易曉明

(首都師范大學(xué) 跨文化跨媒介研究中心，北京 100048)

文藝復(fù)興與18世紀(jì)是歐洲人文主義的兩大高峰時(shí)期，隨后人文學(xué)科日漸衰落。接替涂爾干職位的社會(huì)學(xué)家G. 科維奇，在20世紀(jì)中期的《知識(shí)社會(huì)學(xué)框架》中對(duì)七大知識(shí)的影響力進(jìn)行分析與排名，指出文藝復(fù)興及以前是哲學(xué)排在首位，而19世紀(jì)是科學(xué)排首位，20世紀(jì)則是技術(shù)排在首位，哲學(xué)掉到了第四位。[1]E.W.薩義德在《人文主義與民主批評(píng)》中說過，“無論如何，作為一個(gè)整體，人文學(xué)科已經(jīng)失去了在大學(xué)中的先河地位，這是毫無疑問的。”[2]17劉康新近指出，“科學(xué)和技術(shù)的興起與形而上學(xué)和人文學(xué)科的衰落”，已是“現(xiàn)代性一個(gè)根本的矛盾”。[3]1-19技術(shù)過去一直混雜于各種學(xué)科知識(shí)，20世紀(jì)后技術(shù)才開始被作為一個(gè)獨(dú)立知識(shí)領(lǐng)域看待，這引發(fā)出技術(shù)與人文關(guān)系的當(dāng)代問題。

在古希臘，技術(shù)與藝術(shù)合稱技藝，兩者是不區(qū)分的。進(jìn)入機(jī)器時(shí)代，科學(xué)技術(shù)與人文藝術(shù)形成截然分割狀態(tài)，哲學(xué)為主導(dǎo)的人文知識(shí)基本將技術(shù)排斥在人文范疇之外。但20世紀(jì)進(jìn)入電媒介時(shí)代，麥克盧漢的“媒介是人的感官延伸”，揭示了媒介對(duì)人的功能的接續(xù)。特別是計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)以及人工智能的出現(xiàn)，人與機(jī)器的分割狀態(tài)被改變。隨著技術(shù)自動(dòng)化程度越來越高，人對(duì)機(jī)器的依賴愈來愈強(qiáng)，人們開始預(yù)測(cè)機(jī)器人將會(huì)發(fā)展出脫離人的臨界點(diǎn)——奇點(diǎn)，進(jìn)而相信技術(shù)將排擠人與人文，一方獨(dú)大。

而另一方面，近年技術(shù)引發(fā)新的人文組合詞頻出，如數(shù)字人文、環(huán)境人文、醫(yī)學(xué)人文、城市人文等，科技公司幾乎都冠名為文化公司。這讓人感覺到人文又正在伴隨新技術(shù)而興盛。技術(shù)與藝術(shù)在古希臘合一，經(jīng)歷長(zhǎng)期的分離，出現(xiàn)再一次匯合。繼文藝復(fù)興、啟蒙時(shí)代的人文主義高峰后，一個(gè)以技術(shù)介入的新的技術(shù)人文時(shí)代來臨。

一、媒介信息技術(shù)引出技術(shù)與人文的問題

計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)延伸了人的大腦，實(shí)現(xiàn)了人與機(jī)器的合一，它成為統(tǒng)合身體、大腦、感知、媒介、操演、日常、藝術(shù)、教育等的最強(qiáng)大的力量，引出新型的媒介技術(shù)主導(dǎo)的人文范式。

文藝復(fù)興與啟蒙時(shí)代的人文主義都以人的理性為核心，確立了人在宇宙中的中心地位。文藝復(fù)興倡導(dǎo)人的個(gè)性，崇尚知識(shí)，反對(duì)神權(quán)，是一個(gè)崇尚詩(shī)人、崇尚創(chuàng)造的藝術(shù)高峰時(shí)期。18世紀(jì)歐陸的人文主義，伴隨主體哲學(xué)的啟蒙，指向普世觀念，倡導(dǎo)集體理性的整體觀念價(jià)值的人文。它側(cè)重政治設(shè)想與法律秩序等社會(huì)建構(gòu)，為人類從封建等級(jí)制度向民主制社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)行了輿論準(zhǔn)備與知識(shí)構(gòu)型。

