●高 華

（中央音樂學(xué)院，北京，100031）

白沙細(xì)樂，俗稱“勃拾細(xì)哩”“別時(shí)謝禮”，是流傳在云南麗江納西族民間的一部風(fēng)俗性歌舞樂套曲。白沙細(xì)樂在1950 年代以前主要用于喪葬儀式的活動中。1962年3月，由中央音樂學(xué)院研究所干部毛繼增等人與麗江縣文化館組成“白沙細(xì)樂調(diào)查工作組”，經(jīng)過一個(gè)多月的考察，較為系統(tǒng)地采訪與記錄了白沙細(xì)樂的相關(guān)資料。20世紀(jì)下半葉，隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，越來越多的人關(guān)注到了白沙細(xì)樂，直到2011年5月，白沙細(xì)樂被國務(wù)院公布為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

歷經(jīng)時(shí)代發(fā)展，白沙細(xì)樂的傳承與流變?nèi)栽诶^續(xù)。本文是筆者歷經(jīng)三年時(shí)間數(shù)次到麗江進(jìn)行田野考察的研究成果，曾到訪10余個(gè)當(dāng)?shù)卣畣挝缓蛡鞒悬c(diǎn)、3個(gè)民間社團(tuán)、2所學(xué)校（白沙完小、古城區(qū)青少年宮）及當(dāng)?shù)孛褡逡魳穼W(xué)家楊曾烈先生等，獲得了重要的一手資料，整理出曲譜30余首。筆者發(fā)現(xiàn)，白沙細(xì)樂在樂曲的數(shù)目、附加樂段、樂隊(duì)編制等方面發(fā)生變異，通過對不同時(shí)期其音樂形態(tài)的比較分析，發(fā)現(xiàn)其音樂的變異性表現(xiàn)，探索發(fā)現(xiàn)中國少數(shù)民族傳統(tǒng)民間音樂的發(fā)展傳承，從而形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互文共生。

一、白沙細(xì)樂的基本概況

當(dāng)代關(guān)于白沙細(xì)樂的歷史淵源爭論，多年以來很多學(xué)者仍在探尋，屬于蒙古族音樂、納西族音樂或民族音樂融合之說。并在其發(fā)展過程中它的音樂構(gòu)成也發(fā)生著改變，在原有8首曲目的基礎(chǔ)之上新增6首，這也使得樂器使用與樂隊(duì)編制也日益龐大。

（一）歷史發(fā)展

據(jù)文獻(xiàn)記載：清末民初云南著名學(xué)者趙藩民國三年（公元1914年）編纂的《云南叢書》集部之六十三《一笑先生詩文抄》中，納西族詩人李玉湛（號一笑先生）在其《巨甸居人》一詩的注釋中寫道：“有元氏遺音，糜糜切切，酸楚動人。相傳世祖臨別所賜，故曰白沙黎，究竟詞曲創(chuàng)自民間?！奔{西族學(xué)者宣科也依據(jù)上述記載提出自創(chuàng)民間的見解?！栋讟贰返恼麄€(gè)創(chuàng)作過程均源于這場非正義戰(zhàn)爭，這場戰(zhàn)爭還被以《黑白戰(zhàn)爭》為題的神話形式載錄于納西族《東巴經(jīng)》中。

1962年，民族音樂學(xué)家毛繼增在《白沙細(xì)樂考》（中對“白沙細(xì)樂”進(jìn)行了詳細(xì)的總結(jié)：“《北時(shí)細(xì)哩》這部樂曲是納西族和蒙古族音樂交流的結(jié)晶，演奏上含有蒙古的特色，……這部音樂很可能是元時(shí)蒙古族軍隊(duì)入滇而傳入麗江的。”

