■ 金影村

長期以來，傳統(tǒng)的視覺藝術都被認為是由圖像構成的靜態(tài)藝術，因而也是空間的藝術。直至19世紀印象派的崛起，畫家通過在畫布上捕捉現(xiàn)代都市生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的片段，催生了現(xiàn)代藝術中時間意識的覺醒。然而，這種時間意識仍然停留在“再現(xiàn)”的層面，采用靜態(tài)的視覺圖像營造時間的錯覺。因而，時間的流逝與現(xiàn)代世界的運動僅僅是隱喻性的主題，既無形象，也沒有生成形態(tài)。到了20世紀，當代藝術中意圖突破傳統(tǒng)媒介、打破藝術與生活之界限的前衛(wèi)藝術，才開始真正讓作品“動”了起來，從而讓原本抽象的時間成為具體的藝術主題，讓時間意識成為創(chuàng)作的媒介。本文探討的正是這一轉(zhuǎn)變的過程及其背后的動因。同時，本文還想通過前衛(wèi)藝術讓時間“顯形”的實踐，論證不僅有“實物性”的現(xiàn)成品藝術，還有一種非實物性的、關于時間的“現(xiàn)成藝術”。也就是說，時間和空間并不是兩個對立或獨立的概念，相反，它們在前衛(wèi)藝術的種種探索中，實現(xiàn)了真實可感的辯證統(tǒng)一。

一、現(xiàn)代派藝術與時間意識的覺醒

圖1 馬塞爾·杜尚 《下樓梯的裸女》 布上油畫 1912年

二、時間媒介化的萌芽：紐約畫派與行動繪畫

圖2 杰克遜·波洛克 行動繪畫、攝影 1950年

三、蛻變：前衛(wèi)藝術中的時間意識及“媒介化”生成

盡管激浪派的藝術徹底突破了平面和空間的局限，用偶發(fā)或延綿的行為與時間并存，但時間仍然“潛藏”在創(chuàng)作的過程當中。因此，如果非要追根究底的話，激浪派作為戰(zhàn)后最激進也最富實驗性的藝術實踐，其對時間的賦形還不夠明顯、結(jié)構也不夠清晰。換言之，僅僅用“偶發(fā)性”和“事件性”來拓展藝術的時間觀，還不能賦予時間完整的形狀，也無法實現(xiàn)以時間意識為媒介的當代藝術。

圖3 約瑟夫·博伊斯 《首領——激浪之歌》行為 1964年

圖4 白南準 《電視鐘》 影像裝置 1963年/1989年

圖5 謝德慶 《一年行為表演：打卡》 行為1980年—1981年

由此可見，當今藝術家對時間的呈現(xiàn)，早已跳脫出靜態(tài)的定格式創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向了動態(tài)的延綿性探索。當今藝術界，將時間藝術推向極致的，當屬美國藝術家馬克雷（Christian Marclay）的影像作品《鐘》（）。這件影像的全長為24小時，藝術家搜取了上千部電影、電視節(jié)目中關于時間呈現(xiàn)的畫面（如畫面中正好顯示幾點幾分），由此將海量的時間片段剪輯在一起。片段中每分鐘的推進，都精準地對應現(xiàn)實生活中的時間。這件作品的特殊之處不僅在于影像中的時間與現(xiàn)實時間完全吻合，更在于觀眾若要看完整部作品，也必須花費24小時。由此，該作品從創(chuàng)作—展示—觀賞三個角度都將時間具體化，不可思議地完成了一件由影像畫面組成的“時鐘”。

圖6 隋建國 《時間的形狀》 雕塑、行為 2006年至今

圖7 克里斯丁·馬克雷 《鐘》 單頻影像裝置2010年—2011年

綜合以上作品案例，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是激浪派藝術，還是謝德慶式的極限藝術、隋建國式的過程性雕塑，以及當代多媒體藝術的種種嘗試，都表現(xiàn)出前衛(wèi)藝術中的時間觀及表達已經(jīng)發(fā)生了根本性的改變。它們擯棄了以傳統(tǒng)媒介為基礎的視覺創(chuàng)作，走向了真正意義上的時間藝術，即以時間意識為媒介，讓時間本身變成藝術。這類藝術創(chuàng)作中的時間意識既可以表現(xiàn)為偶發(fā)性、不確定性，也可以表現(xiàn)為確定性、連續(xù)性；既可借助新媒體技術手段，也可不借助任何身體以外的媒介。它們共同的特點便是讓時間“顯形”，成為可感可及的概念上的“現(xiàn)成品”。與此同時，當時間的物品屬性被不斷放大，其他關于藝術的物質(zhì)性載體則被不斷縮小，直至作品完全擯棄藝術再現(xiàn)的意圖，最終，作品中的時間移花接木般地成為了日常生活的一部分，正是在這種“假扮”與“真實”之間，前衛(wèi)藝術中的時間顯形了——它既是日常生活中的時間，又是藝術創(chuàng)作中的時間。

四、時間的背后：觀念轉(zhuǎn)變與“行動的哲學”

那么，如何理解另一種“無差別”的時間觀呢？它難道就是對現(xiàn)代主義線性時間的簡單重復嗎？從前衛(wèi)藝術的另外一種實踐當中，我們發(fā)現(xiàn)重回“念珠式的”時間，即過去、現(xiàn)在、未來的無差別延續(xù)，也可以將我們的意識拉回到“此刻”。并且這個毫無差異性的“此刻”，某種程度上給我們帶來更深遠的啟發(fā)。

海德格爾從存在主義的角度解釋了“時空一體”的本質(zhì)屬性。在海德格爾看來，抽象的時間是不存在的，時間存在于人在世界中的存在，包括人對過去的回憶、對未來的籌劃、對現(xiàn)在的操心之中，亦即時間外化于人的行動之中。由此，時間就不再是什么不可表達的神秘之物了。相比本雅明筆下“星座式的”時間、德勒茲基于“差異與生成”的時間，海德格爾的時間觀更加直接明了，即我們的任何行為，原本就與時間融為一體。這也解釋了謝德慶、隋建國這樣的藝術家，為什么只采納行動上的重復，而不再需要像早期前衛(wèi)藝術家那樣，苦心孤詣地搭建一個“事件”的框架，還要想盡辦法地使之成為“偶發(fā)”，最終將其定格為“永恒的此刻”。

圖8 張羽 《指印》系列創(chuàng)作 行為、宣紙、水墨 2007年

從“星座式”的時間到“無差別”的時間，我們可以再次反觀杜尚以來的時間藝術創(chuàng)作，有些強調(diào)“事件性”和“偶發(fā)性”，通過時間結(jié)構的重塑來凸顯作品的特殊性；有些則強調(diào)無差別的“行動性”，通過還原時間本來的樣子，讓時間的形狀自然浮現(xiàn)出來。無論采用哪種方式，當代藝術的時間觀都擺脫了歷史主義的宏大敘事，進入了更為極致的對時間、存在與生命的探索。正是這種觀念上的轉(zhuǎn)變，才讓時間觀的媒介化成為可能，由此產(chǎn)生了與時間、空間、行動同型同構的藝術。與此同時，將這種觀念推向極致后，當代藝術告別了再現(xiàn)的時間觀，而是一步步地賦形于時間，制作出時間的現(xiàn)成品，亦即“空間性的時間”。