彭俊園

[摘?要]明代的琴樂美學思想一方面延承了儒家的傳統(tǒng)音樂觀念，一方面在宋代琴樂美學思想的基礎(chǔ)上，更為強調(diào)琴樂藝術(shù)獨特的審美作用。明代，受儒、道、釋三家思想交融、激蕩的影響，人們的審美訴求呈現(xiàn)出回歸自然、本真的傾向。其中，影響廣泛的主要有李贄的“發(fā)于情性，由乎自然”的審美主張，蕭鸞的“以跡會神、以聲致趣”的琴樂審美境界，嚴徵的“琴之妙，不盡在文而在聲”的琴樂審美觀念以及楊明的“和人心、樂其趣”的琴樂審美思想等。這些琴樂審美思想對當今乃至后世的琴樂藝術(shù)的理論與實踐有著十分重要的參考價值與啟示意義。

[關(guān)鍵詞]明代;琴樂藝術(shù);美學思想;當代觀照

[中圖分類號]J601?[文獻標識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2022）09-0035-03

在音樂藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，從整體上觀照中國音樂美學思想，主要存在著兩種不同的審美觀念。其一，承繼先秦時期的儒家傳統(tǒng)音樂觀念，從實用、道德的角度談音樂藝術(shù)的美，充分肯定音樂對社會生活的教化作用。其二，受魏晉南北朝時期玄學與禪宗美學的影響，迎來了藝術(shù)自覺或美學自覺時代，出現(xiàn)了以嵇康的“越名教而任自然”和王弼的“得意忘象”為代表的美學理論。宋明兩代的一批文人志士的思維視野突破了“比德”的狹窄觀念，即超越了禮樂教化功能，從審美的角度欣賞音樂藝術(shù)。

明代，程朱理學、陽明心學的興起，決定了當時審美意識道德的總體特征，直接影響了當時文藝審美活動的旨趣。隨著明中、晚期對“文”與“道”關(guān)系認識的深化，加上禪宗美學的影響，開始注重對主情、主理與抒寫性靈的深思。至此，情理相融是中國古代自然審美意識生成與深化的結(jié)晶，體現(xiàn)了明代自然審美意識的成熟。特別是明中葉以后，受陽明心學的影響，創(chuàng)作者將“心”視作創(chuàng)作之源，反對“師物”。琴樂藝術(shù)的審美思想不免受其影響，開始尤為注重自然、本真的精神體驗。

一、主情尚趣，由乎自然——重視審美愉悅

明代，琴樂流派繁榮，普及廣泛，產(chǎn)生了許多異彩紛呈的琴樂美學思想。其中，影響較大的主要有李贄的“發(fā)于情性，由乎自然”，蕭鸞的“以跡會神、以聲致趣”，嚴徵的“琴之妙，不盡在文而在聲”以及楊明的“和人心、樂其趣”等審美思想，均從不同層面論述了琴樂“主情”的音樂美學思想。

首先，李贄提出“發(fā)于情性，由乎自然”的審美觀點。他在《征途與共后語》中認為學琴之道在于“自得”于心。與傳統(tǒng)儒家音樂觀念不同，他認為音樂不應(yīng)受制于“禮義”的束縛，應(yīng)表達人對現(xiàn)實生活的真實情感。他還在“童心說”的基礎(chǔ)上，提出“以自然、真情”為核心的美學觀念，強調(diào)創(chuàng)作主體對自然人生的真切感受與率性抒發(fā)。其次，蕭鸞認為琴樂的美在于“以聲致趣、以跡會神”。他繼承了宋代浙派琴家徐天民的琴派思想，高揚了創(chuàng)作主體性，強調(diào)琴樂者的內(nèi)心體會與審美體驗，將琴樂的審美趣味與境界定位于“神”“趣”。再者，嚴徵認為“琴之妙不盡在文，而在聲”。他認為與言詞相較而言，樂音更能觸動人內(nèi)心深處的情感，能夠平和人心中的浮躁情緒。體現(xiàn)了他注重從器樂藝術(shù)的角度把握琴樂的美。在琴樂的演奏方面，他強調(diào)欣賞琴音所蘊含的“博大”“平和”“空靈”“靜雅”之審美特性。

從以上這些著名明代琴家的言論中，我們可以領(lǐng)悟到，與重視“比德”觀念的儒家雅樂審美觀不同，明代琴樂的審美觀注重主體的審美情感特質(zhì)，重視審美愉悅，整體上呈現(xiàn)出“主情尚趣”“由乎自然”的審美特征。琴樂表達的是操琴者內(nèi)心對外界人、事、物的情感與審美體驗。琴樂的欣賞與每個人的審美能力水平或?qū)徝酪暯?，即與每個人對生命情感的體悟能力密切相關(guān)。琴樂的表達并不僅限于外在形式，而在于操琴著和欣賞者內(nèi)心最為自然、最為本真的感受。