20世紀(jì)末，納西族音樂學(xué)家和云峰提出“融合說”的觀點(diǎn)，認(rèn)為白沙細(xì)樂既不能說是蒙古族音樂，也不能說是純粹的納西族音樂。它的產(chǎn)生、發(fā)展及定型（或說日趨完善）的過程是一個(gè)復(fù)雜的過程，融合了諸多積淀了的音樂文化現(xiàn)象?？梢哉f，其產(chǎn)生和形成曾經(jīng)歷過一個(gè)與納西族民間音樂、東巴教音樂、漢族音樂（主要是洞經(jīng)音樂）“你中有我，我中有你”的歷史演變過程。

上述研究主要集中于歷史淵源爭論。對于“白沙細(xì)樂”源流屬于蒙古族音樂、納西族音樂、民族音樂融合說這三類展開問題探討。筆者在前人的成果基礎(chǔ)上，搜集、整理并歸納出“白沙細(xì)樂”在不同歷史時(shí)期傳承的特點(diǎn)，通過文獻(xiàn)史料和田野調(diào)查對其進(jìn)行研究。

（二）音樂構(gòu)成

傳統(tǒng)音樂歷經(jīng)滄桑巨變，在這半個(gè)多世紀(jì)中，人們?yōu)榱诉m應(yīng)自然地理和生活方式的變化，白沙細(xì)樂也迎來了新思潮的變化，筆者將對白沙細(xì)樂中傳統(tǒng)的曲目進(jìn)行音樂形態(tài)、即興性與變異性等方面的分析和闡釋。白沙細(xì)樂的傳統(tǒng)曲目包括《篤》《一封書》《三思吉》《阿哩哩構(gòu)及帕》《跺搓》《抗蹉》《幕咪嗚》《幕布》8首。此外，和錫典親自教授的學(xué)生有7位，其中和茂根（和凜毅父親）屬于家庭傳承，他不僅將白沙細(xì)樂保留下來傳承至今，而且還新創(chuàng)作了6首附加樂段，分別是《白鶴之戀》《歡聚調(diào)》《白云千載飄》《云雀歌》《老祖堂》《雪山清泉》。隨著喪葬儀式音樂的消失，白沙細(xì)樂的演出場所受到影響，對于瀕臨失傳的白沙細(xì)樂來說，和茂根重新給予了它新的活力。

20世紀(jì)60年代，白沙細(xì)樂樂隊(duì)演奏主要是以儀式音樂為主，祭祖或喪葬儀式中使用，納西族的喪葬土葬形式是漢文化傳入麗江后的產(chǎn)物，它較之前復(fù)雜繁瑣的形式以器樂音樂進(jìn)行替代，演奏需要貫穿始終，人數(shù)不固定。早期樂隊(duì)編制結(jié)構(gòu)是由吹、拉、彈三個(gè)部分組成，主要旋律聲部由吹管類樂器擔(dān)當(dāng)，橫笛是白沙細(xì)樂的主奏樂器，六個(gè)按音孔，有E調(diào)笛（筒音為sol）音域?yàn)間-c，B調(diào)笛（筒音為re）音域?yàn)閐-f兩種。

90年代樂隊(duì)編制沿用吹管樂器；彈撥樂加入古箏、琵琶、三弦；弓弦樂加入中胡、京胡，發(fā)展到后來更多的樂器加入進(jìn)來，最多可由20余人同時(shí)演奏，豐富了白沙細(xì)樂的音樂特色。為白沙細(xì)樂后期發(fā)展起到了承上啟下的重要作用。

現(xiàn)如今，白沙細(xì)樂經(jīng)歷了多年的風(fēng)霜洗禮，更多地展示在旅游行業(yè)，省、市、國家級的傳承人逐漸完善了白沙細(xì)樂，它成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，且受到更多人的關(guān)注和保護(hù)，筆者多次到麗江采風(fēng)，通過采訪白沙細(xì)樂傳承點(diǎn)、民間樂隊(duì)、白沙完小、總結(jié)出白沙細(xì)樂如今的編制日益龐大至30余人編制，有吹管樂、彈撥樂、弓弦樂、儀式類樂器等等。