18世紀(jì)的百科全書派將知識(shí)分類為人文與科學(xué)，兩大領(lǐng)域之間哲學(xué)是連接的拱頂，因而形成了以哲學(xué)為主導(dǎo)、以人為中心的主客體關(guān)系的知識(shí)范型。經(jīng)過19世紀(jì)科學(xué)地位的上升與20世紀(jì)技術(shù)影響的提升，人文領(lǐng)域地位旁落。在晚近的現(xiàn)代性文化矛盾中，作為科學(xué)技術(shù)對(duì)立面的人文，被定位在反思現(xiàn)代性的伴生位置上。

新的技術(shù)人文階段到來的大語境是電媒介的出現(xiàn)。從伊尼斯的《傳播的偏向》到麥克盧漢的《理解媒介》，再到波茲曼的《娛樂至死》《技術(shù)壟斷》，它們都揭示了電媒介與印刷媒介截然相對(duì)的感知偏向。印刷媒介的時(shí)間感知生成線性歷史敘述，所以，印刷媒介幾百年所建立的是歷史敘事與觀念理想價(jià)值的人文文化。而電媒介具有空間感知偏向，其遠(yuǎn)程呈像技術(shù)，帶來大量技術(shù)文化產(chǎn)品，全面塑造人的聽覺感知與空間感知。電媒介的信息化與外形化，造成直觀美感的興盛與思想的衰落。它興起與生活融合的大眾文化，實(shí)現(xiàn)了一種文化轉(zhuǎn)向。

電腦強(qiáng)大到延伸人的神經(jīng)系統(tǒng)，媒介“在先前只是手段、工具，現(xiàn)在成了目標(biāo)、結(jié)論、范疇……也成了價(jià)值的最終附屬體”[4]131。這樣，電子媒介不僅是指示物，還有自主目標(biāo)與范式偏向。針對(duì)麥克盧漢的“媒介即訊息”，拉什認(rèn)為“訊息在這里可以指一個(gè)目標(biāo)或數(shù)個(gè)目標(biāo)”[4]131。意義的生成就不只是主體的事情，有了作為物的技術(shù)媒介的參與。傳統(tǒng)的主客體意義的建構(gòu)模式，受到了作為客體的技術(shù)介入的改寫。

按照拉什的劃分，真正進(jìn)入技術(shù)人文階段，是自20世紀(jì)70年代媒介、電腦與互聯(lián)網(wǎng)(電子通信)相繼出現(xiàn)之后，技術(shù)的速度、設(shè)計(jì)感與符號(hào)圖像化都普遍提升了，使信息原則居于了社會(huì)的支配地位。作為主體與世界之間的第三方——電媒介與信息的目標(biāo)化，使主體被延伸、溢出，傳統(tǒng)中穩(wěn)定的主體性變成流動(dòng)的主體性，不再存在靜態(tài)的個(gè)體理性或恒在的社會(huì)理性。電媒介環(huán)境中出現(xiàn)了大量非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)，即虛擬現(xiàn)實(shí)，使原有現(xiàn)實(shí)與理想的界分，被技術(shù)、平臺(tái)、操作以及信息流融合。印刷媒介階段現(xiàn)實(shí)與理想、現(xiàn)實(shí)與未來分離的二元對(duì)立的認(rèn)知模式被消解。電媒的圖符化、外觀化與直觀化也瓦解了語言的再現(xiàn)性、沉思性的人文性。拉圖爾在《我們從未現(xiàn)代過》中也提到了價(jià)值有了主體之外的存在，意義的生產(chǎn)方式也有了改變。媒介與技術(shù)理性成了技術(shù)環(huán)境中人文的核心變量。拉什在《全球文化工業(yè)：物的媒介化》中說到媒介還獲得了各類技術(shù)的性格，這樣“曾經(jīng)是‘社會(huì)’的事物，如今既是社會(huì)也是媒介。而曾經(jīng)是‘文化’的事物，如今也一樣，既是文化，也是媒介”[4]110。媒介形成對(duì)人的延伸，人與媒介混合帶來了技術(shù)與人文融合。

