摘 ?要：“氣韻生動”是南朝謝赫在《古畫品錄》中提出來的一個美學(xué)命題，在中國繪畫史上一直是對藝術(shù)創(chuàng)作的最高要求，也是藝術(shù)批評的最高準則。張大千是近代中國國畫大師，是一位“全能型”畫家，其繪畫成就也是從摹仿古人作品入手的。張大千1945年創(chuàng)作的《文會圖》，結(jié)合謝赫的“氣韻生動”思想來對其進行藝術(shù)批評，主要通過筆墨本身的美來表現(xiàn)所畫人物和景物的氣韻，從而激發(fā)欣賞者的觀賞美感。

關(guān)鍵詞：氣韻生動;張大千;文會圖

謝赫在《古畫品錄》中寫道：“‘六法者何？一曰氣韻，生動是也;二曰骨法，用筆是也;三曰應(yīng)物，象形是也;四曰隨類，賦彩是也;五曰經(jīng)營，位置是也;六曰傳移，模寫是也。”[1]“六法”原則在中國古代繪畫史上是一套非常完善的品畫美學(xué)標準，其中“氣韻生動”是品畫的第一原則，意謂藝術(shù)作品體現(xiàn)人的精神氣質(zhì)、格調(diào)風度，又指藝術(shù)作品超越有限的形象所表達的藝術(shù)家生命力和創(chuàng)造力的境界。它反映了中國古典美學(xué)要求藝術(shù)家胸羅宇宙、思接千載、仰觀宇宙、俯察品類、富于哲理的特點[2]。

《文會圖》主要是描繪文士的文會、雅集。該題材繪畫興起于三國兩晉南北朝時期，是中國古典繪畫的一個重要題材，在中國古代繪畫史上具有深厚的文化內(nèi)涵和重要地位。張大千是近代中國的國畫大師，在山水、花鳥、人物畫等方面皆有突出的成就，是一位“全能型”畫家。他的繪畫技術(shù)是從摹仿古人入手的，《文會圖》也自然成為張大千臨摹的一個重要題材。本文所要鑒賞的《文會圖》創(chuàng)作于1945年，描繪了一個文人集會、吟詩作畫的風雅場景。國難當頭，與張大千同時期的畫家都在作品中表達著自己對現(xiàn)實的憤怒，如他的二哥張善孖通過畫虎表達對現(xiàn)實的反抗，徐悲鴻也在《六駿圖》中表達了民族危亡下的緊迫感。而張大千的這幅《文會圖》卻展現(xiàn)了與現(xiàn)實生活完全相反的場景，整幅畫作色彩淡雅，給人一種恬淡安靜的感覺。張大千作為傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)巨匠，這幅《文會圖》中傳達著“氣韻生動”的藝術(shù)精神。

陳望衡在《中國古典美學(xué)史》中從三個方面來分析“氣韻生動”的含義：第一，要求整個畫面充滿生命氣息，能夠迅即感染欣賞者的情感，激發(fā)他的心志，讓他產(chǎn)生強烈的美感。第二，要求所畫人物栩栩如生，所畫景物生機盎然。第三，“氣韻生動”也是對筆墨的美學(xué)要求[3]。在張大千的這幅《文會圖》中，“氣韻生動”主要通過筆墨本身的美來表現(xiàn)所畫人物和景物的氣韻，從而激發(fā)欣賞者的觀賞美感。

