王丹丹

（商洛學院 人文學院，陜西商洛 726000）

曲牌的組合方式是戲曲音樂的重要內(nèi)容。宋元南戲的編創(chuàng)者已開始使用南北合套曲式為敘事或塑造人物形象服務，然方式單一、缺少變化。明傳奇體制宏大，情節(jié)、人物形象等都更加復雜和細膩，故必須對原有曲式加以創(chuàng)變，或創(chuàng)生新的曲式以滿足需要。當前學界對明傳奇音樂改編的研究，或集中在宋元南戲明改本上，包括探究曲牌的淵源、曲詞改寫等；或以明傳奇中某些典型個案為中心，如探究《牡丹亭》改本曲牌、曲式的改編及其效果等。明傳奇曲式的創(chuàng)變是音樂形態(tài)演變的重要方面，也是明傳奇文體演變的縮影，故從宏觀角度探究明傳奇曲式“如何變”“何以如此變”很有必要。事實上，自燕南芝庵在《唱論》中標示宮調(diào)聲情以來，文人就已注意到樂情與劇本之間關系密切。明傳奇作為南曲之大盛，曲牌的音樂敘事趨于細膩和成熟，探究明傳奇曲式“何以如此變”時不應忽視。

一、套曲的創(chuàng)變

明人慣常于創(chuàng)作傳奇謀篇布局時，先選定各出所用宮調(diào)，再從各宮中選取所需套式。落實到具體情節(jié)，則往往需對套曲中的曲牌進行改易。明傳奇套曲的創(chuàng)變方式有三種。

（一）南套前后增加單曲曲牌

北曲是七聲音階，字多而調(diào)促，顯得慷慨勁?。荒锨鷮傥迓曇綦A，辭情少而聲情多，顯得風流柔婉。徐渭云：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志……南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺?！盵1]吸收不同的曲牌構成南北合套能夠利用其聲情之對比產(chǎn)生不同的敘事效果。

南套前后增加北曲單曲，多為場景轉換之需或制造諧謔效果?！赌档ねぁ返谖迨怀觥栋裣隆窋㈥愖盍挤疃艑氈瑪y帶李全的降書報告天子，恰逢榜文發(fā)布，柳夢梅被欽點為狀元。這出戲一開始便是皇帝升殿，氣象非凡，老樞密和苗舜賓聯(lián)唱【北點絳唇】?！颈秉c絳唇】隸屬于仙呂宮，是常用的散板曲牌，用嗩吶或笛子伴奏，聲論為“清新綿邈”[2]①，符合主唱者的文臣身份，也能夠烘托出升殿莊嚴肅穆的氛圍，與同劇第五十五出陳最良以黃門身份出場類似?！颈秉c絳唇】之后陳最良和苗舜賓分別唱【駐云飛】，此為孤牌自套的曲式，為二人向皇帝呈奏李全投降的經(jīng)過和懇請欽點狀元事宜?！抉v云飛】隸屬于南中呂宮，多用作過曲，聲論為“高下閃賺”，顯得鏗鏘。在【駐云飛】套曲前增加【北點絳唇】，是利用南北曲聲情之別，將升殿與秉奏場景區(qū)分開來，即借助音樂實現(xiàn)場景的轉換。此外，南套前后增加北曲單曲，利用南北曲聲情的對比，可將“冷”戲做“熱”。陸采《明珠記》第三十五出《飲藥》，敘無雙被賜藥自盡，是典型的悲情戲。劇中無雙所唱的套曲為【山坡羊】【前腔】【前腔】【前腔】【孝順歌】【前腔】【尾聲】，四支【山坡羊】構成自套，表達與父母和仙客永無相見之日的悲凄，抒發(fā)不甘赴死卻又不得不死的無奈，兩支【孝順歌】套式則更多地表達了無辜枉死的悲憤，【尾聲】寄予了即將死去的心酸。整套曲細膩地展現(xiàn)了無雙的心理變化，令人動容。【山坡羊】屬于商調(diào)過曲，聲論為“凄愴怨慕”，與曲文的悲戚正相吻合，【孝順歌】屬于雙調(diào)，聲論為“健捷激裊”，正適合表達悲憤情緒。然而，此套曲之后，劇作家安排“凈”和“丑”扮演的兩名宮人唱【北江兒水】，以無雙之死打諢?！颈苯瓋核坑置厩褰?，隸屬于雙調(diào)，前套“健捷激裊”的聲情與諧謔意味的諢語顯得極不和諧，這是利用音樂與文本的反差強化喜劇效果，從而沖淡大套南曲造成的場面之“冷”。

