摘要|明刊浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》中附有大量精美的插圖，與文本相得益彰。分析浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》構(gòu) 圖風(fēng)格，可見其處于明萬歷中后期，處在明代插圖風(fēng)格新舊交替的過渡轉(zhuǎn)型之時，在明代插圖風(fēng)格演變 史中占有較為重要的地位。通過將其與萬歷三十四年其他插圖本相比，得出《藍(lán)橋玉杵記·凡例》之“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”這句話的重點實是位于前半部分，“逐出繪像”是書籍編纂人及書坊主的 得意所在。正由于明刊浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》每出繪圖，文本關(guān)系緊密，故積淀大量文化信息而獨具“文— 圖”關(guān)系的研究價值。

關(guān)鍵詞|《藍(lán)橋玉杵記》;插圖;風(fēng)格;逐出繪像;文圖關(guān)系;敘事

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明萬歷三十四年（1606）浣月軒戲曲刊本《藍(lán)橋玉杵記》為明代云水道人所編著的傳奇，敘述唐代才子裴航在藍(lán)橋驛遇仙，為娶云英以尋玉杵為聘禮，后終尋得月宮中玉兔用的玉杵臼，后娶云英， 二人升仙的愛情故事。浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》， 在文本上因其乃明代唯一現(xiàn)存描寫裴航云英故事的劇本而為人矚目，在插圖上因其凡例中有“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”之語亦被版畫史、插圖史研究者多所關(guān)注。然而，研究者大多依據(jù)“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”之語，論證明代戲曲插圖具有指導(dǎo)舞臺扮演的功能，而對于《藍(lán)橋玉杵記》插圖本身的系統(tǒng)性研究則幾乎不見，況且對于該句凡例的解讀尚有可商榷之處。有鑒如此，筆者擬從浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》插圖風(fēng)格特征、“逐出繪像”的獨特之處以及文圖敘事關(guān)系著手，對其插圖進行整體、細(xì)致地探析。

一、過渡期的構(gòu)圖風(fēng)格

明代是我國歷史上插圖藝術(shù)最蓬勃發(fā)展的一個時期。明代書籍大多附加插圖，其中以戲曲插圖尤盛。明代戲曲插圖風(fēng)格有其自身的發(fā)展規(guī)律及演變脈絡(luò)。以明萬歷為重要標(biāo)志，將戲曲插圖風(fēng)格演變分成三個階段：早期，即明初至萬歷中期;中期， 即萬歷中期至萬歷后期;后期，即萬歷后期至崇禎時期。這三個時期戲曲插圖創(chuàng)作在水平、風(fēng)格，以及創(chuàng)作趣味上存在著些許不同。

明代早期的戲曲插圖較少，多以上圖下文為主，版面的限制使畫面比例有失協(xié)調(diào)，有“粗豪生辣”之感[1]，對人物形象刻畫更顯稚拙粗獷，這種樸拙的風(fēng)格一直延續(xù)到了萬歷前期。萬歷前期戲曲插圖雖粗獷，但意趣漸顯，有了初步發(fā)展。

戲曲插圖到了萬歷中期，才開始呈現(xiàn)出噴井式發(fā)展，插圖風(fēng)格由粗拙變向精細(xì)。插圖同時注重畫面的情節(jié)性與裝飾性，其畫風(fēng)精工細(xì)膩，人物占比較大，通常位于畫面中間，線條流暢自然。梯月主人《吳歒萃雅選例》稱：“圖畫止以飾觀，盡去難為俗眼，特延妙手，布出題情。良工獨苦，共諸好事?！盵2]這種風(fēng)格的插圖一經(jīng)出世，很快便流行起來，產(chǎn)生了一系列類似的圖示，雖整體精工細(xì)巧， 但在毫之末節(jié)之處又簡單帶過，雅趣不足，顯得呆滯刻板。

到了萬歷后期，插圖創(chuàng)作有意識地模仿繪畫， 尤其是膜拜文人山水畫，開始追求意境，圖文的對應(yīng)關(guān)系漸次疏離。畫作中的敘事成分降低了，更強調(diào)敘情式的詩意表達(dá)，極具藝術(shù)性[3]。明崇禎四年《徐文長先生批評北西廂記凡例》道出了萬歷后期以來戲曲插圖風(fēng)氣之轉(zhuǎn)變：“摹繪原非雅相，今更闊圖大像，惡山水，丑人物，殊令嘔唾。茲刻名畫名工，兩拔其最。畫有一筆不精必裂，工有一絲不細(xì)必毀。內(nèi)附寫意二十圖，俱案頭雅賞，以公同好。”[4]與早期戲曲插圖專注于人物動作之描繪截然有別，明代后期的戲曲插圖更加注重“寫意” 與“雅賞”，畫面人物僅占一小部分，大部分留給了山水風(fēng)景，甚至全無情節(jié)與人物，只有風(fēng)景意境的描繪。尤其在明末社會大環(huán)境下，明末書坊刻書為了達(dá)到盈利目的，在所附插圖中加上款書并題署上著名畫家的名號，已經(jīng)發(fā)展成為一種社會風(fēng)尚。明天啟四年（1624）明武林張栩在《彩筆情辭凡例》中稱：“圖畫俱系名筆仿古，細(xì)摩辭意，數(shù)日始成一幅。后覓良工，精密雕鏤，神情綿邈，景物燦章?！盵5]此后天啟、崇禎延續(xù)這一風(fēng)格繼續(xù)發(fā)展， 文人趣味的不斷濃厚與推進，更完全脫離了文字的束縛。