二、媒介信息時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)人文范式的背離

但人文并沒有被新技術(shù)消除，新技術(shù)也沒有完全背離人文，它背離的只是過去的人文范型。18世紀(jì)是政治為中心的階級(jí)化現(xiàn)實(shí)社會(huì)，20世紀(jì)變成了信息化的遠(yuǎn)距社會(huì)。過去的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人文理想的二元文化模式演變成了新的媒介文化與傳播文化。過去的人文是社會(huì)事物、文化事物，現(xiàn)在的人文有了技術(shù)化特性。

前兩個(gè)人文主義階段都具有自上而下的結(jié)構(gòu)，知識(shí)分子處于頂端，進(jìn)行自上而下的思想引領(lǐng)與普及。而技術(shù)人文階段的結(jié)構(gòu)是自下而上的，因技術(shù)處于基礎(chǔ)層面，基于媒介物與信息物的生活被媒介滲透，呈現(xiàn)物理空間感知模式，削弱了社會(huì)性空間及主體的地位。它不以知識(shí)分子為核心，而以技術(shù)人員為核心力量，人文導(dǎo)向不再指向普遍性與思想性，而以設(shè)計(jì)與原型引領(lǐng)生活和時(shí)代。技術(shù)組織的社會(huì)是系統(tǒng)性原則，而非等級(jí)或中心的政治化的觀念原則，技術(shù)直接進(jìn)入生活，人文呈現(xiàn)為新的生活方式——媒介、信息、傳播、營(yíng)銷聯(lián)姻，消費(fèi)被帶入其中心。技術(shù)帶入了新的形象化，特別是信息的模型化，“一切‘信息’都是以神經(jīng)沖動(dòng)編碼的形式在神經(jīng)系統(tǒng)里傳導(dǎo)的。”[5]30這樣信息作用于個(gè)體，而且是巨量信息作用于個(gè)體的無意識(shí)，這對(duì)知識(shí)分子引領(lǐng)的、形而上目標(biāo)的社會(huì)理想建構(gòu)的啟蒙社會(huì)的人文原則構(gòu)成了顛覆。

信息之父香農(nóng)首先將信息界定為發(fā)送者傳遞給接受者的訊息，確立信息的模質(zhì)化模型。海爾斯在《我們?nèi)绾纬蔀楹笕祟悺分姓f：“香農(nóng)的信息論把信息界定為概率函數(shù)，沒有物質(zhì)性，不必與意義掛鉤。信息是一種模型，是一種存在?！盵6]18信息的非意義化的模型的定位，非常接近麥克盧漢認(rèn)為電媒介的外形特征，它們借助圖像符號(hào)傳輸，具有直觀性與淺表化特點(diǎn)。尤其媒介與信息本身可成為目標(biāo)，過去鎖定人的目標(biāo)、思想的目標(biāo)與社會(huì)的目標(biāo)——這種目標(biāo)表達(dá)范式的人文被打破。目標(biāo)化人文范式是以語言媒介的表達(dá)性、敘述性與沉思性為基礎(chǔ)的，語言目標(biāo)化與意識(shí)的目標(biāo)化都需有先在原則。康德認(rèn)為判斷性判斷與反思性判斷，都有先在原則，需要尋找參照與認(rèn)定某種先在原則，語言充當(dāng)?shù)氖窃瓌t的表達(dá)功能。印刷媒介階段，主體設(shè)定原則與目標(biāo)的主體人文范式，形成社會(huì)理性核心。印刷時(shí)代的語言是論說性的，判斷就必有取舍， 18世紀(jì)指向普遍性價(jià)值形成社會(huì)共同價(jià)值，進(jìn)而形成社會(huì)共同體，追求未來的終極性目標(biāo)，啟蒙理性文化具有集體烏托邦性質(zhì)。這背后是有印刷媒介的語言表達(dá)性、再現(xiàn)性與反思性參與塑造的。因?yàn)檎Z言表達(dá)總有目標(biāo)對(duì)應(yīng)項(xiàng)，而當(dāng)時(shí)的最高價(jià)值在社會(huì)外部，所以，在亞里士多德的四因說中，目的因在印刷媒介階段占據(jù)首位。相反，電媒的外觀化、信息的模型化，勃興符號(hào)與象征，簡(jiǎn)約掉敘述，新象征無須對(duì)應(yīng)目標(biāo)對(duì)象。媒介理論家蘭斯指出：“每一種語言都有自己的語法規(guī)則。每一種媒介也都有自身的一套制作自身意義之內(nèi)容的規(guī)則?！盵7]41而電子媒介瞬息萬變的強(qiáng)大信息環(huán)境，對(duì)人的感官形成延伸，造成主體性外溢，這樣主體性受到了媒介環(huán)境與信息環(huán)境的壓平，技術(shù)與信息的原則使主體的精神性下降。

