劉艷敏

（宿州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽宿州234000）

一、泗州戲的起源與流變：溯源“拉魂腔”及“太平調(diào)”

安徽省是明、清兩代中國特色劇種的搖籃之一，有“徽、黃、廬、泗”四大劇種，這些具有鄉(xiāng)土韻味的戲曲劇種以其獨特的唱腔曲調(diào)、別具一格的民俗審美趣味而深受當(dāng)?shù)孛癖娤矏?。談及戲曲文化的傳承與發(fā)展，今特以安徽泗州戲這一獨特劇種作為研究樣本，以希探索中國戲曲文化在其表演形式、表演程式、審美趣味等方面的諸多藝術(shù)特征。

泗州戲1952年被當(dāng)?shù)卣蕉?，它流傳于安徽泗縣一帶，唱腔委婉與豪放兼?zhèn)?，旋律悅耳清脆，延及淮河兩岸，具有深厚的藝術(shù)受眾基礎(chǔ)和豐富的文化底蘊，且被當(dāng)?shù)厝诵蜗蟮乇扔鳛椤坝欣甑镊攘Α?，故而又稱“拉魂腔”①完藝舟：《從拉魂腔到泗州戲》，安徽人民出版社1963年版。。溯其源流，說法不一。其中一說認為它發(fā)源于蘇北海州一帶的“太平歌”（太平調(diào)）和“獵戶腔”等為底韻的民間即興演唱小戲；一說認為它流衍自江蘇省徐州、臨沂一帶的柳琴戲；另一說認為它傳于海州、魯南的淮海戲。雖淵源流傳之地各有所指，但可以明定的是：泗州戲由民間說唱發(fā)展而來，屬于板腔體唱腔劇種。其所編所演所唱多為百姓喜聞樂見的“太平”“豐收”內(nèi)容，相傳是一邱姓農(nóng)民逃荒落難于泗縣一帶，沿街賣唱發(fā)展而來，素以小篇幅、小段子的形式見聞于街頭小巷。②《中國戲曲音樂集成·安徽卷》，中國ISBN中心1994年版，第579頁。泗州戲樸實生動的方言腔調(diào)和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的風(fēng)俗習(xí)慣、思想情感融合為一，這使得其表演特色鮮明快活，曲式節(jié)奏爽朗有力。當(dāng)然，與中國大部分的戲曲表演形式相像，泗州戲也有腳色行當(dāng)之分，大生、老生、小頭、二頭、丑、旦等類別不一。值得另眼看待的是，其受戲曲程式規(guī)范的影響不大，粗獷、野艷的生動人物形象和詼諧真實的唱詞內(nèi)容滿布淮北農(nóng)民的樸實之感，這是泗州戲迥異于其他劇種的主要特色。

泗州戲在發(fā)展流變的過程中，吸收了皖北的方言俗語，這成為其唱腔與念白的主要語言媒介。就其流變的趨勢及腔調(diào)特色看，流布于宿州地區(qū)的偏向于粗獷豪邁；流布于蚌埠，漸次向五河、鳳陽、明光、滁州等地傳播的則以柔美遒勁見長；流布于蘇北、魯南地區(qū)的則盡顯高亢粗獷之美。①王慧：《民俗方言視域下的泗州戲藝術(shù)》，《中國戲劇》2013年第12期，第54—55頁。關(guān)于其方言俚語表現(xiàn)，由《走娘家》中女主角王桂花的對話“越看越看越醃囋”“你在砍空”等可見一斑，其中“醃囋”“砍空”是皖北的典型方言俗語，分別意為“郁悶”和“說謊”。這也充分說明，中國地方特色劇種由于方言俗語的“加持”，使得其欣賞受眾也大多限于本地民眾，但正是這種貼近生活、能使本地人耳熟意會的方言俗語，構(gòu)建了泗州戲濃厚的鄉(xiāng)土氣息與地域色彩。以藝術(shù)形式的多樣變幻屬性來講，泗州戲演唱靈活，自由變換、靈活轉(zhuǎn)調(diào)的特色唱腔，有時被當(dāng)?shù)厝朔Q為“怡心調(diào)”。顧名思義，這種自由演唱、信手拈來的唱腔變化，非得用皖北方言才能盡顯九曲環(huán)繞、回味悠長之感。