就插圖內(nèi)容及其風(fēng)格而言，明萬歷三十四年（1606）浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》正處于萬歷中期到后期，處在插圖風(fēng)格新舊交替的轉(zhuǎn)型時期，故具有過渡時期戲曲插圖的特征。插圖內(nèi)容敘事性極強， 通常會將劇情高潮或主要情節(jié)呈現(xiàn)出來，但少數(shù)插圖又帶有山水情境的表達(dá)。風(fēng)格既有萬歷中期所流行的精細(xì)華麗，又帶有萬歷晚期插圖所追求的意境之美，是情節(jié)到意境的過渡?？梢?，這個時期無論是戲曲文本結(jié)構(gòu)，還是其插圖內(nèi)容風(fēng)格，都逐漸走向規(guī)范、成熟。

《藍(lán)橋玉杵記》分為上、下兩卷，各十八出， 共三十六出，其中插圖與出之間相互對應(yīng)，為三十六幅，上下卷各十八幅。在最后一出《芷殿同升》插圖中左側(cè)方寫道“星源汪樵云繪”，指插圖是由婺源人汪樵云所繪。就插圖形式與位置而言， 所有插圖均采用雙面合頁連式，插圖四周則選擇粗直線條來組成單邊欄，款式簡潔。

研究《藍(lán)橋玉杵記》插圖之構(gòu)圖風(fēng)格及人物表情，準(zhǔn)確定位浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》插圖的風(fēng)格特征，對把握明萬歷中期到后期戲曲插圖風(fēng)格的過渡性特征，認(rèn)識明代戲曲插圖風(fēng)格整體演變脈絡(luò)具有重要的意義。

（一）插圖的構(gòu)圖

浣月軒《藍(lán)橋玉杵記》三十六幅插圖中，大部分插圖采用近景式構(gòu)圖，突出人物造型，人物形象刻畫細(xì)致，線條流暢，神態(tài)動作傳神蘊藉，活動空間占比很大，十分注重對畫面中故事性、情節(jié)性的表現(xiàn)。

第十九出《五日分鸞》插圖中曉云差侍婢愛春給裴航送去采絲艾虎，被李遐壽撞見，“凈推生出副末扯旦入”的動作將李遐壽勃然大怒、背信棄義的形象表現(xiàn)了出來，“生旦相望哭科”[6]將一對有情人無能為力、不能相守的痛苦神情點染畫上， 畫工細(xì)致入微，將人物的一舉一動全部躍然紙上， 如圖1 所示。

除了對故事情節(jié)刻畫細(xì)致之外，插圖畫面整體布局也精致美觀，注重對周圍環(huán)境的裝飾，甚至用過度筆墨來刻畫屋內(nèi)的圖案裝飾。從第十二出《西昆參圣》插圖可見，繪圖者目的是想要用稠密的圖案將畫面中每一個角落全部填滿，從而營造視覺上的沖擊，人物造型十分細(xì)致，圖案裝飾也十分繁復(fù)[1]，如圖2 所示。

刻工有時為了節(jié)省時間，也會在細(xì)節(jié)上對插圖的摹刻偶有簡化，第十五出《稱觴晝錦》中，裴航、曉云與趙夫人為李遐壽慶壽。插圖將更多的精力放到對人物動作、神態(tài)刻畫上，人物填滿了整個畫面。宴會布置較為簡單，雖有花石樹木的刻畫，但人物后方的屏風(fēng)空白，主桌繪制也是一片粗糙古拙，整體布局顯得局促，層次感較弱，如圖3 所示。

但繪圖者開始有意識地將人物置于更廣闊、更豐富的環(huán)境中，插圖更繼承了中國畫寫意的美學(xué)概念，人物占比縮小，逐漸讓位于眼前大片的山水景象，與周圍的亭臺樓閣、花草樹木融合為一幅絕美的山水畫卷。第十六出《寫怨南園》與第二十四出《憑闌憶遠(yuǎn)》中插圖，是三十六幅中僅有的兩幅表現(xiàn)山水意境之美的插圖，如圖 4、圖5 所示。

