周偉

人類的心靈、人類正常的情緒（喜怒哀樂）是相同共通的。音樂擅長表情達意，而川劇彈戲音樂（聲腔）在其表現形式上，同樣有根可尋。

川劇彈戲自陜西秦腔（秦腔梆子）引入四川以后，由于四川特殊的地理風貌（天府之國），加之四川人的心理素質（活潑開朗、潑辣豪放、靈巧詼諧）、生活方式，以及四川方言（調值高亢）、美學觀點和藝術趣味的不同，秦腔梆子逐漸演變成獨具四川風格的川劇彈戲，俗名“川梆子”。梆子實為一件打擊樂器，在梆子腔系列里，常擊打節(jié)奏強拍，并與蓋板子配合，輔之靈活多變的節(jié)奏，形成了一些固有的伴奏模式。

川劇五大聲腔“昆、高、胡、彈、燈”，形成了川劇特有的聲腔體系。其中彈戲與胡琴聲腔同屬板腔體。而川劇彈戲音樂（唱腔）伴奏中的川劇打擊樂、主奏樂器“蓋板子”以其獨特的音色與演奏法，構成了一系列彈戲音樂（聲腔）。五大川劇聲腔，各顯其獨特的個性，同時又有著密不可分的共性。其中的共性伴隨著腔與腔之間（腔即各自的旋律），可以很好的融合、滲透、關聯(lián)。如在川劇的演出中，同一劇目，創(chuàng)腔者可根據自己的理解與喜好，可用不同的聲腔進行創(chuàng)作。

出現這一現象，究其本質是因為腔與腔雖是各自彰顯其個性，在呈示其個性的同時，又有著不可分割的共性（語言、音調值、川劇鑼鼓等）。為此，使得創(chuàng)腔者可以選擇不同的腔系進行創(chuàng)腔。雖說不同腔系的音律、調式、旋律、節(jié)奏、樂器、演唱、演奏方式各不相同，形式、體裁、風格存在著明顯的差別（同一腔型結構的旋律也因演唱演奏出現千差萬別）。然而，人類的心靈、音樂的思維方式是有共性的，加之川劇是一個綜合藝術，因而使得他們的共同性能很好地融合。由于筆者從事川劇琴師工作，下面就川劇彈戲音樂所涉內容，作一些粗淺探討。

一、川劇彈戲音樂（唱腔）的板式結構

川劇彈戲的音樂（唱腔）結構，有著同其它藝術作品相近似的音樂結構。彈戲音樂同樣以時間與空間作為音樂載體，它仍然以呈示、展開（再現）、結尾的表現形式，演繹著所屬音樂（唱腔）的內容。其間，獨具特色的川劇打擊樂與蓋板子擔當著呈示、連接、展開、再現、結尾以及段落劃分的功能。

彈戲音樂（唱腔）常見結構表現形式：倒板 三板 散板→間奏 過門 架橋→一字唱腔→大過板→垛子 滾板→二流 齊腔 結束句。以上只是一個結構較全的表現形式。而在實際的劇目當中，可根據劇情發(fā)展在結構中增添、刪減個中結構，同時也可互換其個中結構。如：倒板→二流→三板→二流→齊腔。

（一） 倒板

在川劇彈戲音樂（唱腔）板式結構中：“倒板”又稱之為“導板”。在音樂與腔型上，分為“甜皮倒板”與“苦皮倒板”。它同其它戲曲音樂（唱腔）一樣，有著特定的含義與功效。有學者認為它是川劇戲曲中的一種附屬板式（拍子屬散拍子，即有板無眼）。

導板的功效與功能：營造一種特定的情緒氛圍。為演員建立調性音高。即音樂（唱腔）呈示中的開始部分。導板音樂（唱腔）呈示以后，該接什么音樂（唱腔），不同的劇種有著不同的用法，總的來講，還是視劇情發(fā)展與具體音樂（唱腔）而定。

（二）彈戲一字唱腔過門（甜皮、苦皮）

“過門”即音樂、唱腔中的前奏、間奏。一字過門為：三眼板（拍子為四四拍子）。通常在一字唱腔開唱前，有著較為固定的一字唱腔過門，而一字唱腔過門因舞臺、劇情發(fā)展等因素需要，其結構、篇幅可實時的進行調整，可長可短。

如彈戲甜皮完整一字唱腔過門：

彈戲苦皮完整一字唱腔過門：

從例2、例3分別可以看出：其小節(jié)長度為十六小節(jié)。其旋律為川劇彈戲一字唱腔（甜皮、苦皮）過門《八板頭》。在這里，是為了識譜、記譜、演奏方便，擴大了一倍的記譜。彈戲過門在劇中的具體用法，非常靈活、機動，可根據劇中劇情的需要，靈活地增加與刪減。

（三）一字唱腔（甜皮、苦皮）

彈戲一字唱腔在板式上仍為戲曲中的“三眼一板”，簡稱“三眼板”。

在彈戲一字唱腔里，同樣有著“甜皮一字唱腔”與“苦皮一字唱腔”，男腔、女腔之分。彈戲一字唱腔其節(jié)奏規(guī)范，整齊劃一，時而在規(guī)范的同時，又求著變化，它開始的行腔與節(jié)奏點，常在“三眼板”中眼處進行（即四四拍子的次強拍），并常在末眼處使用延留音延留至下一小節(jié)強拍處，從而形成較為典型的彈戲腔型，其后在其結音處，又有著與之匹配的固定過門。