二、白沙細(xì)樂音樂形態(tài)分析

曲譜收集來源分為三個(gè)部分：1962年毛繼增發(fā)表文章《關(guān)于<北石細(xì)哩>的調(diào)查報(bào)告》中曲目8首、2012年出版《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列叢書·麗江民族民間器樂曲集（上、下）》中曲目7首，筆者收集曲目15首，現(xiàn)針對這30余首不同時(shí)期的白沙細(xì)樂套曲進(jìn)行調(diào)式調(diào)性分析。

（一）調(diào)式調(diào)性特征

通過對收集到的30余首曲目的調(diào)式、調(diào)性統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，其中五聲調(diào)式25首，六聲調(diào)式4首，七聲調(diào)式1首。主要以羽調(diào)式較為常見，其次是徵調(diào)式、宮調(diào)式，角調(diào)式也有部分實(shí)例，商調(diào)式較為罕見。曲調(diào)中以五聲音階宮、商、角、徵、羽正聲排練為主，偏音出現(xiàn)加清角、加變宮的六聲調(diào)式，加閏的七聲調(diào)式（見譜例1、2）。

1.五聲調(diào)式

譜例1：G羽調(diào)式

音階排列

譜例2：E羽調(diào)式

音階排列

譜例1、2是具有代表性的五聲調(diào)式音階，我國音樂理論家趙宋光根據(jù)調(diào)式體系中的基本調(diào)式音列中的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，將五聲調(diào)式中的色彩音劃分為屬方向的“徵調(diào)類色彩音”，下屬方向的羽調(diào)類色彩音兩類，其色彩的濃淡程度是以與主音的純五度聯(lián)系的遠(yuǎn)近距離為依據(jù)，相生次數(shù)越多，色彩越濃，在音調(diào)中的表情性就越強(qiáng)烈?？梢园l(fā)現(xiàn)，羽調(diào)類色彩音在白沙細(xì)樂中非常普遍，如譜例2是一首省略徵音的E羽五聲調(diào)式，徵音并非未出現(xiàn)，在曲目裝飾及加以修飾其他音時(shí)，徵音徘徊在調(diào)式調(diào)性當(dāng)中，因此五聲調(diào)式之感非常強(qiáng)烈。

五聲調(diào)性中，除了強(qiáng)調(diào)主音功能的穩(wěn)定性之外，通過純四五度的屬音和下屬音也可以顯示調(diào)性的功能性。四音列的使用，使旋律的鏈接變得緊密無暇，這也是演唱者展示高亢明亮的音響所必備的旋律色彩，但無論是四音列還是五聲音階，旋律始終圍繞主屬之間，以強(qiáng)調(diào)調(diào)式的穩(wěn)定與回歸性。筆者總結(jié)了60年代、90年代、現(xiàn)今三個(gè)時(shí)期羽調(diào)式五聲音階的代表曲目（見表1）。

表1.五聲音階

從表1中可以看出，三個(gè)不同時(shí)期無論是同一首曲目還是不同曲目，均為羽調(diào)式。羽調(diào)式有完全的調(diào)式骨架，強(qiáng)調(diào)屬音與下屬音的音色。它的音調(diào)特點(diǎn)是圍繞主音的兩個(gè)色彩音在主音上方和下方分別構(gòu)成小三度和大二度。這樣豐富了音樂色彩，也展示出演唱者賦予音樂更多的哀傷之情。

2.六聲調(diào)式、七聲調(diào)式

“宮角定位”相距大三度，正是判斷一首作品調(diào)性最重要的理論依據(jù)。而六聲音階中，角-清角、變宮-宮之間的小二度的音程關(guān)系，正是我國六聲調(diào)式的特色音程，正音級并沒有改變，延續(xù)了原來的五聲調(diào)式，它比五聲調(diào)式更加具有色彩感，因此六聲調(diào)式成為五聲調(diào)式的“擴(kuò)充調(diào)式”。