二、雅俗交融，回歸本真——審美觀的新變

明代，在明憲宗、明崇禎等帝王的愛好推崇之下，古琴發(fā)展尤為興盛。隨著琴學作品和琴譜刊印的日益普及，習琴群體極為廣泛，琴派云集。琴壇主體也由士大夫官僚人群轉(zhuǎn)為普通文人、儒商、手藝人乃至樂伎人群等。明代萬歷年間，隨著新“琴歌派”的興盛，傳統(tǒng)的琴派逐漸趨向衰落。與傳統(tǒng)“琴歌派”注重將詩歌、辭賦等填入曲調(diào)中且使其不易演唱的特征有所不同，“新琴歌派”在技法上更強調(diào)左手的演奏技法，器樂化更強，同時在歌詞題材的選定上也由“琴歌派”的儒家思想內(nèi)容轉(zhuǎn)向道家、佛家思想內(nèi)容?！盵1]有鑒于此，反映出明代的“琴歌”在嘗試擺脫繁雜形式的束縛，向“自然、本真”回歸。這種思想觀念深刻影響著古琴的審美、創(chuàng)作、演奏等諸多方面。

首先，審美訴求方面雅中有俗，俗中有雅。以明代江派琴家楊掄的審美觀念為例，他認為琴樂審美的情感特征是“情”“奇”“幽”“雅”“悲”“切”“嬌”“雄”等，還提出琴曲存在過分逐音添配文辭的問題，并對當時“琴歌派”的楊表正“去文以存勾剔”觀點也較為贊賞?？梢?，楊掄的琴樂審美觀從思想到實踐，均體現(xiàn)著由雅到俗的變遷，也反映出明代琴樂藝術(shù)審美訴求的轉(zhuǎn)變。至此，審美層次的水平突破了雅、俗之分。另外，明代古琴表演美學范疇的著作《溪山琴況》深入地探討了古琴表演美學方面的問題。其根本主旨可以歸為“淡和”二字，即“清微靜雅，和潤淡遠”之意。追根溯源，徐青山的琴樂審美思想是道家和嵇康先哲思想見解的繼承和發(fā)展，從審美思想方面來看，體現(xiàn)了明代琴樂藝術(shù)自然、本真的審美傾向。

其次，琴曲的創(chuàng)作與演奏方面追求一種“于自然中蘊含無限”的藝術(shù)效果。以名曲《平沙落雁》《良宵引》等為代表。其中，《平沙落雁》其意在借用大雁高飛的形象，抒發(fā)逸士的博大心胸。樂曲起始處，用幾個空靈、飄逸的泛音緩緩飄過，一幅靜穆的景色映入眼簾。然后，用以雁群鳴叫呼應(yīng)的音型構(gòu)成旋律，表達了一種活潑靈動的氣氛。最后，以一種和諧恬靜的旋律收尾，雁群、沙岸、水波、秋夕等景色在愈來愈濃的暮色中漸漸遠去，引人無限遐想。整首曲子生趣怡然而又蒼茫恬淡。曲中泛音、滑音等技法的運用，豐富了琴曲的韻律，提升了琴曲的藝術(shù)感染力。整首琴曲的表達“實中有虛，虛中有實”，有種萬里微茫，聲渺云霄之感，將逸士曠遠豁達的心胸抒發(fā)的淋漓盡致。另一首《良宵引》則是虞山派的代表性琴曲。整首曲調(diào)清麗、平淡。曲中運用了吟、揉、打圓、進復、退復、撞等演奏技法，增添了曲子的表現(xiàn)力和感染力。整首琴曲猶如清風入弦，絕去塵囂，令人心之神往。從創(chuàng)作題材上看，兩首作品均是寫景抒情類，采用了情景交融、虛實結(jié)合的藝術(shù)手法，構(gòu)成藝術(shù)形象HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E8%89%BA%E6%9C%AF%E5%BD%A2%E8%B1%A1"t"/Users/winne/Documentsx/_blank"、體現(xiàn)主題思想。從琴樂的審美表達方面，兩首樂曲表達了創(chuàng)作者最為自然、本真的感受和對人間真情實景的抒懷。琴曲的演奏方面，結(jié)合吟、揉、進復、退復等豐富多樣的演奏技法，營造出虛實相生的藝術(shù)效果。藝術(shù)形象方面，兩首琴曲均通過現(xiàn)實時空的景色描寫與心理時空的塑造，擴展了琴曲的藝術(shù)時空境界，使其有限向無限拓展。

