馮 葳

愛因斯坦在《相對論》中指出，絕對均勻的時間并不存在，人們對于時間的感受由意識來判斷，被人們察覺到的時間更接近于純粹的時間“刻度”，而非時間本身。在劃分藝術門類的相關理論中，繪畫常被視為一種空間藝術，而音樂則被視為時間藝術，因此時間性在繪畫中就成了一個被輕視的問題。由于繪畫的空間性是由人的意識來確定的，我們就此可以初步推斷，繪畫的空間性是在人對時間的感知中得以確立的。

能被人察覺到的時間，并非真正意義上的時間，而是時間的“刻度”。時間性是指某一階段內(nèi)時間的壓縮與延長，只有當我們先將一般意義的時間（即時間的刻度）隱去時，我們所要討論的時間性與時間觀才能真正顯現(xiàn)出來?！啊畷r間’既具有稍縱即逝的‘機會’又具有富有創(chuàng)造力的‘永恒’才能表現(xiàn)的古典美術特征?！迸c西方藝術重視“空間境界”不同，中國畫中的時間性與畫家的創(chuàng)作意圖及創(chuàng)作形式息息相關，特別是中國畫中對于“古”的追求，往往表現(xiàn)出與畫面敘事截然不同的時間錯位特征。這種時間性甚至已經(jīng)顯露出一定的現(xiàn)代性因素，因此，接下來筆者將以全形拓以及由此衍生的拓本博古畫為例，討論中國畫中的時間性表征以及時間錯位現(xiàn)象。

一、全形拓與拓本博古畫的由來與定義

從狹義來說，全形拓專指傳拓青銅器，青銅器在古文獻中又被稱為“吉金”或“賜金”。中國古人對青銅器的關注不只局限于形制和功能，也包括鐫刻在器物內(nèi)部（少量在外部）的銘文?！秴问洗呵铩肪蛯χ芏Φ幕y有著詳細的描寫，而在《說文解字·序》中也提到：“郡國亦往往于山川得鼎彝。其銘即前代之古文。”

明末清初以來金石學界對古物的關注為全形拓的出現(xiàn)做好了充分準備。這一時期金石搜訪活動日益興盛，金石古物逐漸從官方進入了私人收藏領域，金石藏家不再依賴于市場購買拓片，而是委托專業(yè)的拓工制作拓片，并且與友人或相關人士往來酬贈。需要說明的是，這里所提到的“拓片”主要是指漢唐碑刻而非青銅器的拓片，乾嘉時期是訪碑、拓碑活動的高潮，收藏到優(yōu)質(zhì)的碑版拓片對當時的收藏家來說是一件值得驕傲的事情。

傳拓碑版與傳拓青銅器之間存在著內(nèi)在聯(lián)系，對碑版來說，傳拓的是平面的紋飾、文字，我們可以將其統(tǒng)一視為“符號”。而全形拓則是利用既有的傳拓技術，從傳拓平面符號擴展到傳拓青銅器（后逐漸拓展為各種材質(zhì)的古物）完整的、立體的樣貌，這種發(fā)展規(guī)律與當時學界對古物的關注遙相呼應。盡管在理想狀態(tài)下全形拓希望通過傳拓去呈現(xiàn)古物的整體樣貌，但將立體的器物直接轉移到平面之上卻有著技術方面的限制，對當時的拓工來說這并不是一件容易的事。

清嘉道以來，有畫家開始在全形拓上補繪圖畫。由于拓片此時已成為一種繪畫媒介，與畫家使用的紙絹無異，而在補繪創(chuàng)作完成后，古物拓片又成為了畫面圖像的一部分。在中國繪畫史上，常將出現(xiàn)古物圖像的作品稱為“博古圖”，因此，這種補繪的作品又被稱為“拓本博古畫”或“全形拓補繪畫”。這種創(chuàng)作行為或出于畫家的自覺，或由于金石藏家的邀請與委托，最初在文人圈子中小范圍傳播，成為文人唱酬、交往的一種活動形式。而后隨著傳拓技藝的廣泛傳播，特別是翻刻拓流行以來，手工傳拓逐步演化為機械化的復制。因此，拓片補繪這種原本帶有消遣意味的活動轉變?yōu)榻坡殬I(yè)化的創(chuàng)作行為，特別是在“海派”畫家中流行。