1999年版本的《跺搓》是一首舞蹈歌曲，男生聲部為伴奏部分，是G羽（加清角）六聲調(diào)式，全曲共有4個(gè)樂句，骨干音為si-do-re-mi-fa-sol，偏音主要作為經(jīng)過音、輔助音，在曲子中作為前倚音裝飾音出現(xiàn)，全曲圍繞宮、角、羽三個(gè)旋律音發(fā)展，宮-角、角-羽，可以看出在調(diào)性上仍是以穩(wěn)定性為主，每一句的落音都落到羽音（sol）上，再一次強(qiáng)調(diào)調(diào)式調(diào)性的回歸性，四句旋律具有相似性，也是為強(qiáng)調(diào)舞蹈動作的一致感。

1962年版本的《跺搓》為D徵（加閏）七聲調(diào)式，這是筆者收集到所有譜例中唯一1首七聲調(diào)式（見譜例3）。該曲共有8個(gè)樂句，旋律的骨干音為sol-la-si-do-re-mi-fa，其中fa為偏音，所以筆者在此確定其為D徵（加閏）的七聲音階調(diào)式。從譜例3中可以看到，偏音fa作為裝飾音和輔助音頻繁出現(xiàn)，這使得七聲調(diào)式穩(wěn)定感強(qiáng)烈，裝飾音在旋律中也起到豐富旋律的作用，輔助音fa的出現(xiàn)也使得調(diào)式旋律的色彩感豐富多彩。徵調(diào)式有完全的調(diào)式骨架，圍繞主音的兩個(gè)色彩音在上下方分別構(gòu)成大二度與小三度，偏音的加入使旋律更加具有特殊的色彩感。

譜例3：《跺搓》演唱：和錫典、周耀候，收集時(shí)間：2018年，記譜：高華。

（二）曲式結(jié)構(gòu)特征

白沙細(xì)樂的基本曲式結(jié)構(gòu)有一段體、二段體、三段體、自由變奏體四種類型，以一段體為主。其中《一封書》是三段體曲式結(jié)構(gòu)，《幕咪嗚》《幕布》是自由變奏體曲式，沒有固定的曲式結(jié)構(gòu)，以即興性為主。具體情況具體分析，筆者將重點(diǎn)探尋60年代、90年代、現(xiàn)今三個(gè)版本的《阿哩哩構(gòu)及帕》的曲式結(jié)構(gòu)，并加以分析闡述（見圖示）。

綜上，對比三個(gè)時(shí)期《阿哩哩構(gòu)及帕》曲式結(jié)構(gòu)分析均為一段體曲式結(jié)構(gòu)，曲目在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式、節(jié)奏、速度、重顫音等方面發(fā)生變化，但變化很微弱，三個(gè)時(shí)期旋律基本框架和骨干音并沒有發(fā)生太大的變化，無繼續(xù)發(fā)展。據(jù)筆者了解，其他曲目也同樣如此，曲目流傳至今并未出現(xiàn)內(nèi)部調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，之后的傳承人較為尊重和錫典傳承版本（1962年版本）。

（三）旋律發(fā)展手法

筆者分析傳統(tǒng)與創(chuàng)新的白沙細(xì)樂曲目發(fā)現(xiàn)，音樂旋律的發(fā)展手法有相似的地方，其中合頭和合尾在白沙細(xì)樂中較為多用，中國傳統(tǒng)音樂中的合頭與合尾，主要是指樂曲中不同段落的起迄處材料相同，共同的音樂材料用在開始者稱合頭，用在結(jié)尾處者稱合尾。合頭保證了各音樂段落有共同的起點(diǎn)，合尾又能使各段落的音樂“殊途同歸”。這種結(jié)構(gòu)思維既可以用在宏觀，也可以用在微觀。

1.合頭

看《篤》《一封書》兩首曲目的兩個(gè)樂句（見譜例4）。

譜例4：《篤》

《一封書》

譜例4中《篤》《一封書》均由橫笛演奏，兩樂句材料為“變化合頭”，音樂旋律材料、節(jié)奏不完全一致，《篤》的節(jié)奏型以長音加花變化為主，自由變奏體，無固定節(jié)拍，而《一封書》節(jié)奏較為規(guī)整。除了前四個(gè)音音程構(gòu)成相同，之后的旋律發(fā)展變化不同，其余音樂旋律的變化都與合頭的起始音區(qū)有關(guān)。但合頭的例子在白沙細(xì)樂中較少，合尾的曲譜例相對較多。