三、藝成于德，技道合一——明代琴樂審美思想的當代啟示

明黃龍山輯《新刊發(fā)明琴譜·序》中，談到琴藝“須自得于心而使“藝成于德”的思想，即認為琴樂的學習離不開內(nèi)心的體悟，不能只有技能和技術(shù)，技藝僅屬于“術(shù)”的層面。受傳統(tǒng)儒道兩家生命觀的影響，中國人的審美意識中，技與事，事與義，義與德，德與道，道與天之間本就是互為一體、密不可分的。中國藝術(shù)的審美準則正是“技道合一”。琴樂藝術(shù)是意識形態(tài)的物化形式，通過物化的音響形式彰顯中國人的思想觀念。中國的琴樂藝術(shù)和自然、生命、人文的信息聯(lián)系緊密、不可分割。琴樂藝術(shù)最終彰顯的是人的生命情感、生命情懷和生命精神。從深層次看，琴樂的創(chuàng)作、欣賞離不開和諧的、美的心靈的映射，琴樂的創(chuàng)作者或?qū)徝澜邮苷邇A注的“情”是感悟生活、體悟人生后所獲得的至真至深的情感。審美客體中的“意義”的彰顯則主要依賴于審美主體的賦予。離開審美主體情感的投入，琴樂是無所謂美的。琴樂惟有進入到藝術(shù)的境界，才使得人的心靈乃至靈魂得到凈化。

明代“藝成于德”的審美思想，反映了審美主體由原來的被動地位上升為主動地位，體現(xiàn)了明代琴樂的審美思想具有一定的獨到性與創(chuàng)新性，促進了人們的自然審美意識的深化、發(fā)展與審美層次的顯著提升。在審美活動中，審美主體只要靜守內(nèi)心的澄澈清明，著物不跡，才能達致“敬”的心境。即本心本性或誠心誠性?！疤烊艘惑w”的境界，需要的正是審美主體正心誠意的德性，需要感性與理性的合一、“美”與“善”的合一。這樣的恢弘境界視他人、他物如己身。我不再是“小我”，而是超越私欲、去蔽存真、達到“圣”與“仁”境域的“大我”。由此而產(chǎn)生的生命思維和審美意識，對琴樂藝術(shù)精神的體悟更為透徹，也是審美主體內(nèi)在對生命感悟的體現(xiàn)。這也是儒家追求“中和”境界的本質(zhì)。受道家和玄學思想的影響，明代琴樂藝術(shù)的審美上追求自然天真和渾然天成。琴樂的創(chuàng)作、演奏乃至欣賞離不開心與神的領(lǐng)會。藝術(shù)中的“虛實相生”“空靈飄逸”“意境淡遠”與禪宗美學的影響緊密相關(guān)。足以說明，明代琴樂審美思想糅合了儒家的“誠”、道家的“真”以及禪學中的“空”，蘊含著博大無礙、與物同一、萬物一體的生命內(nèi)涵精神。與西方的“個人生命哲學”觀念不同，“東方哲學在生命意識的建構(gòu)上，強調(diào)個體生命與宇宙生命（道或氣）的依附與認同，把個體生命對宇宙生命的認同視為人生的最高理想與獲取審美自由的途徑?！盵2]從這個角度看，審美學與哲學、心理學、藝術(shù)學之間的關(guān)系十分緊密。審美學關(guān)注的對象是人的心靈世界，審美的目的是在于現(xiàn)實人生視野和境界的提升。最終，心靈的超越使得琴樂藝術(shù)的審美活動具有超越性。