一、《文會圖》中的“氣韻”之美

“氣韻”屬于美學(xué)范疇，其內(nèi)涵是“氣”與“韻”的結(jié)合?！皻狻痹谥袊糯軐W(xué)史上是一個非常重要的理論范疇：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”老子認為“氣”是宇宙萬物生成的本源性存在;“人之生，氣之聚也?！鼻f子認為“氣”是一種生命力的象征;東漢時期的王充提出“元氣自然論”，認為天地萬物皆由元氣構(gòu)成，而人所受之氣是元氣中最精華的部分，在《論衡》中有：“人稟元氣于天，各受壽夭之命，以立長短之形?！边@里的“元氣”存在于自然，但也可以被人吸收，成為人所特有的精神。魏晉時期的曹丕提出了“文以氣為主”的美學(xué)觀點，從此“氣”就成為了一個美學(xué)范疇，指的是藝術(shù)家的個性天賦，也構(gòu)成了藝術(shù)作品的生命力。謝赫在前人的基礎(chǔ)上進一步深化了“氣”的內(nèi)涵，他在《古畫品錄》中提出了“神韻氣力”“氣力不足”“頗得神氣”等，謝赫將“氣”和“力”結(jié)合起來，表現(xiàn)了他對藝術(shù)家內(nèi)在生命力的推崇，同時“神氣”“生氣”又表明“氣”還要與人的精神相聯(lián)系。因此，謝赫對“氣”的理解既指生命的力量，也指人的精神、氣質(zhì)的表現(xiàn)，兩者是密切相連的[4]。

“韻”最早是音樂學(xué)的范疇，從“韻”字的構(gòu)成來看，與“音”相關(guān)。魏晉時期是一個藝術(shù)自覺的時代，音樂藝術(shù)也得到了一定發(fā)展，文人雅士賞樂在當時成為了一個普遍的現(xiàn)象。同時，“韻”也被引用到人物品藻中，聲音之美被看作是與人物的才情風度相關(guān)的一個重要因素。謝赫在此基礎(chǔ)上提出的“韻”是一種“只可意會，不可言傳”的美，難以直接感受到，而是欣賞者在品評藝術(shù)的過程中所體會到的藝術(shù)家內(nèi)在的精神美。每個藝術(shù)家都有自身獨特的“韻”，因此“韻”依附于“氣”，并在此基礎(chǔ)上進一步生發(fā)出來美。

謝赫在中國古代美學(xué)史上首次將“氣”與“韻”結(jié)合起來，指藝術(shù)家在作品中所體現(xiàn)出的一種生命力與藝術(shù)作品中所展示出來的風度美。

（一）人物怡然自得

《文會圖》描繪了文人雅士的集會，整體上給人非常柔和的感覺。在這些文士中，坐在中心位置的人物正是張大千對自己的刻畫，他手執(zhí)芭蕉扇，神態(tài)自若，仿佛身處世外桃源。一旁的侍女正在為他斟美酒，他的面前還擺著白色的宣紙和筆墨，仿佛是在構(gòu)思新的藝術(shù)創(chuàng)作。在張大千的左邊，兩位文士在安靜地欣賞一幅字畫，從他們的眼神可以感受到，他們正沉浸在藝術(shù)的世界里;在張大千的右邊，一位文士一邊品酒，一邊欣賞古玩，旁邊還有很多精美的器物，旁邊的侍女好像也在同他一起欣賞;畫的左下角，兩名文士相對而坐，仿佛在談古論今，像在進行一場學(xué)術(shù)辯論，又像在欣賞園中的美景。畫中人物體態(tài)自若，展示了一派平和的畫面。

但畫中文士的坐姿并不符合中國傳統(tǒng)禮法，孔子十分推崇周禮，曾說：“席不正，不坐?！碧岢粋€人的日常起居都要像一個君子。而在張大千的筆下，文士們的坐姿都顯得很隨意：有的倚靠在桌邊，有的隨意盤腿坐在凳子上，有的甚至坐在桌子上，他對自己的坐姿描繪也很隨意，一條腿彎曲靠著桌邊。文士們的坐姿都十分自然，他們不受傳統(tǒng)禮法的約束，頗有魏晉時期名士的風流，讓人感受到畫中人物自在天成、自然而然的生活方式和人生態(tài)度。

（二）景物生機盎然

《世說新語》有言：“會心處不必在遠，翳然林水，便有濠濮間想也。”“濠濮間想”表達的是人與自然和諧共生的情懷，是中國藝術(shù)中的一個重要境界。張大千在《文會圖》中對園林之景的描繪正展示了他追求“濠濮間想”的審美境界：在這樣的藝術(shù)世界里，人與自然十分和諧，擺脫了現(xiàn)實的束縛，回到了自己本然的生命中，與山水林木共歡樂。