至此，全形拓以及由全形拓衍生出的拓本博古畫，作為兩門獨立的藝術表現(xiàn)形式正式確立起來。我們所要討論的時間觀以及時間錯位現(xiàn)象，就藉由以上兩種藝術形式而展開。

二、“藝術時間觀”在全形拓中的表現(xiàn)

提及“藝術時間觀”，勢必就與西方藝術理論相關聯(lián)。在一些有關西方藝術時間觀的討論中，常以古希臘作為分水嶺，包括古希臘藝術在內(nèi)，之前的藝術時間觀強調(diào)的是“中點”的概念，作品所表現(xiàn)的時間既可以追溯到過去，又可以延展到未來，藝術表現(xiàn)的永遠是“待出”而非“已出”的狀態(tài)。從古羅馬開始，藝術著力于將時間表現(xiàn)為一個切面，此后西方藝術的時間觀開始轉向了寫實。例如印象派藝術延續(xù)了古羅馬的某些特質(zhì)，更加關注時間的瞬間；而現(xiàn)代藝術則將時間意識內(nèi)化于現(xiàn)象學的概念之中，將時間性與人的意識聯(lián)系起來。至此，西方藝術的時間觀形成了相對完整的脈絡體系。

中國藝術的時間觀似乎很難完美契合到西方藝術的語境之中，這或許是因為中國藝術相比西方藝術更加錯綜復雜，特別是長期處于主流地位的文人藝術，幾乎是沿著一個源頭呈樹狀發(fā)展。中國藝術時間觀之于西方理論體系的水土不服，再次證明了中國傳統(tǒng)美學話語融入世界體系中的困境。但橫向?qū)Ρ鹊氖?，并不影響我們完整審視中國藝術的時間觀。以晚清社會為例，在以“復古”精神為主導的時代，無論是文人畫家“仿某家筆意”，還是拓工對于古物的復制，從表面來看似乎都是在試圖截取往昔歷史的瞬間形態(tài)。比如拓工在為古物制作全形拓時，其目的同樣是希望將古物某一瞬間的狀態(tài)真實記錄下來。從這一點來看，全形拓對于時間性的表達更接近于切面時間，它試圖將時間理解為對古物瞬間光與色的截取。

在古物復制過程中，拓工制作全形拓可以看作是把符號從承載它的物體上直接轉移到紙上，換句話說，是將傳拓瞬間古物最外層的“表皮”從本體上“揭取下來”——這類似于將古物圖像從室外空間、案幾、光線這樣復雜的媒介中剝離出來——并轉移到紙上。這個“揭取”過程伴隨著媒介的變化，古物圖像的載體由空間變成了紙面，三維實物轉化成了二維圖像，在絕對理想化的場景中，拓片并沒有摻雜藝術家（包括拓工、金石藏家等）的想象，而是更接近攝影的一種再現(xiàn)手段。所以，古物與圖像之間不必設置復雜的傳遞符碼。

如此看來，拓片的確是在描述瞬間的切面時間，但全形拓終究不是現(xiàn)代攝影，無法如實復制實物的樣貌，因此盡管有學者一再聲稱拓片圖像是現(xiàn)實圖像完美的類比，但我們?nèi)员仨毭鎸Φ囊粋€前置條件是，這種情況只有在絕對完美的情況下才能發(fā)生。對全形拓而言，這種絕對完美似乎不可能存在，拓工技巧、古物除銹、創(chuàng)作意圖等差異使得全形拓與古物存在天然的距離。所以，正如之前所討論的那樣，全形拓除了能帶來觀看方式的轉變以及圖像的轉譯，另一方面，由于拓工的主觀能動作用，拓片的“表現(xiàn)性”大大增強，有時甚至脫離了實物的桎梏而獨立存在。