2.合尾

合尾的材料發(fā)展來看，傳統(tǒng)曲目《一封書》《三思吉》《阿哩哩構(gòu)及帕》三首同音合尾（見譜例5），新創(chuàng)作曲目《歡聚調(diào)》《白鶴之戀》兩首同音合尾；《篤》《跺搓》《幕咪嗚》三首同音合尾。但新舊曲目之間并未發(fā)現(xiàn)合尾情況。

譜例5：《一封書》

《三思吉》

《阿哩哩構(gòu)及帕》

譜例5的3首樂曲合尾音樂材料變化主要以節(jié)奏為主，前兩個(gè)譜例旋律發(fā)展以長音為特點(diǎn)，而后者更加注重改變節(jié)奏的組合模式進(jìn)行運(yùn)用。納西族除白沙細(xì)樂外，還有洞經(jīng)音樂廣為人知，在洞經(jīng)音樂中同樣出現(xiàn)以此譜例旋律相同的合尾音，分別為《到冬來》《萬年歡》《代五》，此合尾音旋律在較多的納西族音樂中有使用，且均為羽調(diào)式，以強(qiáng)調(diào)和回歸調(diào)式調(diào)性的作用。

綜上，合頭音樂旋律材料較少，而合尾在傳統(tǒng)白沙細(xì)樂和新創(chuàng)作的6首樂曲中均有運(yùn)用，且sol-mi-sol-la合尾音曲目較多，與納西族洞經(jīng)音樂具有不可分割的關(guān)系。和茂根新創(chuàng)作的6首曲目之間聯(lián)系緊密，但與傳統(tǒng)白沙細(xì)樂8首樂曲未發(fā)現(xiàn)有合頭、合尾方面的關(guān)聯(lián)。而在新舊音樂材料運(yùn)用中，筆者發(fā)現(xiàn)許多新創(chuàng)作的曲目中均有傳統(tǒng)白沙細(xì)樂的“影子”。

（四）新舊音樂材料運(yùn)用

納西族白沙細(xì)樂中在新創(chuàng)作的曲目中，與傳統(tǒng)曲目關(guān)聯(lián)性最大的旋律發(fā)展手法，就是新舊音樂材料運(yùn)用的旋律發(fā)展手法?！安牧稀笔且魳钒l(fā)展的基礎(chǔ)，新舊材料的運(yùn)用成為和茂根創(chuàng)作《白云千載飄》《白鶴之戀》《歡聚調(diào)》《老祖堂》《雪山清泉》《云雀歌》等曲目的基本音樂素材，它們中間仍有不可分割的緊密聯(lián)系。筆者在此列舉3首樂曲作為例證（見譜例6、7）。

譜例6：《一封書》

《白鶴之戀》

譜例7：《一封書》

《白云千載飄》

《一封書》在白沙細(xì)樂中是曲式結(jié)構(gòu)最復(fù)雜、演奏時(shí)長最長、旋律織體最豐富的一首曲目，之后的很多樂曲其中的音樂樂思都與《一封書》有關(guān)，例如譜例6中《一封書》第8-10小節(jié)為旋律原材料，后《白鶴之戀》第4-5小節(jié)可看出該樂句在新創(chuàng)作曲目《白鶴之戀》之中，作為引子之后的主句出現(xiàn)，成為整首曲目的音樂動機(jī)進(jìn)行發(fā)展，主體部分在第9-12小節(jié)處，進(jìn)行節(jié)奏擴(kuò)充，由四分音符、八分音符的緊密節(jié)奏型，轉(zhuǎn)變?yōu)槎忠舴臄U(kuò)充樂句。通過音組加花、節(jié)奏型等方式改變原旋律材料，使之自然而然的進(jìn)入一個(gè)全新的音樂旋律材料中，但骨干音與旋律走向仍然顯而易見。