《文會圖》之景源于張大千當時的生活，畫中之景是他對其生活的園中之景的描摹再現(xiàn)。畫中有椿樹、槐樹和芭蕉樹三種植物，在中華傳統(tǒng)文化中皆有著美好的寓意。椿樹的生命力旺盛，寓意長壽，象征幸福和美好?；睒湓趥鹘y(tǒng)文化中占據(jù)著特殊的地位，槐樹與古代人的吃、穿、住、行、用、勞作、防病治病等日常生活和生產(chǎn)息息相關(guān)。數(shù)千年來，中國形成了槐樹崇拜的文化現(xiàn)象。正是在生產(chǎn)、生活中與槐樹朝夕相處，古代人才對槐樹有了細致的觀察，注意到它頑強的生命力，是吉祥、祥瑞的象征。芭蕉樹由于葉子較大，在傳統(tǒng)文化中也被視為健康的象征。從樹的外形描繪來看，右邊槐樹的枝干都是向上生長的，展現(xiàn)了一種向上的生命力;左邊的椿樹枝繁葉茂，體現(xiàn)了勃勃的生機;芭蕉花鮮紅無比，十分醒目，這些都向我們展示了一種蓬勃的生命力。可以看出，無論是從文化寓意還是表達技巧上，這些景物都是生機盎然的。

在《文會圖》中，張大千通過對瀟灑風流人物的描繪和對園林景物的刻畫，展現(xiàn)了自己獨特的精神風貌。在戰(zhàn)爭年代，張大千對生命有了新的認知——即刻的感受超越一切。畫中人物超脫自由、放蕩不羈的形象正是張大千自身審美理想的一種外在表現(xiàn)，也展示了人在自然里的一種閑適無為的狀態(tài)，園林之景生機盎然，也是張大千自身積極的生命力的顯現(xiàn)。

二、《文會圖》中的“生動”方法

綜上可知，“氣韻”側(cè)重于藝術(shù)作品的內(nèi)容美。而“氣韻”表現(xiàn)形式一定是“生動”的，因此“生動”側(cè)重于藝術(shù)作品的形式美?！吧鷦印痹凇段臅D》中主要通過色彩和構(gòu)圖來體現(xiàn)的。

（一）色彩的調(diào)和與對比

從這幅《文會圖》中可知，他使用的色彩十分明艷。單國霖曾這樣評價張大千的繪畫：“敦煌壁畫對大千的滋養(yǎng)作用表現(xiàn)在另一個重要方面是色彩，他變先前以淡色為主的設(shè)色法為鮮麗濃艷的重色?！睆埓笄τ谏实膽?yīng)用受到了敦煌壁畫的影響，在敦煌的三年時間里，他的繪畫風格發(fā)生了很大的變化，這種變化也體現(xiàn)在該作品中。色彩在繪畫中占據(jù)舉足輕重的地位，色彩的調(diào)和與對比相輔相成：如果沒有色彩的對比，就會使畫面顯得單調(diào);如果沒有色彩的調(diào)和，就會使畫面顯得凌亂。張大千在這幅《文會圖》的創(chuàng)作中就合理運用了調(diào)和與對比的色彩關(guān)系。

調(diào)和是指兩種不同而又接近的形式因素的并列。從色彩的配合來講，有兩種調(diào)和：一是把同一個色相、明度較近的色彩搭配起來。例如仕女的服飾，其身上的長裙先用淡色作為打底，再采用加深顏色的花瓣作為點綴，整體上給人一種協(xié)調(diào)、融合的美感;二是鄰近色的搭配，就是把色譜上相近的顏色搭配起來，如仕女的紅色腰帶與橙色的長裙相配，兩種顏色在面積上的分配不同。這種設(shè)色手法使其在配置上更加生動，在整體上顯得既有變化又有統(tǒng)一，在視覺上也有一種生動的美感。