（二）南北合套中增入單曲曲牌

宋元南戲中已有使用南北合套的先例，比如《錯立身》第五出的【北賞花時】【南排歌】【北那吒令】【南排歌】【北鵲踏枝】【南樂安神】【北六幺序】【尾聲】，第十九出的【北新水令】【鎖南枝】【北甜水令】【香柳娘】【花兒】。在長期的舞臺實踐中，南戲北劇各自都形成較為穩(wěn)定的套式，元明間出現(xiàn)逐曲交叉的南北合套，南北合套中的一部分又逐漸穩(wěn)定下來形成慣例，這是藝人在長期實踐中留存下來的寶貴經(jīng)驗，但反復使用也會帶來呆板的弊病，明人根據(jù)編創(chuàng)之需在其中雜入單曲進行改造。馮夢龍《精忠旗》第三十六出使用北仙呂【點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂】【那咤令】【寄生草】套與南仙呂【桂枝香】【解三酲】【羅袍歌】【排歌】【甘州解酲】【醉羅袍】套構成合套，以【北賺煞尾】結束。但此南北套曲并非規(guī)律地逐曲交叉，而是在【北點絳唇】與【北混江龍】之間使用【南紫蘇丸】【南金雞叫】兩支南曲，在【羅袍歌】后緊跟著又用南曲【排歌】。劇中【南紫蘇丸】由小生和末上場演唱，表達壯志難酬身先死的無奈之情，【南金雞叫】由雜扮演的天神使者演唱，表明其身份和使命。首先，增加這幾支曲子是基于舞臺演出的需要，因為天神使者初次登場，且戲份較重，必須表明身份，小生和末距離上次登場已間隔4出戲，有必要增加唱曲以引起觀眾注意。其次，從合套構成來看，由于構成合套“所運用的南北曲牌必須隸屬同一宮調(diào)”[3]289，故插入的南曲須從南仙呂中選取，【南紫蘇丸】【南金雞叫】屬南仙呂引曲，【排歌】屬仙呂過曲，符合南北合套規(guī)范。就聲情而言，仙呂宮“清新綿邈”的聲情有助于營造飄渺幻境，給人以超凡和飄逸之感?？梢姶穗m屬變套，固有其變化之必要。編創(chuàng)之需多變，則套曲中插入單曲亦不能拘于一端。明代單本《蕉帕記》第三十六出同樣使用此套，但在首曲【北混江龍】后增入【混江龍】，用以勸說狐仙長春子摒棄人間繁華、專心修煉，以及抒發(fā)人世間滄海桑田、變幻無常的感慨，暗示了劇中重要角色長春子的結局。類似地，如《夢花酣》第八出在【北粉蝶兒】與【南榴花近】之間增入【醉春風】，《鴛鴦絳》第二出在【北點絳唇】與【南三段子】間增入【混江龍】等，均說明聯(lián)套的組成“既須服從劇情的要求，而故事的起伏曲折，可隨作者的構思而千變?nèi)f化。”[4]3明傳奇在遵循南北合套音樂構成的基礎上，根據(jù)劇情之需加以創(chuàng)變，體現(xiàn)樂情服務于文情的目的與效果。