二、泗州戲的視覺審美意蘊：“服化道”與舞臺范式

泗州戲的視覺審美意蘊主要是指它的舞臺美術(shù)在營造美感、渲染造型方面的藝術(shù)特征，這包括舞臺布景、繪景、燈光、服裝、化妝、道具等涉及戲曲這門綜合藝術(shù)的所有組成部分。

在時空處理上，泗州戲與中國其他劇種類似，都是通過“以虛代實”對劇本內(nèi)容所描繪的時間和空間進行二度創(chuàng)作，典型如《千里走單騎》中關(guān)二爺“圍場繞行一周代表千里而過”，“場上三五兵丁指演千軍萬馬”，等等。在藝術(shù)表現(xiàn)力上，這種依靠幻化虛境的戲曲表演形式并不過分依賴舞臺這一外部場景提升其藝術(shù)感染力。②董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學(xué)出版社2006年版，第275頁。所以，中國戲曲舞臺美術(shù)一般所凸顯的功能是美化、交代、傳情、達意和風(fēng)格化之用，相較于西方戲劇“實景相襯”的表現(xiàn)形式，中國戲曲舞臺所具有的靈活、實用特點，更為符合小場景內(nèi)“瞬時異地移，眨眼五更天”的意境表達之便。③劉佳：《泗州戲舞臺美術(shù)的美學(xué)特征研究》，內(nèi)蒙古大學(xué)2012年碩士學(xué)位論文，第7頁。在中國觀眾看來，欣賞戲曲更多的是看表演，至于劇本所描述的時空背景，那是用觀眾被演員充分調(diào)動起來的想象力來填補的，戲曲界常說“布景就在演員身上”即此理。④姚駿：《淺談舞臺美術(shù)對現(xiàn)代戲曲表演創(chuàng)新的促進作用》，《劇影月報》2007年第2期，第106頁。

晚清時期，早年的泗州戲藝人主要演出形式還是唱“地攤子”，這種簡陋的說唱表演狀態(tài)沒有戲服、妝容“加持”，只有一些簡單的隨身小道具作為輔助，舞臺也很可能只是集口村頭的一個小土臺子。這時期泗州戲遠談不上具備舞臺美術(shù)條件，只是存在具有舞美性質(zhì)的物品，說道具稍顯牽強，如一些酒具、油傘、扇子、手絹等，甚或有時表演需要會把沒有戲的演員臨時充當(dāng)桌椅、門柱。簡單的亮顏色涂抹于演員臉上也難以稱之為妝容，只當(dāng)醒目、挑逗觀眾之用。戲服也多日常服飾串用。但也正是在這種粗陋條件下，泗州戲演員卻極盡表演之能事，利用虛擬性的滑稽表演，常常得到意趣橫生的戲劇效果。及至20世紀(jì)初，泗州戲由于其本身的唱腔根植于皖北方言俗語，演唱內(nèi)容也多是直接反映社會問題，具有強烈現(xiàn)實指向性，以底層人民生活為主題，所以受眾也基本只局限在村鎮(zhèn)鄉(xiāng)所，戲班靠走街串巷組成所謂的“草臺班子”。這期間值得一說的是，戲班的組成使得演員在服裝和化妝方面漸趨專業(yè)，臉譜系統(tǒng)形成，男女演員各異的服飾裝扮如“頂包頭”“百褶裙”“頭彩球”等也豐富起來。時值抗戰(zhàn)，泗州戲受電影啟發(fā)，添置了飾演現(xiàn)代戲之用的西裝、旗袍、軍裝、中山裝等，燈光、布景的加入使得舞臺上能夠制造出風(fēng)雨雷電的效果。1949年后，泗州戲隨劇團的專業(yè)化進程發(fā)展而配備了專門的舞美班子，從事布景、繪景、天幕景、服裝、化妝、道具、燈光、煙霧等的設(shè)計、制作與運用工作。邁入21世紀(jì)后，在現(xiàn)代聲光電設(shè)備的“加持”下，泗州戲拓展了舞臺美術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力，其“服化道”與舞臺范式在人性化基礎(chǔ)上充分尊重觀眾的審美與互動需求，從此泗州戲的舞美發(fā)展由局部的視覺裝飾升華為整體戲劇氛圍的渲染與營造。