信息無關(guān)外部思想價(jià)值與精神價(jià)值，而且還有自己的符號(hào)價(jià)值。拉什說:“這種‘信息價(jià)值’——我認(rèn)為稱之為‘符號(hào)價(jià)值’是很貼切的——只會(huì)在當(dāng)下有價(jià)值而且這種價(jià)值只持續(xù)很短一段時(shí)間?！盵4]119《技術(shù)的真相》一書也認(rèn)為，“技術(shù)有可能生產(chǎn)出由生命周期短暫的圖像構(gòu)成的偽現(xiàn)實(shí)，消除互惠，減少我們對(duì)共同人性的感知?！盵8]67電媒技術(shù)作用于個(gè)體神經(jīng)，電子的虛擬現(xiàn)實(shí)或偽現(xiàn)實(shí)，已成為生活中的重要內(nèi)容，其價(jià)值回到了生活。拉什描繪說：“在工業(yè)階段，價(jià)值從好的生活中分離出來并再附屬到物品上。它從生活的形式中脫離出來，再附屬到物質(zhì)上?！盵4]136這樣價(jià)值就傾向于現(xiàn)實(shí)中的交換價(jià)值，而交換價(jià)值又有著市場(chǎng)偏好。電媒技術(shù)階段的價(jià)值，受控于物、資本、符號(hào)。 “信息、娛樂與再現(xiàn)性文化不同之處在于，它們瞬息間就失去價(jià)值，可以在瞬間被遺忘?！盵4]120-121這樣理想的恒久價(jià)值就被短暫的、朝生暮死的符號(hào)價(jià)值以及現(xiàn)實(shí)中的交換價(jià)值所顛覆，如尼采所說的，在現(xiàn)代社會(huì)中總體價(jià)值被貶黜，甚至產(chǎn)生整體價(jià)值的位置都沒有了。

信息原則取代了社會(huì)總體價(jià)值。“社會(huì)性是長(zhǎng)久的和鄰近的，而信息性則是短暫的和遠(yuǎn)距的”。[4]123信息與通訊遠(yuǎn)程鏈接以及各種設(shè)計(jì)、虛擬現(xiàn)實(shí)帶給人的滿足遠(yuǎn)超未來社會(huì)的理想的吸引力，電媒介的外觀形象與瞬息傳輸，都呈現(xiàn)直觀，帶來象征文化與符號(hào)文化勃興，而符號(hào)價(jià)值是一種自我指涉的象征文化，它有仿自身性，可以內(nèi)部循環(huán)，不指向未來。

過去的觀念文化，或以理想或以精神境界相對(duì)分離于現(xiàn)實(shí)，具有獨(dú)立性，而技術(shù)環(huán)境中文化回歸生活，不在日常生活之外，成了日常生活本身。文化依附于物，失去了分立于物質(zhì)、分離于環(huán)境的獨(dú)立性。新的技術(shù)文化本身就是信息、媒介、商品、符號(hào)以及外觀形式，生活、媒介、文化、技術(shù)、操演被等同。技術(shù)、技術(shù)物都作為信息呈現(xiàn)意義。過去意識(shí)形態(tài)與終極價(jià)值是權(quán)力話語，具有政治的領(lǐng)導(dǎo)意義，而在信息時(shí)代，意識(shí)形態(tài)也只是作為一種信息出現(xiàn)。資本也具有了意識(shí)形態(tài)的權(quán)力價(jià)值。技術(shù)發(fā)明、資本運(yùn)作的強(qiáng)力，遠(yuǎn)大于未來理想的效應(yīng)，它已經(jīng)沒有了啟蒙時(shí)代的“意義更和真理與有效性一致”。[4]158依附于技術(shù)與物的文化，以交換價(jià)值取代了理性文化的烏托邦性，意義生產(chǎn)變得與商品生產(chǎn)主義同質(zhì)。過去的主體性人文范式衰落。