（三）使用集曲聯(lián)套

集曲是從同宮調(diào)或鄰近宮調(diào)中選取幾支曲子的精彩部分進行組合，即所謂集數(shù)曲為一曲。集曲“以簡單便捷的方式獲得曲調(diào)的新鮮感……雖是樂曲形式的一種變化，卻反映了內(nèi)容表現(xiàn)上的復雜要求?！盵5]簡言之，“當原有的單支曲牌不足以表達多樣性的情感內(nèi)容時，就需要把幾支情趣不同的曲牌加以綜合運用，使得一首曲調(diào)能表現(xiàn)多種不同的情緒的轉折變化?！盵3]187集曲擴大了單支曲牌的表現(xiàn)力，以集曲構成聯(lián)套則能夠承載更豐富的內(nèi)容。南戲北劇中尚未見使用集曲聯(lián)套，宋元南戲明改本除《拜月亭記》世德堂本使用商調(diào)集曲聯(lián)套外，個別使用單支集曲，鮮見使用集曲聯(lián)套者，明傳奇則不僅大量使用集曲，且創(chuàng)制出較為豐富的集曲聯(lián)套。本文據(jù)許子漢《明傳奇排場三要素發(fā)展歷程之研究》對現(xiàn)存明傳奇集曲聯(lián)套曲式的統(tǒng)計[6]627-635，將這些曲式歸入所屬宮調(diào)并統(tǒng)計其數(shù)目，可知明傳奇各宮調(diào)集曲聯(lián)套使用頻率，見表1。

表1 明傳奇各宮調(diào)集曲聯(lián)套使用情況

總體上，明傳奇使用集曲聯(lián)套現(xiàn)象較為普遍，若對各宮調(diào)變套類型進行更詳細統(tǒng)計，則實際使用頻次更高。集曲變套的使用在劇中有何意義？試以商調(diào)集曲【引】【鶯集御林春】【前腔】【前腔】【前腔】【四犯黃鶯兒】【前腔】【前腔】【前腔】【尾聲】為例進行探究。此套曲見于馮夢龍據(jù)湯顯祖《牡丹亭》改編而成的《風流夢》傳奇第二十五出《杜女回生》?！痘厣肥嵌帕适碌囊粋€轉折點，各改編本對此均有保留。湯劇《回生》一出使用【金蕉葉】【鶯啼序】【前腔】幾支曲牌表現(xiàn)杜麗娘回生之后身體虛弱的種種反應，及在道姑等人提醒下逐漸辨認出柳夢梅、回想起梅柳姻緣的過程，抒發(fā)恍若一夢、青春易逝的感慨。臧懋循和碩園改本皆依原本，惟馮改本改用集曲聯(lián)套?！菌L集御林春】由【鶯啼序】【集賢賓】【簇御林】構成，曲意為杜麗娘向婢女春香和道姑表達謝意，之后在柳夢梅的提醒之下，才慢慢記起梅柳姻緣，第二支【鶯集御林春】為柳夢梅向杜麗娘細述前緣及回生經(jīng)過，逐漸喚醒其回生前的記憶。隨后的【鶯貓兒】集曲由【黃鶯兒】【貓兒墜】組成，由婢女春香演唱，曲意為體恤麗娘身嬌體軟，應好生回院將息。第二支【鶯貓兒】為“凈”扮演的觀主所唱，因柳夢梅以杜麗娘是其“渾家”而爭相攙扶杜麗娘回院休養(yǎng)，被觀主打趣太心急要做東床快婿。馮改本在該套曲末增加【尾聲】一支，為柳夢梅吊場所唱，抒發(fā)麗娘回生、姻緣有定的喜悅之情。與湯本相比照，可以看出馮改本通過使用集曲聯(lián)套擴大了曲子的容量。另外，湯本曲文主要以杜麗娘的口吻抒發(fā)起死回生的恍惚、驚愕等感受，顯得細膩，末曲的“流年度，怕春色三分一分塵土”[7]更充滿抒情意味。馮改本先渲染杜麗娘回生的感受，然后為在場諸人增設唱詞或對白，尤其是逗樂性的對白，相比湯本或其他改本更注重場面鬧熱。馮夢龍論曲不僅重才情，也注重場上演出效果，他曾盛贊“若士先生千古逸才”[8]267，又深為《牡丹亭》“非當場之譜”[8]268感到遺憾，于是“僭刪改以便當場”[8]268。實際上，馮氏改本不僅將原屬宜黃土腔的《牡丹亭》改為適合昆唱之曲，也注重場上演出的效果，而這難免要以有損湯本的才情為代價。湯顯祖的另一部傳奇《紫釵記》第九出同樣使用商調(diào)【鶯集御林春】集曲聯(lián)套，兩支【鶯集林春】曲由“生”扮李益唱，回憶初見霍小玉的情景，表達終于尋得意中人的歡欣，緊接著以兩支【四犯鶯兒】抒發(fā)擔心霍小玉嫌貧愛富看不上窮書生的擔憂，隨即又聊以自我寬慰。該集曲聯(lián)套充分表現(xiàn)了李益面對愛情既充滿期待又忐忑不安的情緒?？傊?，集曲聯(lián)套有助于多角度展現(xiàn)某一場景或充分抒發(fā)某種情緒，從而賦予明傳奇以更細膩和豐富的表現(xiàn)力。