服裝，在戲曲行業(yè)又稱“行頭”，包括衣箱、盔帽箱、靴箱等，每一“箱”大致會分門別類地收納幾種形色各異的服飾。泗州戲服裝模式與昆曲、京劇無異，大致是在中國各朝代的日常生活服飾基礎(chǔ)上，經(jīng)藝人們長期的美化、提煉、取舍，逐漸形成一套符合觀眾審美意趣，符合戲曲美學(xué)規(guī)律的程式化服裝體系。以泗州戲的衣箱為例，大致納入了蟒、靠、褶、衣、靴五種服飾。蟒是禮服，是帝王將相在正式場合出場時的著裝?？渴擎z甲，分為硬靠、軟靠、男靠、女靠，顧名思義就是硬質(zhì)鎧甲、軟質(zhì)鎧甲、男裝盔甲、女裝盔甲，這是武將的標(biāo)配。褶是日常便服，無分男女老幼，花樣繁多，形式卻基本一致。衣主要指古人所穿的上身著裝，“上衣下裳”即指此。由于衣是顯示各行各業(yè)人民階層地位的“職業(yè)裝”，所以衣在泗州戲進行表演時使用最為頻繁，觀眾看衣知人，衣所代表的角色背景最為容易讓觀眾第一時間了解人物之間的社會關(guān)系。靴指演員腳部所穿的行具，有厚底靴、薄底靴、彩鞋、履等。當(dāng)然，衣箱也包括一些現(xiàn)代戲所需要的旗袍、中山裝，及古代戲所需要的肩、飄帶、斗篷、巾、紗、束腰、肚兜、抹胸等。介紹泗州戲服裝類別的目的在于研究其在表演過程中所起到的視覺美化效用。以顏色定，泗州戲的戲服顏色以紅、黃、藍、白、黑、綠、粉為主色，其中五色寓意與京劇無差，其他顏色多因追求明快艷麗的舞臺效果而被留續(xù)。①周錫保：《中國古代服飾史》，中國戲劇出版社1984年版。當(dāng)然，這種追求五色與中國“五行學(xué)說”相印且暗示角色性格的色彩寓意，一方面是輔助觀眾快速識別角色需要，另一方面則是推動劇情使觀眾更快入戲的必然。至于雜色追求明艷瑰麗，則是吸引觀眾、亮麗舞臺效果的實用目的使然?？梢钥闯觯糁輵虻姆b色彩運用在形制上遵循著一定的范式，即形制與色彩要符合一出戲的整體基調(diào)，故而其在審美意蘊上也更為日常化，且在富于個性的基礎(chǔ)之上更注重飾演角色的性情與觀眾的主觀色彩感受相適應(yīng)，這樣色彩在戲服的運用上也就更為符合人的性情的自由舒展。

化妝，是演劇刻畫形象的輔助手段，古人稱化妝為“施彩”。此外，戲劇化妝更多了一份寓意劇情、角色的需要。像京劇那樣，泗州戲也有臉譜系統(tǒng)，也會給旦角涂脂抹粉，給丑角抹上一小塊白粉，給凈角重彩描花。區(qū)別在于，泗州戲的妝容在審美上偏向于淡彩，且會隨角色人物的年齡、身份、生存境遇（社會地位、階層）等有相應(yīng)的變化，這樣施妝手段靈活的特點，也顯得泗州戲更為講究原色美。