《寫怨南園》一出為曉云自見裴航，終日郁郁寡歡，父母的反對，更使她愁腸百結(jié)，與丫環(huán)一起前往南園消遣。其插圖中左上方呈現(xiàn)出亭畔巫峰疊翠一角之景，與南園中柳樹、繁花、水流、鴛鴦相呼應(yīng)，構(gòu)成一幅完整和諧的畫面。從視覺上營造出來一種綠茵鋪展，花落鶯啼的意境。落英無限滴落到池塘，泛起片片漣漪，猶如絲絲愁緒在曉云心中激起的浩渺煙波，滿園春色也似失去了往昔的光彩， “花移斜影，鳥驚殘夢，幾度傷情”，海棠花枝更是“不為春愁懶散中”[2]。整個畫面孤寂清冷， 對應(yīng)曉云愁腸百結(jié)的心境，以樂景襯哀情。通過對南園中景物的描寫，點染人物愁緒，將人物的情感移植到自然景象之中?！稇{闌憶遠(yuǎn)》中的插圖描繪曉云在終南山倚窗遠(yuǎn)眺思念裴航。畫面由遠(yuǎn)及近， 圖中遠(yuǎn)處是層層疊疊的山峰、天際翻飛的雁影、隨秋風(fēng)飄動的浮云等一系列深秋意象，而這一切景象又籠罩在清冷的月輝之下，更添幾絲愁緒。近處是曉云孤身一人在樓閣之中倚窗遠(yuǎn)眺，只有白鶴、微風(fēng)、閑云相伴，無人能夠訴說，只能聽“翠竹風(fēng)敲， 梧桐露滴”[1]，倍覺冷落。寓情于景，情景相融， 以哀景襯哀情，渲染曉云濃烈的離情別緒。尤其是系在屋檐上的風(fēng)鈴隨風(fēng)搖動，叮鈴作響，似乎在訴說著陣陣相思、點點離愁，點綴在闌靜寂寥的夜空之中，更加清幽靜謐、撥人心弦。整個畫面意境廣闊而深遠(yuǎn)，精巧細(xì)致的點綴，以動襯靜，猶如一幅動態(tài)的山水人物畫卷，將旦角的離愁溢出畫卷，牽動人們無限的情思。

這兩出插圖與其他插圖風(fēng)格相異較大，欲究其因，宜從現(xiàn)實入手。就明代大環(huán)境而言，浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》正處于明代插圖風(fēng)格新舊雜糅的過渡時期，繪圖者敏銳地察覺到其過渡期的特殊性， 并有意識地對插圖敘事風(fēng)格進行改變，既要保留早期畫作中敘事成分占比較高的特點，注重對故事情節(jié)的描繪，又需開始向文人式的山水雅玩轉(zhuǎn)變。就文本內(nèi)容而言，這兩出文本中人物互動弱，對白少， 唱詞繁多，內(nèi)容多為人物內(nèi)心的剖析，更適合繪圖者對意境的描繪與表達(dá)。故此兩方面結(jié)合一起，便有了這兩出插圖的出現(xiàn)。

（二）插圖的人物表情

萬歷中期人物面部表情的刻畫有了一定規(guī)范。鄭振鐸在《中國古代木刻畫史略》中寫道：“人物的臉型太像從一個‘模子里出來了，他們的表情也似乎太從容爾雅了。就是寫斗爭、寫死亡、寫殉教似的悲劇，寫自刎全貞的婦女，也還是那么溫柔敦厚，那么恬靜清麗，一點拔弩張的氣勢也沒有…… 他們創(chuàng)造了自己的完美的作品，也創(chuàng)造了這樣的一個古典的木刻畫的時代?！盵2]

浣月軒《藍(lán)橋玉杵記》人物表情大部分便帶有這樣程式化的特點，不僅是女性人物，就連男性人物，他們的表情與神態(tài)也大多帶有不變的微笑。在第三出《叛兵侵境》插圖中李遐壽率兵出征，遭遇敵人攻擊而敗績逃歸時，他的表情居然是在微笑。在第二十出《長安訪舊》敘述裴航在被趕出李家后衣衫典盡，無處可去，蕭然地坐靠在樹墩上，十分凄慘，然而在插圖中，他的面部仍然帶有一成不變的微笑，顯得有些許詭異。

但也有少數(shù)幾出插圖人物的神態(tài)表情與當(dāng)時情境相契合。第二十一出《抱石矢心》中，曉云與裴航感情深厚，得知父母逼其嫁給富家無賴金萬鎰時，萬念俱灰，抱石投河。插圖中曉云雙眉簇起，面容哀傷，使人感一陣凄楚悲涼。在第三十五出《冥司業(yè)報》中，金萬鎰、錢媒婆及李遐壽夫婦均受到冥司閻浮天子的嚴(yán)判。插圖中每個人物的神情均被刻畫得惟妙惟肖，閻浮天子儀態(tài)莊重地端坐在臺前，一臉威容地觀看金萬鎰遭受鞭撻，錢媒婆在閻浮天子注視下驚恐萬分。這時李遐壽夫婦瑟瑟發(fā)抖上場，準(zhǔn)備接受冥司的審判。圖畫將這幾個人的丑態(tài)刻畫得淋漓盡致。由此看來，插圖雖具有程式化的特點，但畫家又在進行著風(fēng)格的改變。

對比萬歷三十四年浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》， 大部分處于萬歷中晚期的戲曲插圖，如萬歷三十一年刊本《旗亭記》、萬歷三十六年刊本《環(huán)翠堂樂府三祝記》、萬歷三十六年繼志齋刊本《量江記》、萬歷四十二年刊本《楊東來批評西游記》等，其插圖圖案裝飾繁復(fù)，山石樹木等庭院描摹大同小異， 人物的表情姿態(tài)如出一轍，風(fēng)格雖精工巧制，然缺乏意境之美。

而浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》插圖大部分雖帶有萬歷中期的藝術(shù)特色，插圖著眼點仍在故事情節(jié)的敘事，構(gòu)圖以近景式為主，畫面局促且層次感較弱， 人物神情也帶有程式化特點，且畫面上無款書與批語。然而也有一部分插圖正在往萬歷后期的風(fēng)格進行轉(zhuǎn)變，人物表情逐漸活靈活現(xiàn)，對環(huán)境也進行了大篇幅的渲染，充滿詩意，這種新舊雜糅的風(fēng)格是浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》獨有的特征。

這種不同使得浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》在眾多刊本中，獨樹一幟，成為人們研究這一時期戲曲插圖風(fēng)格轉(zhuǎn)變特征的最杰出代表之一。其風(fēng)格演變有如草蛇灰線，伏脈千里，又能窺一斑而知全豹，可一葉知秋，使人對明代插圖風(fēng)格演變史有了大體的把握，在明代插圖風(fēng)格演變史上是不可替代的存在。

二、“本傳逐出繪像”的營銷策略

明萬歷三十四年（1606）浣月軒戲曲刊本《藍(lán)橋玉杵記》插圖上因其凡例中有“本傳逐出繪像， 以便照扮冠服”之語被版畫史、插圖史研究者多所關(guān)注。然而學(xué)界大部分考察這句話的后半部分，依據(jù)“照扮冠服”之語，來論證明代戲曲插圖具有指導(dǎo)舞臺扮演的功能[1]，而對于前者“本傳逐出繪像” 的研究則較為罕見。

筆者認(rèn)為，“本傳逐出繪像，以便照扮冠服” 這句話的重點實是位于前半部分，而“逐出繪像” 正是繪圖者、書籍編纂人以及書坊主想要突出的關(guān)鍵之處，且為他們的得意所在。那么，為何書籍編纂人和書坊主想要突出的是“本傳逐出繪像” 之語呢？想要理解浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記·凡例》之“逐出繪像”，筆者認(rèn)為這與其所處的地位是密不可分的。

有鑒于此，本文擬搜集并梳理出明萬歷三十四年之前“逐出繪像”的戲曲插圖本，并將其性質(zhì)、地位與浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》進行比較考證，從而弄清“逐出繪像”在萬歷三十四年前戲曲插圖中所處的特殊地位，從而證實《藍(lán)橋玉杵記》中“每傳逐出繪像”確為前人所未有過的舉措，是書籍編纂人與書坊主獨辟蹊徑、獨出心裁的廣告宣傳語。筆者通過查閱《古本戲曲叢刊》得知，萬歷三十四年之前，“逐出繪像”的戲曲插圖本分為兩種類型，其為上圖下文版式及《西廂記》的兩個版本，以下依次說明。

（一）特殊“逐出繪像”的上圖下文版式

上圖下文版式，是指繪圖者將插圖和文字放在同一頁面的上下不同位置，即上層為圖，下層為戲文。每頁均繪有圖像的上圖下文式戲曲插圖本，筆者將其認(rèn)定為“逐出繪像”的一種特殊體現(xiàn)[2]， 其文圖聯(lián)系十分緊密。明早期，戲曲插圖沿襲宋元舊風(fēng)，上圖下文版式一統(tǒng)天下，故筆者在此只舉具有代表性的幾個例子，來以此分析上圖下文版式“逐出繪像”的性質(zhì)。

明弘治十一年（1498 年）北京書坊金臺岳家重刊本《新刊大字魁本全相參增訂奇妙注釋西廂記》分為五卷，每卷前配有一幅單面板式的插圖，插圖占據(jù)了整版的三分之一。書內(nèi)插圖每頁均為上圖下文式，插圖多頁聯(lián)系卻又不只一種形式，有單面為一整幅圖，雙面為一整幅圖，也有多面相連為一整幅圖像，全書共 150 幅插圖，猶如一部“唱與圖合” 的連環(huán)畫，如圖6 所示。

明中期之前，建陽地域戲曲以上圖下文版式居多。嘉靖癸丑（1553）詹氏進賢堂重刊《新刊耀目冠場擢奇風(fēng)月錦囊正雜兩科全集》為戲曲節(jié)選本， 其中所收《伯喈》《荊釵》《蘇秦》《拜月亭》《北西廂》《孤兒》《王昭君》《沉香》《八仙》《雙蘭花》《三國志》《還帶記》《西瓜計》《寒衣記》《張儀解縱》《金錢記》《回文記》《金山記》等， 均為上圖下文版式。單行本中，明嘉靖四十五年 余氏新安堂重刻《重刊五色潮泉插科增人詩詞北 曲勾欄荔鏡記》以及葉文橋方歷辛巳《新刻增補 全像鄉(xiāng)談荔枝記》四卷，也均無一例外采用了上 圖下文版式。

值得注意的是，《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》采取的是版心嵌入式，上為詩詞北曲，中為插圖，下為戲文。其頁頁有插圖， 與上圖下文式插圖本性質(zhì)一致，雖為中圖下文，實為上圖下文版式之變體。