提到腔型，自然離不開對唱詞中字句的觀察、理解與各字的安排，即老先生們常說的斷字、斷意、斷句的關系（斷即判斷）。彈戲一字唱腔的唱詞常以十字句、七字句等進行呈述（有時因劇情發(fā)展、人物性格的描寫，也可逐字疊加與減少），而唱詞中字與字、句與句相互的重音位置、邏輯關系，直接影響著腔型類型的選擇與演繹。如川劇彈戲折子戲《做文章》徐子元（丑）唱段中的一字唱腔唱詞：

（四）彈戲中的二流

川劇彈戲中的“二流”，屬彈戲音樂（唱腔）中的另一種板式結構表現形式。它有著固定的旋律音調與鑼鼓奏法。

川劇彈戲中的“二流”，仍有“甜皮、苦皮”音調之分。在實際的演唱、演奏中，“蓋板子”與“板鼓、木梆子、川劇打擊樂”密切配合，形成了樂隊以其固定的旋律、音型為演唱者進行伴奏。而聲腔與伴奏形成一種很好的“復調”關系。伴隨著聲腔在樂句中的不同落音（結音），樂隊以其巧妙的“頂真格、魚咬尾”手法，靈活地進行旋律音調的轉換，傳統(tǒng)彈戲聲腔中，把這一形式稱之為“還過門”。川劇彈戲音樂（聲腔）的記譜，采用四一拍子記譜。如彈戲甜皮二流：

傳統(tǒng)彈戲二流的起奏種類較多，在實際的劇目中，它總是與川劇打擊樂密切配合，輔之演唱者共同完成。傳統(tǒng)彈戲一般是在司鼓的“發(fā)眼”中，進行演唱、演奏。期間的速度、呈示、展開、收束等，大都是根據司鼓的板鼓、手式（提示）進行演唱、演奏。傳統(tǒng)彈戲中，無論是鑼鼓、絲管、弦樂都有著一些較為固定的旋律模式。即：鑼鼓牌子、曲牌、聲腔等。

（五）彈戲音樂中的齊腔

川劇彈戲中的齊腔即結束句。彈戲音樂（聲腔）中的齊腔，有著較為固定的旋律進行，齊腔中的齊，即為音樂、聲腔的收束、終止。它可以是某個樂句、樂段的收束、終止，也可以是某首唱段、甚至全曲的收束、終止。

齊腔無論是在音響聽覺上，還是理性分析上都具有明顯的收束、穩(wěn)定感?，F代音樂理論把它歸為終止式。

二、川劇彈戲音樂（唱腔）的調式色彩

川劇彈戲音樂（唱腔）中，其調式色彩是很明朗的，無論是從聽覺或是音樂（唱腔）分析上，都是易于辨識的，而川劇彈戲音樂 （唱腔）在調式預置上，常采用徵調式、宮調式。川劇彈戲音樂（聲腔），運用“甜皮”“苦皮”在宏觀上把握劇目中人物的基本情緒，從而較為靈活地適應劇情的發(fā)展與需要。人類的心靈、人類正常的情緒（喜怒哀樂）是相同共通的，音樂擅長表情達意，而川劇彈戲音樂（聲腔）在其表現形式上，同樣有根可尋。

在現代作曲技術上，有一種稱之為“換音技術”的作曲技法，而川劇彈戲音樂（聲腔）合理的運用了“甜皮”與“苦皮”上的色彩對比，正是這一技術的較好體現。是“偶然”？還是“異曲同工”？不管怎樣，甜皮與苦皮在川劇彈戲音樂（聲腔）表現上：“色彩”是豐富的，而在音樂思維表現上，有著較好的邏輯性。

川劇彈戲音樂（聲腔）對照：

三、川劇彈戲伴奏主奏樂器“蓋板子”

“蓋板子”是一件為川劇彈戲音樂（唱腔）伴奏的拉弦樂器。川人有時習慣把川劇彈戲音樂（唱腔）統(tǒng)稱為“蓋板子”。還有人稱之為“川蓋板”“川胡”等。

“蓋板子”樂器發(fā)音原理與中國民族器樂中的拉弦樂器“板胡”極為相似，其琴筒、琴弓、琴碼、琴桿比常見的“板胡”要大。它的音色高亢、明亮、厚實，極具穿透力，爆發(fā)力極強。在民族樂隊配器中，把它劃歸為高音樂器。在川劇彈戲伴奏中，它擔當著領奏與跟腔的任務。

“蓋板子”常與川劇打擊樂配合進行演奏，觸弦時、左手手指需戴金屬指套。由于左手戴有指套，使得該樂器的音準極難保證，要達到正常的音準，習琴者要依靠內心聽覺，輔之以左手指在琴弦上上下滾動揉弦，調節(jié)其音準，并經過長期的訓練與練習，方能達到其要求。

在川劇彈戲音樂（聲腔）里，“蓋板子”的演奏發(fā)展至今，已經成為川劇彈戲音樂（聲腔）的一種符號、一種標識。該樂器無論從制作上、演奏技術與風格上，與以前相比較，都有著大幅度的提高，在現代民族樂隊配器上，因它特殊的演奏技巧以及風格，已經成為一件不可替代的色彩樂器。所以，要談川劇彈戲音樂（聲腔），必講川劇打擊樂，必講川劇“蓋板子”。

（本文受版面所限，譜例、分析不再一一舉例）