（四）創(chuàng)制新的聯(lián)套曲式

隨著明傳奇藝術的發(fā)展成熟，對曲牌聯(lián)套方式的需求日益突出，當原有曲式不能滿足新的需求時，亟需創(chuàng)制出新的套式。本文據(jù)《明傳奇排場三要素發(fā)展歷程之研究》所列舉的現(xiàn)存明傳奇使用不同類型套式的示例[6]548-636，將各套式所屬宮調(diào)進行分類，統(tǒng)計了明傳奇各宮調(diào)新創(chuàng)曲式數(shù)目，見表2。

表2 明傳奇新創(chuàng)曲式數(shù)目

由表2可以看出，明傳奇中創(chuàng)制套曲最多的當屬仙呂、南呂和商調(diào)，就宮調(diào)聲情而言均屬悲情之曲，即“幽怨悲哀之曲”[9]。南曲本就柔婉，經(jīng)魏良輔改造過的昆山腔水磨調(diào)“氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”[10]，適合表現(xiàn)才子佳人的離合之情和文人士大夫崇尚雅致的審美趣味。另外，從北雜劇改編而來明傳奇多將北套改為南套或南北合套以應文體之需。

文人操觚傳奇后，傳奇數(shù)量和質量得到極大提升，但模式化現(xiàn)象也日趨嚴重，并屢屢遭受非議。后人在批評其“千人一面”的同時，不應無視明人在局部加以創(chuàng)新的努力。明傳奇在南戲北劇基礎上增加單曲入套曲、使用集曲聯(lián)套等，都體現(xiàn)了滿足劇情創(chuàng)新、人物形象個性化等多方面需要，而這也反過來說明明人駕馭傳奇文體的技巧日益嫻熟。