道具，是構(gòu)建舞臺虛擬世界的重要組成部分，在梨園行道具與布景統(tǒng)稱為砌末。大到山、水、樓、臺，小到桌、床、椅、柜，甚或微小如一扇、一碗、一傘、一燈、一拂塵，如此種種，戲劇舞臺都不可或缺地需要通過道具來表現(xiàn)典型環(huán)境、渲染情緒氛圍和突出時代特征。也因此，道具被稱為是助推戲劇情節(jié)發(fā)展、刻畫戲劇沖突的“第二只手”。泗州戲道具的取材特點是藝術(shù)真實重于生活真實。如吳光耀所言，“舞臺美術(shù)中的抽象使戲劇擺脫物質(zhì)外殼的羈束”②吳光耀：《西方演劇史論稿》，中國戲劇出版社2002年版，第863頁。，道具的鮮亮與否、大小適恰與否是基于舞臺展現(xiàn)的需要，而非照搬生活用品拿上即用。因此，泗州戲的舞臺道具運用都遵循著一定的假定性美學(xué)理念，并不特意強調(diào)真實感。

舞臺范式是一個劇種凸顯自身特色的“包裝”，它遵循著特定審美價值觀念下的審美規(guī)范而彰顯出藝術(shù)美感。中國傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)的精華在于其虛擬性與假定性的運用，一桌一椅就是崇山峻嶺，兩面小旗就是千軍萬馬，這是藝術(shù)夸張事實簡潔到極點的典范，同時，觀眾也心領(lǐng)神會于這種藝術(shù)表達方式，這種“以虛化實”的藝術(shù)表達方式遠非西方戲劇“以實景演實事”的演戲邏輯所能及。③楊智：《寫實還是寫意？——對當(dāng)代戲曲美學(xué)意蘊的幾點思考》，《戲劇文學(xué)》2008年第7期。拿國粹京劇作比較，泗州戲塑造的舞臺形象美學(xué)與京劇的“以形傳神，形神兼?zhèn)洹彼囆g(shù)境界迥異。承襲了淮河大江大河底蘊的泗州戲，在審美意趣上更偏向于生活氣息濃厚、鄉(xiāng)土氣息濃厚的民眾審美趣味，具有淳樸、粗獷、野性、爽朗、豪邁的鮮明表演特色。④蔣宗霞：《試論泗州戲源流及藝術(shù)表現(xiàn)》，《戲曲研究》2006年第2期，第248—260頁。與深受京劇舞臺美術(shù)浸染，講究程式化中庸、平衡、對稱、典雅的劇種相比，泗州戲源于底層、根于大江大河的奔放、野性、鄉(xiāng)土特性，這使其文化生命得以不受傳統(tǒng)儒家禮教思想束縛，演劇內(nèi)容葷素不忌，同時這也是其舞臺美術(shù)在造型上更加自由、人物性情上更加潑辣的本質(zhì)原因。正是這種質(zhì)樸本真的表演，才促使泗州戲深受當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娤矏邸?/p>