琴樂藝術(shù)與其他技藝一樣，需要技巧和藝術(shù)兩方面能力的掌握。其中，技巧是手段，而藝術(shù)是目的。古琴的演奏技法十分豐富多樣。左手的演奏技法主要有吟、猱、綽、注、上、下、進、復等。古琴真趣，在于吟猱。左手演奏技法在琴曲演奏與表演中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。演奏時，演奏者要如書法藝術(shù)中的運筆一樣，做到自然、放松、敏捷、靈活。右手的演奏技法主要有托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘、撮、輪、撥、刺等。手指觸弦的位置、手指切弦的角度以及手指觸弦的力度等決定著琴曲的演奏品質(zhì)效果。演奏時，肩、臂、肘、腕、手等關(guān)節(jié)都要避免緊張，應(yīng)呈現(xiàn)出自然、放松的狀態(tài)。一首琴曲中，左右手技法相互配合，相輔相成，將琴曲的思想感情表現(xiàn)得淋漓盡致。與“聲多韻少”的古老琴曲不同，受民間戲曲聲腔和水磨腔的影響，明代的眾多琴曲呈現(xiàn)出“聲少韻多”的特征，這使得“虛實游移”的按音手法得到高度發(fā)展。具體來說，右手觸弦發(fā)音以后，左手虛實走動，可得數(shù)個旋律音。“虛實游移”的手法使得琴曲的按音多種多樣，“以韻補聲”的手法極大地美化了余音，使得琴曲旋律自成一格。按音、泛音、散音等手法的綜合應(yīng)用，使得各音樂段落之間呈現(xiàn)出鮮明的對比，顯現(xiàn)出強烈的藝術(shù)感染力。由是可見，左右手的熟練運用與和諧配合是獲取“剛?cè)嵯酀暻椴⒚钡那偾Ч闹匾夹g(shù)手段。此外，還要結(jié)合演奏者個人所積累的藝術(shù)修養(yǎng)和審美境界。琴樂藝術(shù)精神的發(fā)展是有形物質(zhì)不能比擬的，與審美主體所擁有的深刻的文化內(nèi)涵密不可分，與審美主體苦樂參半的人生經(jīng)歷中所感悟到的睿智、深邃的哲理思辨密不可分，與審美主體深沉、豐富的情感的宣泄與欲望的表達密不可分。這些方面最終促進了琴樂藝術(shù)審美水平的突破與超越。從“彈聲”、到“彈情”、再到“彈神”的層次，需要操琴者堅持不懈的努力和深刻的體悟。

哲人錢穆先生曾言道：“中國藝術(shù)不僅在心情娛樂上，更要在德性修養(yǎng)上。藝術(shù)價值之判定，不在其向外之獲得，而更在其內(nèi)心修養(yǎng)之深厚?！盵3]雖然有高尚人品的琴家不一定能創(chuàng)作出優(yōu)秀的琴樂作品，但藝品的提升離不開人品。品高藝清，依仁游藝。明代的琴道、琴藝、琴品、琴德中，所蘊含的中國藝術(shù)精神、思想內(nèi)涵具有穿越時空的力量，在新時代依然煥發(fā)出耀眼奪目的理論光輝。也令人真正感悟到，真正高水平的琴樂藝術(shù)作品，具有將人生與自然、倫理與道德統(tǒng)攝起來的能力。

結(jié)?語

明代，琴樂承載著文人士大夫階層的雅志與風骨，是他們忘卻煩惱、修身守道、豁達逍遙的重要載體，也是他們追求琴與道的統(tǒng)一的重要象征。操琴者或接受者通過欣賞琴樂外在的形式美，去體悟其中蘊含的內(nèi)美精神。審美過程的實現(xiàn)即包含主體心靈旨趣的參與，又包括琴曲所載有的文化意蘊。從觀察物態(tài)，到體會物情，再至明白物理，以“境”悟“理”，進入超象審美境層，這樣的審美活動進入的是一種高級審美境界。

受儒、釋、道三家思想交融激蕩的影響，明代的琴樂審美思想具有內(nèi)在性、深層性、超象性等特征。它去繁就簡，追求自然本真，追求一種自由灑脫、超凡脫俗的精神境界。從技術(shù)角度看，琴樂藝術(shù)的學習需要熟練掌握大量的演奏技巧，需要左右手演奏技法的和諧配合，且對琴音的美感和神韻極為講究。從審美角度看，明代的琴樂審美主張認為琴樂的習得不僅在審美愉悅上，更要在德性修養(yǎng)上。它以喚醒人心底深處的情感、走向生命功能的審美為最終的追求方向。琴樂作品的藝術(shù)價值與審美主體或創(chuàng)作主體的內(nèi)心修養(yǎng)的豐盈和人格境界的層次是分不開的。明代的琴樂藝術(shù)在于抒發(fā)情性、娛樂人心，以回歸自然、天人合一的自由博大的審美境界和生命境界為審美傾向?？陀^地來看，“主情尚趣”“技道合一”是琴樂藝術(shù)習得的必要路徑和努力追求的方向旨歸所在。時代雖在變遷，但藝術(shù)的追求亦有相通之處。明代的琴樂藝術(shù)對“道之認同”的高級審美追求，依然煥發(fā)著它歷久彌新、生生不息的理論光輝，對當今后世的琴樂藝術(shù)乃至西方器樂藝術(shù)的理論與實踐，依然具有相當深刻的借鑒意義。

注釋：

[1]秦?序，李宏峰，曹貞華等編著.中國古代物質(zhì)文化史[M].北京：開明出版社，2015：362.

[2]蒲震元.中國藝術(shù)意境論[M].北京：北京大學出版社，2000：97.

[3]石延平.大匠之道[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2008：351.

（責任編輯：張洪全）