二、單曲曲牌的創(chuàng)變

明人對單曲的改易方式有增刪、合并和改換，以突出劇中人物的形象，或渲染某種氛圍，或加速劇情的發(fā)展。

（一）將單曲曲牌改為集曲

集曲具有更加細膩的聲情，也能夠彌補單曲或套曲在劇情推進或表達人物情緒、塑造人物形象等方面單一化的缺憾，或凸顯人物形象。張鳳翼《灌園記》第三出《齊王拒諫》使用【齊天樂】【生查子】【啄木兒】【前腔】【三段子】【歸朝歡】【尾聲】，馮夢龍《新灌園》第五出《齊王拒諫》將張本前兩支曲牌改為【黃鐘引·疏影】【玉女步瑞云】，在曲文上也做了改動。張本【齊天樂】曲文為“功臣伐宋威名震，割楚仍侵三晉。鄒魯稱臣，諸侯恐懼。計日周秦兼并，烽煙罷警，正好酣柳迷花，舞燕歌鶯。（生）謀合鄰邦，機深仇敵，且莫相輕?！盵11]馮本【黃鐘引·疏影】曲文為：“侯邦首領，據(jù)三齊富強，隨意縱橫。渺渺西周，洋洋東海，須知畫虎將成。燕姬趙女容相映，對樽酒休辭酩酊。（生上）禍福無門，吉兇相倚，莫侈豐亨?！盵12]張本【生查子】曲文為：“憂時白發(fā)增，謀國丹心秉?？故柘蛲?，愿聳君王聽?！盵11]馮本改為：“【傳言玉女】自許忠貞，國勢急須廷諍?！救鹪茲狻靠蠈W那秋蟬口冷？”[12]同時，馮本在【黃鐘引·疏影】后增加一段齊王和世子的對白，對人物形象進行增補潤色。齊王先贊許世子為“小天子”，隨后以國事詢問世子以考驗其能力，刻畫了君王多疑的特點，而世子一律答“不知”以打消齊王的顧慮，體現(xiàn)了其深諳君心、胸有成府的形象。從舞臺演出的效果而言，馮本勝于張本。類似的改動還有很多，如將《灌園記》第十二出《臧兒復命》的【朝天子】改為【正宮·馬上水紅杉】，將《灌園記》第十四出《王蠋死節(jié)》的【八聲甘州】改為【仙呂·甘州解酲】等。經(jīng)比照詞格，發(fā)現(xiàn)前例中的【朝天子】應屬南呂宮，其聲情為“感嘆悲傷”，曲文表達了王蠋對燕兵入齊導致世子倉惶避難、國事危急的擔憂之情，改為“惆悵雄壯”的正宮調(diào)集曲后，又增加唱詞“何日奮翮天池？勝重燃棄灰”。曲文正與“雄壯”聲情相合，表現(xiàn)了王蠋憂國之思與企盼復國之愿?！靖手萁怩ā坑伞景寺暩手荨俊窘馊ā繕嫵?，張本《灌園記》與馮改本曲詞幾無差別，只是將張本的【八聲甘州】曲詞進行拆解，將原屬【八聲甘州】的“疏慵，性與清風皓月，久已忘形”曲文與前詞分開，并改用【解三酲】曲牌。馮本【解三酲】曲前增加了燕將第三次勸降王蠋的念白，這一改動有助于凸顯王蠋忠貞愛國、淡泊名利的節(jié)操。集曲是調(diào)整曲式的方式，“集曲的核心要義在于‘以腔傳情，樂情與文義水乳交融’”[13]，體現(xiàn)了音樂與文學的關系更加自由。明傳奇集曲的使用頻次和種類遠遠超過宋元南戲，可以說，“部分集曲進入正曲，擴大了曲牌的范圍，適應了日漸豐富的敘事需要，給予昆曲更大的發(fā)揮空間?！盵13]

此外，明傳奇還根據(jù)曲牌使用習慣進行改易。比如馮夢龍《女丈夫》將張鳳翼《紅拂記·同調(diào)相憐》中虬髯客演唱的【哭相思】改為【虞美人前】，即【虞美人】曲牌的前幾句，曲文均為“走馬斗雞拋夙好，衛(wèi)風策蹇咸陽道”[14]。【哭相思】與【虞美人】均屬南呂引曲，從曲牌情感來看，【哭相思】“情調(diào)較為低沉、感傷，多用于離別、重逢場面”[3]219，此引子的與眾不同之處在于“不常在角色上場時唱，卻放在折子中間，孤立地用于劇中人傷感生離死別的場合?！盵4]90劇中虬髯客初次登場，因此馮氏改為同屬南呂宮引曲、且詞格相似的【虞美人】。這可能是昆曲在長期發(fā)展過程中逐漸形成的使用慣例。