對比指的是具有較大差異的形式因素的并列。色彩的對比是指能看出明顯不同的色彩的配合。例如仕女服飾的顏色就采用了冷暖色的對比，紅色、橙色這樣的暖色與藍色這樣的冷色進行搭配，使得冷暖色的特征都更加明顯。同時，在對景物的刻畫中，也采用了色彩對比法則。例如在大面積的綠色的芭蕉葉中點綴了一抹鮮紅，增加了明快的感覺，視覺上給人帶來了一種鮮明、活躍的動感。

（二）構(gòu)圖的均衡

在畫面的布局上，《文會圖》的構(gòu)圖遵循了均衡的形式美法則。均衡是一種對稱的變體，是一種非對稱的平衡。均衡里也存在中軸線，但中軸線的兩側(cè)并不是同形同量的，而是大體上互相呼應(yīng)，使得畫面中的圖形與色彩在面積大小、輕重、空間上有視覺平衡感，更加注重心理上的視覺體驗。圖中左邊的兩棵椿樹枝繁葉茂，用兩種綠色進行了大面積的暈染;而右邊的槐樹枝干上只是零零散散地分布著幾片葉子。這樣一繁一疏的對比，在視覺上給人一種靈動的感覺。這樣的構(gòu)圖既不會顯得濃重，也不會顯得單調(diào)，在整體上既保持了穩(wěn)定，又透露出動感。

此外，在人物和景物的構(gòu)圖上，他大致將人物集中在右下方，景物都集中在左上方。人物的活動狀態(tài)與景物的靜止狀態(tài)形成鮮明的對比。圖中的文士品酒、賞景、與人交談，仕女豐艷窈窕的姿態(tài)，都因景物的靜止而顯得更加生動形象，充滿靈動的氣息。相反，圖中的景物也因人物的動態(tài)顯得更靜，更能給人一種恬靜淡雅的感覺。這樣一種以動襯靜的手法在構(gòu)圖上形成了形式上的反差，這樣的空間布局使畫面更加具有層次感。人和景的特征都更加明顯，動靜結(jié)合，給人一種鮮明、活躍的美感。

張大千在構(gòu)圖的過程中遵循了均衡的對稱美法則，并結(jié)合了他自身的生活體驗。他在對自然規(guī)律的認識和把握的基礎(chǔ)上，利用形式美的法則高度概括了生活自然的本質(zhì)，這也正與“氣韻生動”中要求藝術(shù)家胸羅宇宙、仰觀宇宙、俯察品類的精神相契合。

三、《文會圖》中的靈動感

《文會圖》類題材興起于魏晉南北朝時期，隨著文人社會地位的提高，文士的文會、雅集會對社會價值觀念的形成和發(fā)展產(chǎn)生重大的影響，因此“文會”也成為畫家創(chuàng)作的一個重要題材。張大千的繪畫創(chuàng)作是從摹仿古人入手的，“文會”自然也成為他繪畫的題材，張大千《文會圖》中所畫人物和所畫之景都展現(xiàn)出靈動感。

（一）人物和植物的靈動

首先，“氣韻生動”要求所畫人物活潑靈動，畫中文士和仕女都被刻畫得十分生動，并不呆板。張大千對人物的描繪主要通過人物神態(tài)來展現(xiàn)，而人物的神態(tài)往往又通過眼睛來表現(xiàn)。他在作人物畫時遵循了顧愷之“傳神寫照，正在阿堵中”的傳統(tǒng)。這里的“阿堵”指的就是眼睛，顧愷之提出了人物畫傳神的精髓在于眼睛。他所謂的“神”并不是一般意義上人的精神或者生命，而是一種具有審美意義的人的精神，是魏晉時期文人所追求的超脫自由的人生境界。整體上看，張大千對自身的刻畫眼光是投向遠處的，仿佛是在愜意欣賞美景。這幅圖雖然創(chuàng)作于戰(zhàn)爭時代，但他卻流露出了超脫現(xiàn)實的自由，可見他的精神世界并未受到當時戰(zhàn)亂的影響，依然保持著對美好生活的向往。