以六舟傳拓的《彝器全形拓四條屏》（圖1）為例，六舟共傳拓了六種古物：商仲勤盤、商戊寅父丁鼎、秦量、周原父敦、周太子犧尊、周包君壺，它們以八種不同形式的圖像呈現(xiàn)。雖然器形各異，但這八種圖像卻仿佛是從同一個空間媒介中剝離出來一般。這個空間的光線是絕對的均衡且從正面照射過來，因此古物的受光部統(tǒng)一集中在正中隆起處，背光部則均勻地集中在古物兩側邊緣處，口沿等凸出部分的陰影極為明顯，特別是秦量的正反圖及商仲勤盤，口沿陰影相當均勻。完美的光照效果，顯然不大可能是現(xiàn)實中某一瞬間的古物所能呈現(xiàn)出來的。即使是為了適配補繪的全形拓，其瞬間呈現(xiàn)也同樣接近于完美。在《鐘鼎插花四條屏》中，六舟為漢大吉祥壺、周□其簋、周太史尊、周史寏簋這四件銅器制作了全形拓，后由費以耕補繪花卉。從周□其簋、周史寏簋上均勻排布的陰影就可以看出，六舟傳拓的古物似乎是處在真空的環(huán)境下。我們無法想象，究竟怎樣的時空瞬間才能令古物呈現(xiàn)出如此均勻、完美的光與色的關系。至此，我們可以得出一個初步的結論，全形拓對于古物的再現(xiàn)，盡管看上去是對實物瞬間光色的截取，但從實際作品來看，這種情況僅僅存在理論上的可能，趨近于完美的古物形態(tài)并不容易獲得。拓工在傳拓過程中，對實物存在著改造或加工，進而影響了全形拓對于古物時間性的呈現(xiàn)。

圖1：六舟傳拓《彝器全形拓四條屏》其一

三、全形拓體現(xiàn)的“已出”與“可見”

在全形拓語境中，拓工似乎并不適合以“工”命名。盡管作為工匠，傳拓是他們的重要工作，但傳拓活動卻不能等同于一般認識中簡單的機械復制。不同的古物復制形式說明拓工在傳拓古物時，與其說是復制，莫如說是另一種形式的創(chuàng)造。如果我們借用柏拉圖“三張床”的理論，恐怕會得出一個驚訝的結論，那就是拓工為古物制作的全形拓，與畫家筆繪的古物圖像，其實都是對作為“物質(zhì)”的古物的摹仿。從這一角度看，拓工甚至應該被劃入藝術家的范疇。因此，拓片圖像對于實物圖像的改造或再加工也就在情理之中了。

隨著傳拓技藝的進步與成熟，全形拓——作為一種全新的藝術創(chuàng)作形式——體積的觀念開始明確介入到平面的二維圖像系統(tǒng)中。與六舟、馬起鳳為代表的早期全形拓相比，發(fā)展完善的全形拓更加追求逼真的體積效果，以及對古物質(zhì)感的描繪。陳介祺藏《噩侯御方鼎全形拓》是一幅典型的具有強烈體積感的全形拓（圖2）。由于陳介祺對早期整紙全形拓技藝的改良，使得圖中拓片不僅輪廓工整清晰，鼎腹的體積感尤其突出；特別是對鼎足的處理，與早期全形拓相比，盡管較遠的鼎足仍作扁平化處理，但靠前的鼎足底部卻具有了明顯的弧度，這就讓這尊鼎在視覺上更加立體。除椎拓之外，翻刻拓對于體積感的追求則更加明顯，特別是出自陳介祺之門的繪圖刻版，“拓墨時每一部分均體現(xiàn)出不同層次，充分運用了現(xiàn)代美術素描中的光線原理。”這仰仗于繪圖刻版工藝的提高，而繪圖刻版的表現(xiàn)力很大程度上則依賴于人工，因此人為的干預就令拓片的體積效果更加顯著。

圖2：陳介祺藏《噩侯御方鼎全形拓》

全形拓對銘文、局部以及體積效果的重視，似乎預示著拓片描繪的實物與空間開始逐漸形成各自獨立的封閉狀態(tài)。雖然傳拓承擔著“復制”的任務，但拓片所能表現(xiàn)的始終都是可見的實體部分，立體空間固然是客觀存在的，但在全形拓中已經(jīng)徹底失去了地位。顯而易見的是，全形拓技藝放棄了正負形互為顯現(xiàn)的視覺方式，削減了運動形式中對于“均衡”觀念的關注與表達，均衡的時間性聚集越來越被忽視。發(fā)展成熟且穩(wěn)定的全形拓更加注重凸顯“已出”狀態(tài)，對質(zhì)感的描繪，對細節(jié)的刻畫，對局部的表現(xiàn)與改造，以及對體積效果的追求，無不突出了再現(xiàn)的張力。