總之，明傳奇將單曲改為集曲曲牌有兩個主要功能：一是增強文本在塑造個性化的人物形象、表現(xiàn)細膩的情緒變化等。二是從觀演效果出發(fā)，使之更符合舞臺演出的慣例，體現(xiàn)了明人對戲曲文學與演藝屬性的認識更加明晰。

（二）增刪單曲曲牌

曲牌的增刪往往與情節(jié)的改寫關系密切，增加單曲曲牌由于擴充了劇情容量，使得人物形象得以凸顯。如張鳳翼《紅拂記》第十七出《拋家圖國》，使用【謁金門】【沉醉東風】【前腔】【生查子】【園林好】【江兒水】【五供養(yǎng)】【玉交枝】【川撥棹】【尾聲】套曲，馮夢龍改本《女丈夫·拋家圖國》中，除了改易個別曲牌外，還在【玉交枝】和【川撥棹】之間增加【玉抱肚】曲?！居癖Ф恰繉傧蓞稳腚p調(diào)，仙呂調(diào)與雙調(diào)笛色相通，之間相差五度，且以仙呂定調(diào)，音高漸升、節(jié)奏漸急，給人以從“清新綿邈”趨于“健捷激裊”之感。劇中【玉抱肚】曲由李靖夫婦與虬髯客分唱，前半段是李靖夫婦接受虬髯客贈送家資，向其表示感謝，后半段是虬髯客勸慰李靖夫婦不必臨別傷感。李靖夫婦知恩圖報，和虬髯客豪爽、不拘小節(jié)的個性，與此曲牌聲情較為接近。明人還從演出效果出發(fā)通過增加曲牌以調(diào)劑場面冷熱?！豆鄨@記》第五出《樂毅攻齊》使用【畫堂春】【四邊靜】兩支曲，前一支為樂毅所唱，內(nèi)容為鼓舞士氣，后一支曲前幾句為樂毅所唱，寫攻齊突圍的場面，后幾句為眾將士所唱，渲染了三軍齊發(fā)的戰(zhàn)爭氛圍。馮夢龍改本《新灌園》在樂毅攻齊前，增加樂毅與劇辛約縱的情節(jié)，因此新增【南呂引·薄媚令·前】【薄媚令·后】【南呂·瑣寒窗】【其二】幾支曲子。此出戲在《齊王夜宴》這出鬧熱戲之后，不宜再熱。南呂曲聲論為“感嘆傷悲”，剛好與之形成對比，“冷”場也有助于表現(xiàn)樂毅謀約的沉著、冷靜，亦與齊王的狂妄自大、拒不納諫形成鮮明對比，渲染出齊國危如累卵而不自知的緊張氛圍，富有藝術張力。此外，有些改編自元雜劇的明傳奇，由于從一人獨唱體制改為眾角皆可唱，不可避免為元劇旦、末之外的腳色增加曲牌譜寫唱詞，此不贅述。