其次，張大千對人物動作的刻畫也很突出。一位仕女的眼神很柔和，通過她兩只手的動作可知她在給自己的發(fā)髻上簪花。兩位仕女的眼神相對，好像是在交談，可以從她們的神態(tài)上感受到她們是很愉悅的。其中左邊的仕女動作很隨意，兩手隨意地搭在背后，右邊仕女的動作也很自然。圖中人物的不同姿態(tài)都體現(xiàn)了生命的靈動感。

最后，植物也體現(xiàn)了一種生命的靈動。如前文強調(diào)，槐樹向上生長的枝干展示了畫家內(nèi)心蓬勃向上的生命力。芭蕉樹直立高大、體態(tài)粗礦瀟灑，但蕉葉碧翠入畫，芭蕉花鮮紅似火，展現(xiàn)了畫家的瀟灑之情。而畫中的椿樹和槐樹都高大挺拔，象征了畫家身處特殊的年代，雖身受戰(zhàn)亂影響，卻依然保持不屈不撓的民族氣節(jié)和頑強的生命力。

（二）人與自然的和諧

張大千還在這幅《文會圖》中表現(xiàn)了人與自然的和諧共生，描繪了人身處大自然中的一種閑適無為、逍遙脫俗的狀態(tài)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神強調(diào)天人合一、人與自然和諧共處，人在與自然的親和中感受無上的樂趣，并與自然融為一體，并成為充滿生機的大自然里的一部分。

在《文會圖》所建構(gòu)的藝術(shù)世界里，自然充滿了生機和活力，并與人的內(nèi)在精神相統(tǒng)一，人與自然融于一體。植物所展現(xiàn)的健康向上的生命力與人物放蕩不羈、超脫自由的精神特質(zhì)相契合，也正是這樣生機勃郁的自然孕育了與之相對的人物的內(nèi)在氣質(zhì)。人物在欣賞這樣美麗自然的同時，自身的內(nèi)在修養(yǎng)也得到了提高。自然的靈動造就了人物的靈動，自然的靈動使人產(chǎn)生了審美愉悅，又更好地表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，可見人與自然是相互生發(fā)的，即“人杰地靈”。

四、結(jié)語

“氣韻生動”中的“氣”不僅是藝術(shù)家的“氣”，也包含欣賞者的“氣”。在品畫的過程中，欣賞者的“氣”與藝術(shù)家的“氣”可以在藝術(shù)世界里相互交融。在欣賞藝術(shù)品的過程中，觀者的精神世界因藝術(shù)作品中所蘊含的藝術(shù)家的風度氣質(zhì)而得到升華。并在此基礎(chǔ)上，進一步品味其中的“韻”美。只有消除了俗念，才能真正品味到審美對象所包含的藝術(shù)家的內(nèi)在生命精神，即南朝宗炳所說“澄懷觀道，臥以游之”?！皻忭嵣鷦印笔侵x赫“六法”的精神內(nèi)核，是對藝術(shù)作品的總要求，也是歷代畫家孜孜以求的最高境界。張大千作為傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)大師，其畫作根植于傳統(tǒng)，在繪畫的審美功能方面延續(xù)了古代文人的操守，偏重于精神的寄托，主張遺世獨立的超功利性?！段臅D》創(chuàng)作于戰(zhàn)亂時期，在那樣的時代背景下，張大千依然能保持對美好生活的向往，通過描繪文士的集會、園林風景的恬靜，展示了畫家健康向上的生命力。我們也可以從這幅圖中感受到一代大師的精神風貌，他超越了有限的藝術(shù)形象，展現(xiàn)了自我的生命力和創(chuàng)造力;他超越了現(xiàn)實的苦難，堅守自我，尋求民族的文脈，達到了“氣韻生動”的藝術(shù)境界。

參考文獻：

[1]謝赫，姚最.古畫品錄 續(xù)畫品[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

[2]朱立元.藝術(shù)美學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2012.

[3]陳望衡.中國古典美學(xué)史[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2007：523-524.

[4]李澤厚，劉綱紀.中國美學(xué)史（第二卷）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1999：826.

作者簡介：郭丹妮，云南師范大學(xué)文學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)批評與藝術(shù)教育。