拓工在制作全形拓時往往對觀者的觀看視角進行調(diào)整，對原器局部進行拆分、移位和夸張?zhí)幚?。這種打破原有均衡性的再現(xiàn)手法，就是為了突出實物的“可見”局部。無論是適配補繪、“古物取象”的全形拓，還是力求客觀、“古物存真”的全形拓，拓工所要展現(xiàn)的都是觀者“應該”看到的部分。這既包括了最佳的觀看視角，也包括了著重呈現(xiàn)的局部，顯然，“不可見”已經(jīng)被“可見”所驅(qū)逐。從這一角度來看，拓片對古物所謂的“拓其全形”或者說是“完整呈現(xiàn)”，似乎已經(jīng)不成立了。因為銘文原本在不易見的位置，但卻被置于與器身同等重要的位置，原本“已出”與“待出”兼?zhèn)涞木鈺r間性被再次打破。對觀者而言，他們看到的越來越接近拓工和畫家“希望”他們看到的，而非“應該”看到的。

全形拓在時間性層面所蘊含的“已出”和“可見”并不是憑空產(chǎn)生的，而是與晚明以來文人和普通市民階層賞玩古物的風潮有關。晚明以來，古物的收藏、鑒賞活動逐步由官方轉入民間，古物的世俗化與仿古品同時盛行，“城隍廟開市在貫城以西，每月亦三日，陳設甚夥，人生日用所需，精粗畢備，羈旅之客，但持阿堵入市，頃刻富有完美。以至書畫骨董，真?zhèn)五e陳，北人不能鑒別，往往為吳儂以賤值收之?！狈睒s的商品經(jīng)濟讓人們有時間和能力對自己中意的古物（包括仿品）進行選擇，主體性的介入推動了古物時間性的變化。為了迎合人們對于古物的品位，無論筆繪圖像還是拓片圖像都出現(xiàn)了對器形、局部裝飾、銘文等內(nèi)容的重組，蘊含在古物中的時間錯置式實踐就此而成。

雖然全形拓技藝的產(chǎn)生與發(fā)展，與西方攝影的引入和發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系，但兩者仍有著不可逾越的鴻溝，并不能互相取代。如上所言，全形拓所呈現(xiàn)的是古物“已出”的形態(tài)；相比之下，攝影呈現(xiàn)的卻偏向于“待出”，無論它復制的是場景還是動作，都不可能完整呈現(xiàn)動作之前和之后的形態(tài)，瞬間以外的部分更依賴觀者的想象。

四、拓本博古畫體現(xiàn)的“待出”與“中道”

1、拓本博古畫的偶然性

全形拓復制的古物體現(xiàn)了過去的歷史，拓片自身則體現(xiàn)了古物當下的形態(tài)與質(zhì)感，因此全形拓古物圖像就自然而然地建構起“歷史—現(xiàn)在”的時間關系。拓本博古畫脫胎于全形拓，它以拓片為媒介進行繪畫創(chuàng)作，將原本屬于考古學范疇下的拓片納入到繪畫體系中。曾有學者將拓本博古畫視為新時代到來的前奏，由于這種藝術表現(xiàn)形式幾乎可以看作是藝術創(chuàng)作向機械復制時代過渡的產(chǎn)物，自然也就具備了更強的現(xiàn)代性，這似乎為我們透析中國藝術的時間觀提供了一種新的可能。筆者試圖通過全形拓及補繪畫中所蘊含的時間性，來分析中國藝術所體現(xiàn)出的時間演進觀與西方理論體系是否存在某些契合之處，以及中國傳統(tǒng)繪畫語境究竟是單一的時間演進形式，還是存在著某種變式。

補繪全形拓的畫家們盡管有時會身兼拓工職能，但大部分時候是畫家接受金石藏家的委托進行創(chuàng)作?？梢姰嫾已a繪時使用哪一幅拓片，并非完全符合自己的意愿，而能夠以制作精良、優(yōu)質(zhì)罕見的全形拓進行繪畫創(chuàng)作，雖是他們的理想，但卻屬于偶然狀況。即使在翻刻拓盛行時期，這也并不是輕而易舉的事情。其中也有畫家受邀臨時補繪的情況，所以當畫家們得以在心儀拓片上補繪作品時，總喜歡用“金石緣分”來表達自己的欣喜。其中不僅有技術層面的制約（比如優(yōu)質(zhì)拓片往往不易獲得），還與制作拓片和補繪之間的時間差有關。