由此可見，通過對原材料骨干音的重復(fù)，改變其音或節(jié)奏進(jìn)行重新組合，成為新音樂材料并繼續(xù)進(jìn)行旋律發(fā)展，這種手法同樣運(yùn)用在和茂根創(chuàng)作的《白云千載飄》當(dāng)中。除與《一封書》有關(guān)的新創(chuàng)作曲目外，新創(chuàng)作的6首曲目中，唯一1首無伴奏合唱曲目就是《白云千載飄》，全曲為一段體曲式結(jié)構(gòu)，分為兩樂段，原材料出自于《一封書》的第20-25小節(jié)器樂樂曲中間的一段旋律，而作為《白云千載飄》的整首音樂的主題，采用人聲來演唱。

通過以上旋律手法的發(fā)展可以看出，新材料與原材料之間仍然保持著緊密的聯(lián)系，無論是原材料通過發(fā)展成為新材料，還是新材料在全新的曲目當(dāng)中進(jìn)行發(fā)展，都與最原本的材料有著密不可分的關(guān)系。另一首《歡聚調(diào)》第26-30小節(jié)中，與原白沙細(xì)樂傳統(tǒng)曲目《阿哩哩構(gòu)及帕》人聲演唱部分音樂材料有關(guān)聯(lián)性（見譜例8）。

譜例8：《歡聚調(diào)》

《阿哩哩構(gòu)及帕》

綜上，在我國傳統(tǒng)音樂中，旋律發(fā)展變化沒有固定的思維模式，它可能是自由變奏的，可能是合頭合尾的、也有可能是音樂材料之間的模進(jìn)、變形、分解、擴(kuò)充等形式，而對于白沙細(xì)樂來說，“合頭”“合尾”“新舊材料運(yùn)用”三種旋律發(fā)展手法較為常見，并有具體譜例說明。創(chuàng)作6首新曲目的和茂根是白沙細(xì)樂最重要的傳承人，因此，新曲目的旋律中有傳統(tǒng)曲目的“影子”，也使得納西族白沙細(xì)樂在傳承的過程當(dāng)中，不僅加入了新鮮的血液，也為其之后的傳承發(fā)展之路，奠定了音樂基礎(chǔ)。

三、白沙細(xì)樂即興性與變異性分析

白沙細(xì)樂的最后1首曲目《幕布》意譯為“挽歌”，由一人無伴奏演繹的吟誦調(diào)，最早源于東巴喪葬儀式中的唱腔“幕仔”（唱喪歌），現(xiàn)在納西族東巴教的音樂里，依然還有挽歌，亦用于喪事中，表現(xiàn)風(fēng)格和白沙細(xì)樂中的挽歌相似，但曲調(diào)不同。筆者在此部分主要以同一首《幕布》的不同演唱者、同一歌者不同時(shí)期演唱《幕布》兩方面進(jìn)行分析。

（一）從同一歌者不同時(shí)期的演唱看其即興性

同一歌者在不同時(shí)期的即興表現(xiàn)則不同，即興音樂成分廣泛存在于我國各類民族音樂之中，其存在方式是多種多樣的，其表現(xiàn)特點(diǎn)也不盡相同。在實(shí)際的演唱和演奏中，表現(xiàn)出對所傳之樂的異變和活化。因不同的人來唱、奏，其曲調(diào)也各有差異。就是同一首民歌，同一段唱腔，同一人唱、奏，因不同的時(shí)間、地點(diǎn)，不同的唱奏情景，每次的唱奏也有不同。筆者將白沙細(xì)樂中即興性演唱的《幕布》進(jìn)行分析，同一歌者不同時(shí)期演唱《幕布》也具有不同特點(diǎn)（見譜例9）。