三、泗州戲的傳承：民俗視域下的演劇內(nèi)容與皖北風(fēng)情

民俗，意指特定時期、特定地域、特定生活條件下一個國家或民族中由大眾創(chuàng)造沿襲的生活文化，這種由人類群體相沿襲而成的生活模式，是一個社會群體在語言、風(fēng)俗、行為、思想、心理上的集體習(xí)慣。①王衍軍：《中國民俗文化》，暨南大學(xué)出版社2008年版，第1頁。在民俗視域下觀照泗州戲可以獲悉：泗州戲的演劇時間基本在中國傳統(tǒng)節(jié)日期間，它的流傳地域一般在皖北及周邊地區(qū)，演劇受眾基本是從事農(nóng)業(yè)相關(guān)的底層生活民眾。當(dāng)?shù)乜h志《宿州志》記載，“除夕，焚香設(shè)供，爆竹轟鳴……十二月二十二祭灶，年頭戲場頻仍，人頭攢動觀者無計，各班底花樣迭出，競相鬧春，好不繁華。村民自籌于宗社，供養(yǎng)戲子，并奔走相告，迎親賀春”②丁世良主編：《中國地方志民俗資料匯編·華東卷》（中），書目文獻出版社1995年版，第992頁。。皖北人民的民俗活動異彩紛呈，戲班競演的盛況在春節(jié)期間繁忙異常，村民自愿籌資供養(yǎng)戲曲演員，并熱衷于邀親請友共鬧新年，且在元宵節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日，或者做壽、喬遷、得子、紅白喜事、怯病消災(zāi)、求雨祈福時，也會請戲。

以泗州戲為樣本，對皖北人民的民俗活動產(chǎn)生的“特定生活條件”進行分析，可以進一步對泗州戲的形成背景——皖北地區(qū)，進行民俗視角的社情民娛透析。泗州戲的演出舞臺多是在村頭、集口的打麥場、土臺子和廟臺上，泗州戲的演劇形式也根據(jù)請戲主家的不同、演劇受眾的不同有所變化。完藝舟先生回憶，泗州戲在民間的演劇內(nèi)容、演劇形式是與請戲金主密切相關(guān)的，一般有以下幾種演劇形式。第一，請戲金主為廟會會主、茶店老板等。這類請戲金主一般為招徠顧客，觀眾的賞戲趣味也較為流俗。第二，請戲金主為地主豪紳。這類金主一般是做壽、辦喜之用，演劇形式是由主人點唱的“堂戲”為主，少演多唱，演劇內(nèi)容多是歌功頌德的劇目，如《大書觀》《四告》等，唱詞的主要作用是文飾金主生平。第三，農(nóng)村村民集體籌資。這類請戲的目的在于敬鬼神、祈福愿，一般被稱為“愿戲”，通常是見天連唱。第四，金主無定。一般是藝人及其家庭成員推著小獨輪車跑“地攤子”，一副云板、一把柳琴，靠清唱“段子”收錢糊口，走街串巷，簡單靈便。③王慧：《泗州戲與皖北民俗文化》，安徽大學(xué)2010年碩士學(xué)位論文，第11頁。

