已納入市政項(xiàng)目，相關(guān)部門還對《襄陽市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)條例（草案）》進(jìn)行了審議，非遺立法現(xiàn)已進(jìn)入審定階段，這對保護(hù)傳承襄陽花鼓戲具有重要意義。［21］

2021年，馮丹丹在《襄陽花鼓戲組織傳播現(xiàn)狀調(diào)研分析》中通過調(diào)研訪談總結(jié)分析出了襄陽花鼓戲的傳播現(xiàn)狀，她指出襄陽花鼓戲劇團(tuán)是傳播的中堅(jiān)力量，傳播作為花鼓戲生存的基礎(chǔ)，貫穿于花鼓戲發(fā)展的每個階段。［22］

目前，尚有一篇碩士論文對襄陽花鼓戲的傳播傳承方式進(jìn)行系統(tǒng)地分析研究，彌補(bǔ)了襄陽花鼓戲缺乏系統(tǒng)性傳承研究的空白。馮丹丹在《襄陽花鼓戲現(xiàn)代傳播調(diào)研報告》中，通過走訪襄陽花鼓戲的民間藝人，搜集第一手襄陽花鼓戲檔案資料，綜合運(yùn)用傳播學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科研究方法，梳理出襄陽花鼓戲的傳播傳承過程，并對傳播過程中存在的問題，提出了創(chuàng)新性傳播建議。［8］

綜上，學(xué)者們針對花鼓戲現(xiàn)狀，提出了種種建議，非遺立法保護(hù)條例也已進(jìn)入審定階段，但傳承之路并非輕而易舉，建議的實(shí)施還需各方努力，付諸實(shí)踐仍然舉步維艱。

五、研究現(xiàn)狀及問題

本文從戲劇歷史、音樂特色、劇班劇種、傳承保護(hù)對襄陽花鼓戲進(jìn)行考察，了解到由于社會的轉(zhuǎn)型，時代的發(fā)展，特別是花鼓戲藝人老齡化并相繼去世等種種原因，目前襄陽花鼓戲的生存環(huán)境和現(xiàn)狀不容樂觀。關(guān)于襄陽花鼓戲的研究資料有限，缺漏之誤在所難免，期望學(xué)者關(guān)注，以求補(bǔ)充，就花鼓戲研究現(xiàn)狀，匱乏之處總結(jié)如下。

第一，研究內(nèi)容單一，研究視角狹窄。首先表現(xiàn)在以陳述性文章為主，研究性文章較少，如前文所述，在歷史、音樂特色、劇班劇種、傳承等方面研究不全面、不深入，對于劇種方言民俗、詞匯修辭等方面的研究幾乎為零，研究視角上缺乏創(chuàng)新。

第二，研究方法缺乏客觀性。筆者在查閱文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)，諸學(xué)者對襄陽花鼓戲形成的時間、發(fā)展歷史、傳承演變形態(tài)、覆蓋范圍和代表性區(qū)域缺乏有說服力的材料支持和系統(tǒng)的研究，對于回憶錄文本材料的運(yùn)用、信息來源渠道的說明非常有限，定量研究和訪談研究缺乏客觀性。

第三，傳承研究缺乏文化基礎(chǔ)。襄陽花鼓戲入選國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，不僅體現(xiàn)了襄陽花鼓戲具有深厚的文化底蘊(yùn)，同時也提醒世人要重視對襄陽花鼓戲的傳承與保護(hù)。目前襄陽花鼓戲面臨著體制改革、后繼乏人的局面，保護(hù)傳承已成為當(dāng)務(wù)之急，而襄陽花鼓戲的生存環(huán)境并不容樂觀，人民群眾的文化自覺意識尚未建立，地方戲曲的崛起，不僅需要花鼓戲從業(yè)者的辛勤投入，更需要提升全民的文化自覺意識。

注釋：

①閻俊杰.襄樊戲曲資料匯編［M］.隨州：隨州報社印刷廠，1987。

②李大慶主編的《襄陽花鼓戲》（鄂襄內(nèi)圖字2005年0010號）。