譜例9：演唱和凜毅，收集時(shí)間：2019年9月，記譜：高華。

譜例9截取了20世紀(jì)90年代由和凜毅演唱的《幕布》的部分小節(jié)，演唱的同一首曲目的內(nèi)部的即興發(fā)揮，這首《幕布》是以前3小節(jié)為主題，不斷即興且反復(fù)14次而完成整首曲目的演唱，落音均為sol，但在每一遍的主題句均有不同程度上的即興，主要表現(xiàn)在裝飾性顫音，每小節(jié)的后半拍旋律的變奏來表現(xiàn)。第2、8、11 小節(jié)的變化很明顯，s o l 與f a 的落音錯(cuò)位，旋律縮減，后又重復(fù)。即興的變化主要表現(xiàn)在裝飾音音高、節(jié)奏、力度、樂句結(jié)束氣口時(shí)長等方面的變化。

其次，在歌詞方面。以下兩段唱詞分別是筆者在1999年和2019年對和凜毅演唱《幕布》歌詞大意的記錄：

1999年《幕布》歌詞大意：

白鶴在飛翔，云層白鶴藍(lán)天。白鶴返回不來，白鶴不會返回來。小鶴

小鷹 小鶴 小鷹成群結(jié)隊(duì)。白鶴送云到此好了，送白鶴到白云里去。

2019年《幕布》歌詞大意：

馬鹿也變老，水鴨一去不復(fù)返，紅狐在深山里，鶴天鵝 飛到云里，

世界上所有生物，從生到死，勇于面對死亡，勸子女不要悲傷。

同一歌者不同時(shí)期演唱的唱詞，其中音樂存在即興性、口傳心授等特征，即興表現(xiàn)在演唱同一首《幕布》中，不同樂句段落之間的變化，也表現(xiàn)同一歌者在不同時(shí)期演唱其唱詞的即興發(fā)揮，使得納西族白沙細(xì)樂曲調(diào)擁有民族獨(dú)特性的音樂風(fēng)格。

（二）從同一首歌的不同演唱者看其變異性

同一首歌的不同演唱者對音樂的理解也不同。如果就民間音樂傳承和變異的關(guān)系而論，二者正好是相互依存、互為因果。筆者在采風(fēng)過程中收集了和錫典、和凜毅、和舉毅、和冬月四人演唱同一首《幕布》的錄音視頻，由于即興性強(qiáng)，沒有固定的音符、節(jié)奏、曲調(diào)、時(shí)值等，曲子以節(jié)奏多變?yōu)樘攸c(diǎn)，筆者通過不同演唱者演繹的《幕布》統(tǒng)計(jì)有集中常見的節(jié)奏型，可以分為以下兩類：

1.裝飾性節(jié)奏

（1）“后綴長顫音”式裝飾性節(jié)奏

譜例10：

“后綴長顫音”式裝飾性節(jié)奏，主要以和錫典演唱居多，并且音高在純一度與小二度之間游離，和凜毅、和冬月演唱該節(jié)奏型更加注重音高在一度附近微分音游離，聲音延綿細(xì)長；演唱時(shí)長根據(jù)歌詞和情感決定，沒有固定音符時(shí)值，和錫典演唱時(shí)長較其他人相比更長一些?！昂缶Y長顫音”共同的演唱風(fēng)格則是在音量大小方面，長顫音聲音音頭較強(qiáng)，之后由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，到小節(jié)結(jié)束尾音微弱并向下一個(gè)半音結(jié)束，和凜毅演唱尾音更為明顯。

（2）“附點(diǎn)甩音”式裝飾性節(jié)奏

譜例11：

“附點(diǎn)甩音”式裝飾性節(jié)奏，甩音唱法多見于蒙古族、陜北民歌等，而白沙細(xì)樂中《幕布》的演唱，注重附點(diǎn)后的十六分音符、三十二分音符，短小有力向上方的單甩音。和凜毅、和冬月使用甩音更多，和凜毅甩音一度到五度之間，音域更寬，和冬月演唱甩音多在一度與二度之間，他們演唱的共同特點(diǎn)是：單甩音的力度為整小節(jié)中最為強(qiáng)的一個(gè)音，且短促有力，甩音的運(yùn)用是十分講究的，要甩到附點(diǎn)節(jié)奏點(diǎn)上，這樣音樂情緒達(dá)到哀傷的狀態(tài)，婉轉(zhuǎn)悠長且悲傷有力。