從泗州戲的演劇形式、演劇內(nèi)容、演劇情境、演劇時期綜合推斷，由說唱形式發(fā)展起來的泗州戲在民俗活動中得以孕育，第一有賴于皖北地區(qū)民眾物質(zhì)生活的富足，第二有賴于其社會生活的豐富多彩，第三源于皖北人民對精神生活的淳樸追求。分而析之，在農(nóng)業(yè)社會民以食為天，最能反映人們物質(zhì)生活富足的便是人們的飲食生活。皖北地區(qū)地處農(nóng)耕核心地區(qū)的平原，盛產(chǎn)小麥、山芋、玉米、高粱等主食，豐富多樣的面食如蒸饃、花卷、糖糕、水烙饃、面疙瘩、油條、刀削面等達上百種。泗州戲劇目《拾棉花》中所唱的“烙饃卷鴨蛋，滾子響，鏊子熱”，《走娘家》中所唱的“兩碗面疙瘩，烙個油餅擱蔥花，干饃里頭撒芝麻”等，都可作為佐證。④歐陽發(fā)主編：《中國民俗大系·安徽民俗》，甘肅人民出版社2004年版，第22頁?；閱始奕ⅰ⒌米訂踢w、節(jié)慶娛樂是社會民俗現(xiàn)象的主要場景。泗州戲劇目《拾棉花》中有一擇日成親的對白“臘月日子好，大姑變大嫂”，《羅鞋記》中也有“螞蚱段”借昆蟲成親描繪民間喪禮百態(tài)的情形。“殯之日，丹旌、彩罩、粉氅、冥器，無不窮極工巧，導(dǎo)以輜眾及優(yōu)人扮演，觀者填路，既葬，抔土封墓。”⑤丁世良主編：《中國地方志民俗資料匯編·華東卷》（中），書目文獻出版社1995年版，第994頁。一個地區(qū)的社會生活反映的是當(dāng)?shù)氐牡赖掠^念和文化風(fēng)貌，泗州戲劇目的演劇內(nèi)容透露出的是皖北人民事死、事生、事人的人生態(tài)度和價值觀念。在皖北人民對淳樸的精神生活追求方面，泗州戲劇目《三踡寒橋》描寫的是忘恩負義的黨金龍法正于包拯鍘刀下的劇情，《小金鎖》描寫的是蔡俊昌狀元身洗冤老母的劇情，《活埋嫦娥》（又名《嫦娥冤》）描寫的是少女被父母包攬婚姻奮力抗?fàn)幍墓适?，這些貼近農(nóng)民生活的劇情故事根植于皖北人民的善惡倫理和道德觀念。綜而述之，民俗視域下的泗州戲正是衍生于民眾物質(zhì)生活、社會生活和精神生活實際，所以才有了其發(fā)展的土壤，所以才有了其傳承的根基。

四、泗州戲的發(fā)展：文載歌、舞載教

剖因而知果，中國戲曲文化只有在因襲傳承的基礎(chǔ)上，才有可能迎來發(fā)展。泗州戲的傳承主要分為兩種：一是子承父業(yè)式的家族傳承，二是院校式的規(guī)范訓(xùn)練和規(guī)范教育。值得正視的是，無論是家族傳承還是院校傳承都只是起到“保護性延續(xù)”作用，更多的是“學(xué)承”，而非真正的因循文藝市場的規(guī)律依靠演出來存續(xù)泗州戲的藝術(shù)生命和市場生命。

如何發(fā)展泗州戲？如何依靠泗州戲培育出新的人文土壤和民俗表演受眾？這是擺在泗州戲傳承者面前的一道難題。私以為，泗州戲的發(fā)展應(yīng)著重與當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)教育、村社教育結(jié)合，發(fā)揮泗州戲“文載歌，舞載教”的教化、娛樂作用，才能在鄉(xiāng)土間重新培育其文化土壤和觀演受眾。文載歌，是指泗州戲以與流行歌曲、西方傳統(tǒng)音樂結(jié)合的方式找尋創(chuàng)新之路，以泗州戲戲歌的形式創(chuàng)作音樂劇、歌曲。如2017年宿州市戲劇團陶萬俠、孫梅主演的現(xiàn)代音樂劇《情系拉魂腔》，創(chuàng)新了演劇形式，增加了藝術(shù)趣味，同時劇本情節(jié)也緊跟時代潮流，如此方才獲得觀眾的熱烈喜愛。以這樣的“文載歌”形式拓展泗州戲舞臺呈現(xiàn)方式和生存空間，應(yīng)是其主動適應(yīng)時代要求而積極求新求生的路徑之一。舞載教，則是要充分發(fā)揮泗州戲在文娛教化方面的功能。泗州戲反映人民真實情感和生活，劇本內(nèi)容富含人性真善美，斥責(zé)人與人之間的假惡丑，它是根植于皖北人民的善惡倫理和道德觀念的“精神集合”。民俗表演是一定社會的產(chǎn)物，發(fā)揮著語言和動作傳播的認知教化功能，泗州戲應(yīng)該發(fā)揮其娛教功能，在院校中通過文娛活動的形式被新生代所熟知、所熱愛，如此，新時代的青少年才能接續(xù)發(fā)展泗州戲，散播文藝火種。