必須明確的一點是，拓本博古畫是先有拓片再補繪畫，這不僅約束了它的創(chuàng)作流程，并且制作拓片和添補繪畫之間，有時會相隔相當長的時間，甚至不乏跨年代的情況出現(xiàn)。吳昌碩補繪的《歲寒清品》（圖3），證明了傳拓與補繪之間的時間差。這幅拓片的時間是1831年，而補繪時間是1915年，相隔近九十年。這并不是偶然的情況，吳昌碩曾以鶴洲制作的雙鼎全形拓為媒介，創(chuàng)作了多幅補繪作品，如《鼎盛圖》《古香》等。鶴洲約生于道光二十年（1840），吳昌碩補繪《鼎盛圖》是在1902年，補繪《古香》是在1922年，即使我們見到的雙鼎拓片是鶴洲晚年所拓，從傳拓到補繪也隔了五十余年。

圖3：吳昌碩《歲寒清品》

基于以上因素，我們可以得出一個初步的結論，與傳拓古物近似，全形拓補繪畫同樣存在一定的偶然性。由于畫家在補繪之前并不能充分了解自己將在什么拓片上創(chuàng)作，因此作品也就不存在定向預設時間的情況。

2、拓本博古畫的意向性

這里要提出一則個別情況，那就是六舟。作為兼具拓工與畫家雙重身份的“金石僧”，六舟既創(chuàng)作有“先拓后畫”的“時間差”作品，也有“既拓且畫”的模糊了“時間差”的作品。道光二十七年（1847）六舟在《蕓窗清供》（圖4）上題跋：“道光丁未孟夏，即奉廬仙先生雅賞，六舟達受并畫?！绷鬯^“并畫”，應該是“手拓彝器并補畫菊”的簡稱。從文字敘述習慣來看，制作拓片與補繪菊花這兩件事應該是緊密相連的，作為完整創(chuàng)作過程中的唯一主體，六舟對于作品的構思應該是清晰的，畢竟這是一幅用于雅賞應酬的作品。對于傳拓古物的選擇、補繪題材的設置等想必六舟都曾一一考慮清楚，或者說“拓”的目的就是為了接下來的“畫”，這種情況下創(chuàng)作的偶然性可以說微乎其微。但在全形拓補繪畫場域中，像六舟這樣的“全才”畢竟是少數(shù)，大部分情況下拓工與畫家各司其職，他們的創(chuàng)作活動是各自獨立的，畫家在補繪時也不可避免地會將自己的意圖融入創(chuàng)作中，并與拓工的意圖形成區(qū)別。

圖4：六舟《蕓窗清供》局部

在此筆者借用胡塞爾關于現(xiàn)象學的理論來說明補繪的內(nèi)在時間性。胡塞爾認為，人的意識都是關于某物的意識，即總是指向某個對象，意識活動的這種指向性和目的性即“意向性”。畫家補繪的意向性指向了古物本身，因此補繪所建構的意識也必然與古物密切相關，在“古物意識”的作用下，繪畫內(nèi)部的時間性和外部所展現(xiàn)的形式（現(xiàn)象）統(tǒng)一到一起，因此找到了存在的意義。繪畫的時間性建立在意識構成的觀看視域中，意識是意識流變的顯現(xiàn)，時間是畫家歷史性的存在，因此意識只能是當下而不能是曾經(jīng)，現(xiàn)象不斷將眼前納入其中，使其成為未來。

畫家在全形拓上進行補繪創(chuàng)作時，其目的并非是為了留住當下時間的“切面”，而是試圖展示畫家之于補繪內(nèi)容的“意識”，這種意識與當下的時間（時刻）無關，反而呈現(xiàn)出多維度發(fā)展的趨勢。對大部分補繪作品來說，畫家為金石古物的全形拓搭配補繪了花草圖像，寄托了“金石永壽”的愿望，這一愿望關乎未來而不在當下；類似以人物為主要表現(xiàn)對象的場景類博古畫，畫家通過畫中人營造了一個理想化的文人場景，無論是被表現(xiàn)者還是畫家本人，都不可能相信畫中展現(xiàn)的博雅好古的場景是當下的時間切面，畫家營造的場景更接近于對現(xiàn)實的虛構，而這種場景顯然是他們未曾見過的，也是從未發(fā)生的。因此，關于拓本博古畫所呈現(xiàn)出的時間性，我們不妨大膽提出一個假設：如果說全形拓呈現(xiàn)的是古物當下“已出”的時間，那么添加了補繪圖畫的拓本博古畫則未必延續(xù)了這種“已出”，而是在“意識”的統(tǒng)攝下表現(xiàn)為一種“待出”的時間性，與全形拓本身構成了錯位的時間關系。