2.裝飾性旋律

旋律的裝飾性變化，筆者通過《幕布》開始的第一樂句為譜例，將以下譜例進(jìn)行對比（見表2）。

表2

和凜毅與和冬月均由和茂根傳授教學(xué)，但演唱的風(fēng)格與旋律裝飾性卻完全不同，歌詞內(nèi)容表達(dá)方式也有很大差異。60年代和錫典演唱節(jié)奏較為自由，以散板的自由變奏形式進(jìn)行，旋律音為四度音程，以長音裝飾音加以修飾。90年代和凜毅版本的《幕布》旋律性更加強(qiáng)，短時(shí)間重復(fù)次數(shù)高，更注重歌詞部分的展現(xiàn)?，F(xiàn)今和冬月版本演唱節(jié)奏與旋律較為規(guī)整，與之前旋律相比短顫音加花增多。

同一首《幕布》的不同演唱者和同一歌者不同時(shí)期演唱《幕布》的兩種傳授方式，在傳承音樂的道路上，不僅僅是師徒之間傳授學(xué)藝的一種學(xué)習(xí)方式，而是學(xué)徒從藝人口傳心授的過程中自身實(shí)踐、體驗(yàn)和演繹的創(chuàng)新過程。對音樂框架、神韻和精髓的把握是形成徒弟音樂素養(yǎng)的基礎(chǔ)過程，這也是中國傳統(tǒng)音樂的精髓不變的生存關(guān)鍵，而在此基礎(chǔ)上才能隨著自己藝術(shù)實(shí)踐的增多形成屬于自己的音樂世界。

結(jié) 語

本文是筆者結(jié)合田野考察和調(diào)查研究，對納西族白沙細(xì)樂傳承變遷中音樂流變的一次盡可能全面的整理和總結(jié)。通過分析其60年代、90年代和現(xiàn)今不同歷史時(shí)期的版本特點(diǎn)以及音樂形態(tài)的變化，筆者發(fā)現(xiàn)白沙細(xì)樂的音樂形態(tài)在當(dāng)代已發(fā)生變異，這是在傳承過程中必不可少的，“求同存異”正是民族文化即興性和變異性的體現(xiàn)，在保存共性基礎(chǔ)之上加入新鮮血液，讓個(gè)性特征的“異”成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的紐帶。

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①“勃拾”是白沙地區(qū)的古稱，“細(xì)哩”為絲竹樂器所發(fā)音響的狀聲詞，意為細(xì)樂。

②楊曾烈，男，麗江洞經(jīng)音樂、波伯制作技藝國家非遺傳承人，麗江民族音樂學(xué)家。

③和錫典（1906-1989），男，納西族著名民歌手，民間藝人，麗江縣黃山鄉(xiāng)長水村人。

④和茂根（1944-2006），男，納西族，和凜毅的父親。

⑤和凜毅（1967-），男，納西族，納西族白沙細(xì)樂傳承人。

⑥東巴儀式音樂使用樂器：東巴鼓（打擊樂器）、牛角（號角類吹奏樂器）、海螺（號嘴類吹奏樂器）。

⑦古城區(qū)文體廣電新聞出版局，古城區(qū)非遺中心，古城區(qū)少數(shù)民族文化藝術(shù)促進(jìn)會編《麗江民族民間器樂曲集（上）》，云南民族出版社2012版。

⑧和舉毅（1970-），男，納西族，和凜毅的弟弟，納西族白沙細(xì)樂傳承人。

⑨和冬月（1955-），女，麗江市古城區(qū)金山村委會文宏村人，納西族著名民歌手。