明傳奇作為動輒幾十出的鴻篇巨制，不免有繁冗拖沓之處，因此刪減曲牌多為加快進度，而這有時以犧牲部分藝術價值為代價。王實甫《西廂記》第七出《夫人?；椤吩邡L鶯赴宴前與婢女紅娘之間有一段閨房閑話。鶯鶯感激張生一紙修書退了白馬兵圍，紅娘趁機打趣鶯鶯貌美，是天生做夫人的命，鶯鶯則流露出對婚事百般滿意，卻也明白母親宴請的良苦用心。前來赴宴的張生恰巧隔簾瞥見鶯鶯身影又心生相思之情。這一場景使用了【五供養(yǎng)】【新水令】【幺】【喬木查】【攪箏琶】【慶宣和】幾支曲子，陸采改為南曲《西廂記》之后刪去此情節(jié)，直接讓老夫人、張生、鶯鶯與紅娘依次登場赴宴，接續(xù)老夫人席間悔婚情節(jié)。陸采的改編使得原本中的劇情明顯加快，且更符合明傳奇中人物登場盡快進入正題的慣例。北西廂中的幾支曲子展現(xiàn)了鶯鶯由感激到新生愛慕的心理變化，其中【喬木查】“我相思為他，他相思為我，從今后兩下里相思都較可”[15]38，寫出了鶯鶯與張生兩情相悅，與下文夫人悔婚造成的失望和敢怒不敢言形成對比，甚至為鶯鶯私會張生埋下伏筆。南西廂的刪改盡管加快了劇情推進，卻無益于塑造立體化的人物形象與描摹微妙的情緒變化過程，可謂功過摻半。北西廂第八出《鶯鶯聽琴》開場先讓鶯鶯與紅娘登場，鶯鶯燒香拜月時想到一場美滿婚事化作泡影，頓時悲從中來，此時唱了【斗鵪鶉】【紫花兒序】【小桃紅】三支曲，其中“他做了個影兒的情郎，我做了個畫兒里的愛寵”[15]43，以及“想嫦娥西沒東生有誰共，怨天宮裴航不作游仙夢”[15]44幾句，將內(nèi)心的失望與凄怨之情展現(xiàn)無遺。南西廂將這三支曲子刪減為【滿江紅】【梁州序】兩支，曲文進行了大幅度改寫，【滿江紅】寫鶯鶯和紅娘整齊香案拜月的情景，只有【梁州序】曲表露出婚事無著的失望和無奈之情。如此改寫減少了抒情戲份，有助于加速劇情的推進。隨后鶯鶯聽出張生彈奏《鳳求凰》，十分感動，張生則埋怨鶯鶯說謊，鶯鶯正欲辯解，卻又無奈夫人差人來尋，只好匆匆相別。此一情節(jié)在北西廂用了【麻郎兒】【幺】【絡絲娘】【東原樂】【綿搭絮】【拙魯連】【尾聲】【絡絲娘煞尾】，南西廂刪減為【錦中拍】【錦后拍】【尾聲】三曲。經(jīng)此刪減雖無損于主體情節(jié)的推進，卻無法呈現(xiàn)出鶯鶯不忍割舍情緣卻又無法向張生辯解的無奈和憂慮。正因缺少這些細節(jié)，鶯鶯的癡情形象受到一定影響。類似的現(xiàn)象在湯顯祖《牡丹亭》的碩園改本中也存在。可見明傳奇刪減曲牌主要基于加快劇情推進之需，有的經(jīng)此改易場上搬演效果更佳，而有的并非完全值得肯定。

三、結語

經(jīng)過明人的努力，傳奇套曲曲式種類明顯增多，單曲曲牌的表現(xiàn)力也更強。就套曲而言，宋元南戲明改本中使用的南北聯(lián)套曲式在10種以下，而明傳奇達21種，新創(chuàng)南曲各聯(lián)套方式的套曲數(shù)量均顯著增加。就單曲而言，明傳奇大量使用集曲，不僅前文本中大量單曲都被改以集曲曲牌，而且屢見遍摘三曲以上的大型集曲，如墨憨齋定本《精忠旗》《雙雄記》中的【醉歸花月渡】【風雪會四朝元】等。明人對曲式的創(chuàng)變固然是明傳奇情節(jié)或人物形象等的創(chuàng)編趨于復雜在曲式上的表現(xiàn)，也是明人對曲牌連接方式不斷破體創(chuàng)新的結果。南戲從“本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏”的村坊小曲——逐漸建立起曲式規(guī)律——創(chuàng)制眾多新套式，這一演進軌跡體現(xiàn)了明傳奇文體的獨立性漸顯。

明傳奇曲式創(chuàng)變主要基于表達細膩情感、凸顯立體化的人物個性及演繹復雜情節(jié)的需要，從中可以看出曲牌的音樂敘事功能得以凸顯，明人利用聲情為文情服務的意識增強，進而促使文與樂漸趨水乳交融。曲式作為傳奇戲曲的重要組成，其發(fā)展過程實際上是明傳奇文體自我建構與演進的縮影。

注釋：

① 本文宮調(diào)聲情均出自《唱論》。