3、拓本博古畫的時間錯位

拓本博古畫體現(xiàn)出“待出”的時間性與拓片“已出”的時間性形成了相反的方向。決定這種相反方向的，無疑是畫家和金石學家們的干預，并且與拓本博古畫的題材無關，無論場景博古還是靜物博古，這種干預都會存在。

關于拓本博古畫中圖像的象征意義我們已經(jīng)明確的是，畫家顯然并不在意自己的作品是否與“當下”相關。筆者再次以《鼎盛圖》（圖5）為例來佐證我們的觀點，這幅靜物博古題材的代表作之所以被反復提及，其中一個重要原因就是它的圖像象征意義過于明顯。在這幅作品中，吳昌碩選擇的補繪花卉是梅花與牡丹，一般來說，南方梅花的花期在1～2月，而牡丹的花期通常在4～5月。按常理這兩種盛開的花朵不可能出現(xiàn)在同一個時空中，但它們就這樣被吳昌碩安置在了雙鼎拓片中。顯然，吳昌碩并不在意花卉的時令是否適宜，只要花卉的自然層面及其象征意義能夠滿足他的需要就可以打破時空的界限。這種“雪中芭蕉”式的構圖在中國畫中是極其普遍的一種創(chuàng)作手法，表現(xiàn)事物當下的形態(tài)并不重要，是否美觀、是否傳達出圖像內(nèi)涵才是畫家所關注的。

圖5：吳昌碩《鼎盛圖》

在場景博古題材繪畫中，時間錯位的情況也是比較常見的。《六皆四十二歲小像》（圖6）中的古物拓片是先行制作完成的，忽略掉補繪內(nèi)容單看拓片，構圖技巧不可謂不巧妙，偏向一側的“半邊”構圖即使以靜物博古的形式呈現(xiàn)補繪內(nèi)容，也是極有可能取得良好的畫面效果的。這幅畫的“場景”主要是通過近景的石頭與背景的留白構成。傳統(tǒng)的場景類博古畫如“西園雅集”等題材，都是由明確的補景建構一個處于室外的開放式場景。而在拓本博古畫中，場景博古題材中的“場景”其實是一個虛指的概念，基本都是通過留白來呈現(xiàn)的。留白顯然無法證明繪畫中隱藏的時間觀，但卻符合中國傳統(tǒng)的“中道”追求，即在“待出”和“已出”之間并未明確居于任何一端，而是處于居中調(diào)和的位置，這體現(xiàn)出中國文人對“中庸”美學觀的認同和依附?！墩撜Z·雍也》中記：“子曰：‘中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣。’”此處的“中”并非《論語·雍也》里“中人以下，中人以上”的“中”，不是一種不出眾、不出挑的狀態(tài)，而是更強調(diào)恰如其分、沒有偏差、恰到好處?！度宋镏尽んw別第二》中說：“夫中庸之德，其質(zhì)無名。故咸而不堿，淡而不（酉貴），質(zhì)而不縵，文而不繢；能威能懷，能辯能訥；變化無方，以達為節(jié)。是以抗者過之，而拘者不逮?！彼^“抗者”是指對事過于進取的態(tài)度，“拘”者是指過于死板、拘謹、不知變通的態(tài)度。如果我們將這兩種態(tài)度用于對作品的品評，其所指代的方法表征也就再明顯不過了。基于此，我們可以將“中庸”看作是中國傳統(tǒng)美學觀念的最高境界之一。

圖6：清人《六皆四十二歲小像》

在補繪畫家看來，拓片——特別是名器拓片的圖像自然是可以代表實物的，但補繪的圖像則未必可以代表實物，而是更接近一種形而上的象征意味。無論是以靜物花卉為主的吳昌碩《鼎盛圖》，還是以場景塑造為主的六舟《剔燈圖》（圖7），皆是如此。前者將兩種不同花期的花卉安排在一個畫面中，后者將人物與古物的比例進行了對調(diào)反轉，其創(chuàng)作意圖再明確不過，絕無可能是想再現(xiàn)某個真實的場景，而是要通過古物與花卉、人物的組合，傳達出某種內(nèi)涵。前者是對主體人格的隱喻，而后者則是對個人形象的塑造。

圖7：六舟《剔燈圖》局部

拓本博古畫是古物復制圖像與補繪圖像的結合，代表了文人的精英身份與高雅趣味，呈現(xiàn)出“待出”（或可稱作“異時性”）的特征。因為拓本博古畫描繪的并非當下時間，也非可見的事物，而是文人想象中古物與主體同時在場的“古代世界”。