總之，上述所舉例的這些上圖下文版式，雖插圖畫幅較小，線條繪刻制粗糙，人物的動作勾勒較為生硬，版畫整體風(fēng)格略顯呆滯，但每頁插圖內(nèi)容緊密相連，人物的形態(tài)動作具有連續(xù)性，能夠隨著情節(jié)的發(fā)展不斷進行改變。畫面內(nèi)容與場景也具有連續(xù)性，當(dāng)場景發(fā)生了細(xì)微的轉(zhuǎn)變后，其中房屋、樹木所處位置的角度也發(fā)生了相應(yīng)的變化。更因其每出均按文本內(nèi)容來配圖，故每出連續(xù)幾頁的插圖銜接緊湊、環(huán)環(huán)相扣，將故事情節(jié)生動地表現(xiàn)出來。這樣前后照應(yīng)的上圖下文式的插圖本，在單面版式或雙面板式的插圖本中極為罕見，使故事表達(dá)更為流暢、緊湊，圖像前后之間具有連續(xù)性，從而具有連環(huán)畫的性質(zhì)。

故依筆者所見，這一時期書坊對讀者定位及認(rèn)知較為準(zhǔn)確，其特定的消費群大部分為文化水平較低的普通民眾，其刊本“無書不圖”，也是為了 引導(dǎo)下層讀者閱讀的需要。正如魯迅先生所言： “因中國文字太難，只得用圖畫來濟文字之窮的產(chǎn)物。”[1]但精工細(xì)致圖像的繪制，往往與書坊成本、民眾的消費水平成正比，這時期普通消費者卻無法長期承擔(dān)。故書坊為了壓縮成本，在字體與圖像的編排上往往比較局促。況讀者群人數(shù)甚多，書坊的目的，是為了提高讀者的閱讀興趣，從而吸引未讀書的人購買，可見上圖下文版式的大量運用，正是應(yīng)閱讀者閱讀需求而產(chǎn)生的版式革新，其市場前景極為蔚為可觀。故至少從明初至明萬歷，上圖下文式的插圖本蔚然成風(fēng)，書坊也能薄利多銷。

事實也正是如此，弘治十一年北京書坊金臺岳家重刊本《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》卷末牌記云：“況閭閻小巷，家傳人誦，作戲搬演， 切須字句真正唱與圖應(yīng)。然后可，今市井刊行。錯綜無倫是品登壟之意，殊不便人之觀，反失古制。本坊謹(jǐn)依經(jīng)書重寫繪圖參訂，編次大字料本，唱與圖合。使寓干客邸。行于舟中、閑游坐客，得此一覽，始終歌唱了然、爽人心意……”^[2]其插圖本采取上圖下文版式，每頁繪圖且圖文并茂，壓縮了紙張的厚度，既降低了生產(chǎn)成本，又利于市井民眾以及旅客方便攜帶、可觀可唱。這種連環(huán)畫性質(zhì)的插圖本使讀者不需閱讀文字，便可掌握故事的來龍去脈，滿足了底層讀者的閱讀需要，為廣大市民所喜聞樂見。

據(jù)筆者上述分析，萬歷三十四年之前，具有連環(huán)畫性質(zhì)的上圖下文版式插圖，作為“逐出繪像” 的一個特殊表現(xiàn)形式，其運用廣泛，受眾群廣，雖結(jié)構(gòu)較為陳舊，但符合底層普通民眾的需要，既滿足了以圖釋文的理念，又具有通俗性。

就其插圖本身而言，其篇幅的大小、插圖的完整性及表現(xiàn)方式，均不能與浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》精美的雙頁連式相比;就其插圖性質(zhì)而言，其走的是民間、大眾的路子，這與浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》中插圖走文人之路的性質(zhì)迥異;就其地位而言，其具有明早期插圖樸實的生活氣息，是中國古代戲曲版畫史上不可多得的力作，但與萬歷三十三四年浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》適應(yīng)時代所作出的精美細(xì)膩插圖相較，其冷落之余更添一絲守舊落后。異時異眾的變化，使得其地位與功用亦不能與《藍(lán)橋玉杵記》“逐出繪像”地位同日而語。故由此可見，《藍(lán)橋玉杵記》“逐出繪像”的營銷策略確為繼往開來、推陳出新，并獨具藝術(shù)魅力。

（二）真正“逐出繪像”的《西廂記》

萬歷時期，明代經(jīng)濟繁榮，風(fēng)格粗獷、板式狹窄的上圖下文版式插圖已不能適應(yīng)明代市民審美趣味的轉(zhuǎn)變與提高。書坊為吸引更多讀者，招攬優(yōu)秀畫師、文人加入，變換插圖板式，優(yōu)化插圖內(nèi)容， 插圖發(fā)展為整面單面甚至雙面連式，插圖繪制更為精美，進入到鄭振鐸所說的“版畫史上光芒萬丈的萬歷時代”[3]。

此時，明萬歷七年金陵少山堂胡少山刊本《新刻考正古本大字出像釋意北西廂》、明萬歷二十年熊龍峰刊本《重刻元本題評音釋西廂記》出現(xiàn)在人們的視野之中。據(jù)筆者目力所及，其是除上圖下文版式外，僅有的真正“逐出繪像”兩本戲曲插圖本。

明萬歷七年金陵少山堂胡少山刊本《新刊考正古本大字出像釋意北西廂》的插圖板式為雙頁連式， 其將《西廂記》全劇分為二十出，并每出配以插圖[1]。明萬歷二十年熊龍峰刊本《重刻元本題評音釋西廂記》為單面式整版插圖本，其將上圖下文形式中存在的插圖圖上標(biāo)目及兩旁刊聯(lián)句，放大變成單面式整版，又加上十分精妙的刊刻，引領(lǐng)了新風(fēng)潮。

綜上所論，可知明萬歷三十四年之前僅有的“逐出繪像”插圖本均為《西廂記》的不同版本。而《西廂記》在民間廣為流傳，明初賈仲明稱譽其為“天下奪魁”，家喻戶曉，天下有名，故版本眾多。然《西廂記》僅此個例，其性質(zhì)的特殊性決定了它的某些版本“逐出繪像”也不足為奇。

到了萬歷中后期，戲曲插圖本的數(shù)量繼續(xù)激增， 書商互相逐利，插圖風(fēng)格又為之一變。創(chuàng)作開始有意識地模仿繪畫、追求意境，每出繪制插圖既繁瑣又消耗過大。故在甚少書坊能有意識將每出標(biāo)目與之精美插圖相對應(yīng)，且大部分書坊還主要選擇戲曲中最為重要、關(guān)鍵的出目給予配圖時，浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》卻能敏銳地察覺插圖風(fēng)格正在轉(zhuǎn)變的重要節(jié)點之上，為吸引讀者，遂有意識、主動地將每出出目配以一幅幅精工細(xì)膩的雙頁連式插圖，做出了“逐出繪像”的舉措。每出以其鐫刻之精、藝術(shù)價值之高的圖像脫穎而出，皆勝其他書籍插畫一籌， 在萬歷之前的所有插圖本中獨樹一幟，且其繪圖風(fēng)格又處于過渡時期，故從插圖性質(zhì)來看，其既開始摒棄大眾化、通俗化的路子，又打破了《西廂記》僅此個例的獨特性，而逐漸文人化。此時甚少戲曲插圖本能與之相比，可謂是獨具匠心、心思巧妙， 而開風(fēng)氣之先。

基于以上分析，筆者認(rèn)為明萬歷三十四年浣月軒戲曲刊本《藍(lán)橋玉杵記》插圖凡例中“本傳逐出繪像”之語，實為書商向讀者傳達(dá)的重中之重，確為前人所未有過的舉措，是浣月軒書坊主察覺到戲曲風(fēng)格在萬歷中期開始轉(zhuǎn)變后獨特的營銷策略，即得意地向讀者宣告此本具有獨一無二的價值，是當(dāng)之無愧最好的宣傳語，更是書坊主對浣月軒戲曲刊本逐漸轉(zhuǎn)向文人之路的得意所在。

三、文圖敘事關(guān)系

因浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》“逐出繪像”且插圖精美，故其圖文的聯(lián)系十分緊密。據(jù)筆者所探， 浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》插圖與其所對應(yīng)出目中情節(jié)內(nèi)容基本契合，插圖于文本是更為直觀的寫照。

基于此種認(rèn)識，《藍(lán)橋玉杵記》雖“逐出繪像”， 且圖像能夠凸顯其作為空間藝術(shù)的形象性優(yōu)勢，然因版式的限制，圖像展現(xiàn)時間中動作的能力受到根本性的約束。故而依筆者所見，繪圖者使用了三種敘事方法：情節(jié)概括、情節(jié)鋪墊、預(yù)示后文，來提高圖像與文本的黏合度，增強圖像的敘事能力和信息容量[2]，以下分而說之。

（一）情節(jié)概括

浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》大部分插圖對文本主要事件進行了視覺再現(xiàn)，具有情節(jié)概括的敘事功能。繪圖者運用洗練與極具功力的手法，讓插圖場景與人物形象交相輝映，在有限的空間版式內(nèi)將圖像的敘事功能進行最大限度的發(fā)揮，使文本主要情節(jié)得到生動的表現(xiàn)?！缎叩贯郧稹分械牟鍒D，盧生攜金蓮鐙歸謁故舊，前往拜見李遐壽，告之裴航建有大功，被授大司馬。李遐壽大吃一驚，后悔不已，與趙夫人互相埋怨。人物神情被刻畫得惟妙惟肖，通過李遐壽與趙夫人吃驚、懊惱的神態(tài)，以及趙夫人指責(zé)李遐壽的手勢，將二人貪圖名利、嫌貧愛富的丑態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