五、“古雅”審美體現(xiàn)的時間維度

對好古者而言，所謂“歷史向前發(fā)展”只是一種幻覺，他們眼中的歷史實際是向后倒退的，所以這類人通常會認為昔勝于今，這也是我們以“古雅”作為拓本博古畫時間性延伸的前提。

補繪全形拓的畫家們對于“古雅”的追求，與中國文藝傳統(tǒng)的道家思維并非完全一致。傳統(tǒng)中國畫所秉承的時間“中道觀”在拓本博古畫中很難找到具體的例證，這是因為圖像中所體現(xiàn)出的兩大基本要素——拓片與繪畫——在時間性上已經(jīng)構成了一對天然的矛盾。盡管拓片表現(xiàn)出較明顯的已出性和可見性，但制作拓片的最初目的是為了嘗試呈現(xiàn)切面時間，即著重表現(xiàn)當下時間；而添補的繪畫則更看重對將來的希冀，無論是畫家的理想還是虛構的場景，其實仍是在表現(xiàn)未來時間。

傳統(tǒng)中國畫的圖式是建立在畫家移動的環(huán)視視域之上的，人與世界互為內(nèi)在，因此在傳統(tǒng)的中國畫中我們似乎很難找到積極的時間演進觀，所以人們普遍認為中國畫缺乏明確的求新觀念，畫家們的畫品重于風格，所謂“畫如其人”。但拓本博古畫卻呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)中國畫迥然不同的發(fā)展態(tài)勢，它的視域相對固定，因為無論拓工還是畫家都自覺地選擇了最佳甚至是唯一的視角來呈現(xiàn)。與傳統(tǒng)中國畫相比，拓本博古畫都無意引導觀者發(fā)掘本體更多的側面，而是讓觀者在相對固定的視域中產(chǎn)生對于“博雅好古”的認知，與畫家達成某種共識，藉由古物圖像與補繪圖像來了悟畫中之“道”。

中國畫家自宗炳起，作畫的目的就不再僅限于再現(xiàn)或表現(xiàn)，而是借圖繪之物來悟“道”。就如同自然科學的研究需要通過積累知識來奠定學習的基礎，中國畫中所蘊含的“道”的本源要通過不斷排除各種預設的先入之見來獲得，用“通達無為”來還原事物的本來面目。所不同的是，自然科學是一個做加法的過程，而中國畫卻是在做減法，其目的在于還原事物的本來面目，即“圖真”與“格物”。所謂“格物”，并非采用對象化的思維去推究事物的本來，而是通過不斷地做減法讓事物回到它的初始狀態(tài)。

拓片并不可能忠實地呈現(xiàn)原器的形態(tài)，而是拓工按照“能見之性”做出的篩選，即將“應該”呈現(xiàn)的進行夸張、變形甚至移位。對畫家而言，拓片（特別是翻刻拓）更接近于媒介而非鑒賞的客體，因此拓片中的空白（無論有意或無意）并非無法完成，而是一種召喚結構，等待畫家、金石學家、讀者憑借著對于金石、古雅的熱愛將其補充完整。

康德認為空間來自外部直觀，時間是人內(nèi)感應的形式。人以此能力認證當下、預見未來，從而形成了完整的時間軸。歷史擺脫了時間概念固有的抽象性和心靈性，成為價值的載體和活躍的審美對象。明確了這一點，我們似乎就能理解中國畫內(nèi)在的時間意識與西方藝術的不同之處，中國畫的時間意識不僅是“所見之物”這樣單純，更重要的是畫面中要能呈現(xiàn)出“能見之性”。如同畫家們補繪全形拓的目的，并非是為了單純地再現(xiàn)古器物及其所適配的花卉蔬果，而是展露畫家們對主體人格的隱喻，對于“古雅”的追求。