插圖在劇情概括上具有程式化特征，在戰(zhàn)爭與宴會這兩個場景下表現(xiàn)得尤為明顯。在《叛兵侵境》《燕藩報捷》兩出插圖所描繪戰(zhàn)爭場面中，通常幾個人便可代表千軍萬馬，四五個人的肢體動作就能表現(xiàn)兩方戰(zhàn)斗的傷亡狀況?！豆细鹁喴觥凡鍒D中也通過少數(shù)幾個仆人的神情與動作來表現(xiàn)出喜悅、熱鬧的重大活動。鼓樂、嗩吶齊聚一堂，仆人臉上洋溢著喜悅的笑容，畫面左上角一簇簇盛開的花朵，寓意著對雙方兒女甜蜜美滿、多子多福的美好期盼。除此以外，插圖在劇情概括上也對格套進行了巧妙運用，具體表現(xiàn)在《蟾宮折桂》《搗藥壺中》這兩出插圖中。這兩出是兩兩對應(yīng)的關(guān)系，且格套均以搗藥的玉兔姿態(tài)出現(xiàn)。第一出《蟾宮折桂》插圖中八月中秋在月宮折桂，這時玉兔正在搗藥;第三十一出《搗藥壺中》插圖中，玉兔在月宮中搗藥， 搗藥之聲引來裴航前往宮門查看。

在十二生肖中，玉兔是相思之神，且玉兔搗藥為中國神話傳說之一，相傳玉兔主要負(fù)責(zé)在廣寒宮搗藥。在明代，玉兔搗藥的形象深入人心，且成為一種標(biāo)志性的象征。《蟾宮折桂》插圖中玉兔搗藥在文本并未出現(xiàn)，然繪圖者在插圖中加入這個形象， 一來是為了表明事件發(fā)生背景在月宮之中，二來可以埋下伏筆。作者在《搗藥壺中》這出揭示原因， 為了觸動裴航的霞外之思，裴玄靜行縮地之法，將藍(lán)橋逼近月宮，讓他搗藥時與玉兔搗藥之聲相應(yīng)， 遍覽宮中景物。這便表明了玉兔搗藥目的是為傳遞相思之情，且陣陣搗藥可以喚起當(dāng)初張葦航與云英在月宮中折桂時回憶，因那時中秋佳節(jié)也有玉兔在旁搗藥。可見作者在對第一出插圖進行文本再現(xiàn)之時，便心中自有丘壑，總攬全局，對全文收歸自如。

雖插圖的劇情概括時而會以不同的特質(zhì)呈現(xiàn)， 然插圖不僅是在忠實文本的基礎(chǔ)上進行劇情的概況再現(xiàn)，更對場景、人物形象進行細(xì)節(jié)性的刻畫與精巧的布局。故每幅插圖既構(gòu)圖穩(wěn)定，又富有變化。

（二）情節(jié)鋪墊

繪圖者在繪制圖像的過程中，會挑選高潮之前的部分進行描繪，具有情節(jié)鋪墊的敘事功能。第二十三出《倚棹酬吟》與第二十五出《藍(lán)橋訂約》中的插圖的高潮部分通過文中人物相見進行談話來表現(xiàn)。如圖7 所示，《倚棹酬吟》中插圖表現(xiàn)為樊夫人讓侍女裊煙汲水給她濯手，裊煙正汲水時，裴航請求裊煙將其所作之詩獻(xiàn)送給樊夫人。與之對應(yīng)文本主要內(nèi)容為裴航乘舟遇到樊夫人，睹樊夫人容貌酷似曉云，倍覺傷感，然而他并不知曉樊夫人是奉王母之命前來暗示裴航云英之消息。如圖8 所示，

《藍(lán)橋訂約》插圖表現(xiàn)為裴航因口渴進藍(lán)橋驛求水， 與之對應(yīng)文本主要內(nèi)容為裴航跟老嫗約定半年后帶玉杵臼納聘曉云。插圖將人物情態(tài)動作表現(xiàn)得淋漓盡致，《倚棹酬吟》插圖中裴航在船上探出頭，雙手捧詩繼而獻(xiàn)詩，神情十分誠懇。一般而言向陌生女子獻(xiàn)詩與當(dāng)時禮法所不相符，而裴航睹樊夫人酷似曉云，思念心切，竟做出探頭獻(xiàn)詩的大膽舉動。且在獻(xiàn)詩時，面對樊夫人的侍女，裴航雙手獻(xiàn)詩，禮貌有加。正因裴航獻(xiàn)詩，稍后樊夫人才作詩暗示他曉云的下落。

《藍(lán)橋訂約》插圖中裴航向老嫗求水，雙手呈恭敬狀， 文雅有禮。曉云拿甌裝水現(xiàn)身半掩門簾，面容羞澀， 有如“猶抱琵琶半遮面”的朦朧美，讓裴航只覺酷似自己的未婚妻。正因裴航感其像曉云，進而求娶，與老嫗以玉杵臼相約。這兩出描繪的場景均為劇情到達(dá)高潮之前的精心鋪墊，包含無窮的深意。

這兩出插圖的相同點均選擇了最具有代表性的頃刻性動作定格來進行構(gòu)圖，即裴航船上獻(xiàn)詩及裴航驛站求水。這兩出皆需通過人物對話來推動劇情的快速發(fā)展，然而插圖并未直接描繪主要人物的對話，反而描繪對話發(fā)生之前的場景。一則是雖主要情節(jié)需要通過人物對話得知，但描繪人物對話太過抽象，且場面過于簡單單調(diào)，不好直接構(gòu)圖;二則是描繪人物頃刻性動作，可以使故事的前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解，且增強畫面的有趣性，使畫面更加生動， 人物形象更加飽滿[1]。