與康德的觀點不同，王國維提出的“古雅”是在時間維度下所呈現(xiàn)的審美范疇，即“時間審美”或“歷史審美”，與之相應的優(yōu)美、崇高則是空間性的，而非時間性的。王國維所倡導的時間演進觀，實現(xiàn)了審美化，更適合表現(xiàn)中國的美學歷史。事實也的確如此，中國畫的時間觀很難真正與西方通行的時間觀相契合。西方藝術的時間觀自古羅馬已開始轉向?qū)憣崳L畫明確強調(diào)的是“已出”的狀態(tài)，重視逼真的體積效果和質(zhì)感的描繪，突出表現(xiàn)的是切面時間，這也成為此后西方繪畫的重要發(fā)展方向之一。但以全形拓為例，盡管看似表現(xiàn)的是切面時間，但這種情況似乎只存在于理想狀態(tài)下。對中國傳統(tǒng)文人而言，拓片是否忠實地再現(xiàn)了原器并非是最重要的，是否能借由拓片傳拓出金石美感及自己對于“古雅”的追求，才是他們最為看重的。為了達到這一目的，可以對拓片進行再加工，切面時間的真實性也自然可以退居次席。中國畫重氣韻，從而忽略了當下“光”的作用，拓片所體現(xiàn)出來的“光”（對于古物體積感的塑造）也并非忠實再現(xiàn)，而更接近于意識化的表達。

就全形拓來說，最重要的是傳遞出古意以及符合中國文人對于“古雅”的追求。就拓本博古畫來說，其時間性不同于拓片本身的時間性，即使理想狀態(tài)下拓片表現(xiàn)的切面時間是當下，拓本博古畫所表現(xiàn)的也不在當下，而在未來。與大多數(shù)中國畫類似，“古雅”的核心目的也是從畫中悟“道”，其內(nèi)在的時間意識既是“所見之物”（即再現(xiàn)），更是“能見之性”（即更復雜的表現(xiàn)）。

結語

基于以上幾點，我們不妨得出一個初步的結論，與其生硬地將中國繪畫的時間性向西方話語體系靠攏，莫不如以我們自身的時間、歷史觀來解釋藝術更恰當。在拓本博古畫語境下，彰顯主體對古雅的追求是其創(chuàng)作意圖，表現(xiàn)出的是歷史性。通過傳拓復制古物，令古物及其補繪圖像呈現(xiàn)出立體的體積感只是其創(chuàng)作形式，表現(xiàn)出的是現(xiàn)代性。以上兩者的相互配合，最終實現(xiàn)了其“中道”的中國美學理想。

注釋：

① （美）潘諾夫斯基著，戚印平、范景中譯：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，上海：上海三聯(lián)書店，2011年，第89頁。

② 宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第95頁。

③ 程國政：《中國古代建筑文獻集要·先秦—五代》，上海：同濟大學出版社，2016年，第242頁。

④ 白謙慎：《吳大澂和他的拓工》，北京：海豚出版社，2013年，第9-10頁。

⑤ 翻刻拓，先在木板或石板上雕刻出器物的造型及紋飾，再將紙緊緊覆蓋在板上直接椎拓，紙與原器沒有接觸，真正復制原器的主體不是紙而是預先的翻刻制版，“翻刻拓”由此而命名。翻刻拓可以看作是平面拓的另一種形式，只不過制版的目的是為了摹仿全形拓而非藝術創(chuàng)作，一次制版可以傳拓出多件拓片。同時由于是在平板上傳拓，拓片大多墨色均勻而缺少變化，紋飾邊緣過于整飭，不像椎拓或穎拓那樣由于拓工技藝、原器保存等差異而帶有較強的“偶然性”，因此翻刻拓更接近于機械化的復制生產(chǎn)，而非藝術創(chuàng)作。

⑥ 巫鴻認為拓片可以被用作實物的替代品，這是因為拓片在靜止的形象中凝聚了歷史的某個瞬間。（美）巫鴻著，梅玫等譯：《時空中的美術：巫鴻中國美術史文編二集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第83頁。

⑦ 費以耕（？～1870），字馀伯，烏程（今浙江吳興）人，費丹旭長子，畫承家學。

⑧ 陸明君：《陳介祺與金石傳拓》，《中國書法》，2015年第5期，第107頁。

⑨ [明]沈德符著，楊萬里校點：《萬歷野獲編》，上海：上海古籍出版社，2012年，第514頁。

⑩ Qianshen Bai..Orientations，2007，(3).

? （美）撒穆爾·伊諾克·斯通普夫、詹姆斯·菲澤著，匡宏、鄧曉芒譯：《西方哲學史：從蘇格拉底到薩特及其后》，北京：世界圖書北京出版公司，2009年，第409頁。

? 朱祖延：《引用語大辭典》（增訂本），武漢：武漢出版社，2010年，第895頁。

? 鹿群：《人物志譯注》，上海：上海三聯(lián)書店，2014年，第20-22頁。

? 鄧曉芒：《康德哲學諸問題》，北京：文津出版社，2019年，第74-75頁。