（三）預(yù)示后文

《羽駕臨凡》《贈錢游郢》《芷殿同升》這三出插圖所描繪均為主要情節(jié)之后人物所進行的活 動，具有預(yù)示后文的敘事作用。第四出《羽駕臨凡》與第二十二出《贈錢游郢》這兩出插圖所描繪的 內(nèi)容均是離別的場景。《羽駕臨凡》中主要講述的是散仙張葦航中秋佳節(jié)如約而往月宮會見玉女樊云英，二人牽動情思，被玉帝得知此事，將二人發(fā)敕轉(zhuǎn)劫凡間遭受磨難。后由清冷裴真人作保，葦航與云英自愿轉(zhuǎn)生云中裴廣志和李遐壽家。與之對應(yīng)插圖表現(xiàn)為張葦航、樊云英在南宮門聽候發(fā)落，與前來的清冷真人、劉仙君拜別?！顿涘X游郢》主要講述崔相國慷慨仕慈，贈錢二十萬，囑咐裴航游學(xué)郢中以圖顯達(dá)，與之對應(yīng)插圖表現(xiàn)為鞍童帶馬等候裴航與崔相國拜別。第三十六出《芷殿同升》主要講述裴航與云英同游酆都，經(jīng)二人求情，李遐壽夫婦免墮畜道，變?yōu)樵轮杏裢?，后又與裴廣志夫婦相見， 眾人團聚。與之對應(yīng)插圖表現(xiàn)為眾人團聚之后，清泠真人和裴玄靜在天門等候裴航、云英及裴廣志夫婦，駕云輦同赴薇垣。

另《羽駕臨凡》《天書召復(fù)》《芷殿同升》這三出插圖對其文本主要情節(jié)進行回避，而選擇與其相關(guān)的次要情節(jié)代之的另一個重要原因，皆是為了契合中心思想。“笑世間因緣盡幻，悲娛聚散，傀儡當(dāng)場，三更夢短”，這便是《藍(lán)橋玉杵記》所要表現(xiàn)的中心主題。言外之意便是勸人一心向道，在天上尋求美好姻緣?！队瘃{臨凡》插圖中張葦航與樊云英由于中秋佳節(jié)在月宮牽動情思被玉帝發(fā)敕轉(zhuǎn)劫凡間遭受磨難，在南天門與友人告別，說明《藍(lán)橋玉杵記》開篇便想表明，即使在仙界如果觸犯天條去追求那種無拘無束的愛情也是天方夜譚，追尋道義才是唯一的歸宿這一中心思想?！短鞎購?fù)》插圖中繪圖者著墨描繪盧顥在泰山尋道，《芷殿同升》插圖中清泠真人和裴玄靜在天門等候裴航、云英及裴廣志夫婦，同赴薇垣，慶祝其歷經(jīng)凡間的劫難之后，終于能夠重新返回天界。這些神仙道化描寫均是對主題的呈現(xiàn)。

以上分析可知，插圖在對于出目內(nèi)容進行描繪時并不是對文本機械地、被動地反映，而有超越文本的敘事功能。首先，繪圖者通常情況下會選擇每一出的主要情節(jié)進行圖像轉(zhuǎn)譯，且這些圖像的基本作用便是概括了每出文本的中心內(nèi)容，具有劇情概括的作用。其次，插圖有對文本起到承上啟下的鋪墊作用，作者通過插圖來引出下文，但又有利于讀者對主要人物、背景、情節(jié)發(fā)展的把握。再次，插圖有預(yù)示后文的敘事功能，插圖將文本中所有的主要人物以及他們的行為都囊括在畫面里，具有收束全章的特點。而當(dāng)文本情節(jié)中有包含神仙道化等場景，且這一場景并非主要出目時，為了與戲曲主題以及作者所想宣揚價值觀相契合，作者也會回避對主要情節(jié)的描繪，代之以與主題相契合的充滿仙道色彩的場面。這樣巧妙的構(gòu)思、精心的設(shè)置，使插圖內(nèi)容的選擇更具多樣性，反而比圖與文一一對應(yīng)更妙。

綜上所述，明刊浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》插圖具有十分重要的研究意義與價值。分析浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記》所凸顯出來新舊雜糅的風(fēng)格，可為勾勒明代戲曲插圖風(fēng)格之演變脈絡(luò)提供切實而典型的例證。對《藍(lán)橋玉杵記》凡例“本傳逐出繪像”之語的研究，也有利于進一步認(rèn)識明代書坊主如何向讀者傳達(dá)隱含之意，進行獨特的廣告營銷。在《藍(lán)橋玉杵記》的文圖關(guān)系上，其戲曲插圖以塑造人物形象、突出人物標(biāo)志性的動作、強化戲曲情境等多方面為基礎(chǔ)，使插圖具有超出文本的敘事特征、審美意趣，展現(xiàn)出了圖對文的多重價值。

[謝君月 中南財經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院]