印刷媒介時(shí)代語言主導(dǎo)的意義產(chǎn)生方式，依賴時(shí)間間距，反思或回憶過去的經(jīng)驗(yàn)，或憧憬未來，都是生成意義的途徑。斯蒂格勒在《技術(shù)與時(shí)間》中也說：“在拼寫構(gòu)成的確證背景性中，延遲時(shí)間是基本要素，西方所說的知識(shí)便是由此產(chǎn)生的?！盵9]71而信息時(shí)代，“技術(shù)發(fā)展除了克服距離和時(shí)間限制的實(shí)用性方式”“每一個(gè)人的在地現(xiàn)實(shí)都發(fā)生了改變”。[8]62感知同步，意義生成方式變了，如拉什所說，“在速度時(shí)代，技術(shù)和機(jī)械侵入到文化和主體空間”“技術(shù)與機(jī)械原則就替代了主體原則?！盵4]215那么，人文知識(shí)范型也跟著變換。

人文知識(shí)的轉(zhuǎn)型體現(xiàn)為啟蒙時(shí)代是主體性高揚(yáng)的時(shí)代，追求普遍價(jià)值，指向合乎邏輯的意義，批判性思維成為人文知識(shí)主導(dǎo)形態(tài)。而信息時(shí)代，批判性思維被架空。信息沒有邏輯性，也不指歸普遍性價(jià)值，意義被轉(zhuǎn)化為功用，技術(shù)迭代又很快，偶然價(jià)值、短暫價(jià)值與身體的快感價(jià)值、欲望模式等對(duì)文化理想模式與社會(huì)批判模式產(chǎn)生消解，欲望、享樂與消費(fèi)緊密融合形成技術(shù)語境下的強(qiáng)大的新生活方式。啟蒙時(shí)代思想性占據(jù)重要地位，而信息時(shí)代，知識(shí)與行動(dòng)合體，思想比不過技術(shù)操作知識(shí)有直接功用。這樣普遍性精神的人文價(jià)值以及未來的理想性被納入當(dāng)下生活結(jié)構(gòu)，也就是說，“未來被感知和操作為現(xiàn)在的一個(gè)結(jié)構(gòu)化、技術(shù)性的外延?！盵8]63

新媒介技術(shù)的便捷還減少了人的直接交往，因而也消除了互惠。面對(duì)面的交往，存在互惠，存在善。技術(shù)增加生活的便利，但線上的而非實(shí)際的接觸，減少互惠，減少對(duì)共同人性的感知。特別是“任何互惠都被設(shè)計(jì)所消除，互惠的消失成了一種由技術(shù)帶來的不公的持續(xù)形式，這帶來深刻的政治和心理后果”[8]65。這導(dǎo)致共同人性、共同體形式都被削弱。瞬間性的速率無法完成普遍的善，只足以完成直觀。意義只是一次直觀，直觀中無法完成善，而只能完成美。

三、媒介信息時(shí)代帶來人文新范式與新階段

媒介技術(shù)是否在去人文與反人文呢？不是。由于技術(shù)與人文有相通性，技術(shù)知識(shí)并沒有偏離人文知識(shí)框架，而是在同一框架中延續(xù)與變異。概括而言，人文范式由普遍的善，轉(zhuǎn)向了感官的美！所以技術(shù)人文可以說成為文藝復(fù)興、啟蒙時(shí)代之后的人文的第三個(gè)階段。

首先，依據(jù)卡西爾總結(jié)18世紀(jì)德國(guó)人文主義的《人文科學(xué)的邏輯》一書，將創(chuàng)造、想象與賦予經(jīng)驗(yàn)形式定為人文的核心，并認(rèn)為它們是基于人性的東西，可以看出，這些確實(shí)是人文的基石。18世紀(jì)“盡管對(duì)支配它并給它打上烙印的古代傳統(tǒng)表示尊崇和贊美，但它更多的關(guān)注未來，而不是過去。因?yàn)樵谶@里它的變化的主題是想創(chuàng)造，而不是想沉思”“他們?cè)谌诵愿拍钪兴P(guān)注的東西，并不完全限于道德范圍，它涉及一切創(chuàng)造行為”[10]16。卡西爾還對(duì)比文藝復(fù)興時(shí)期，強(qiáng)調(diào)18世紀(jì)前半葉“新人文主義誕生并立穩(wěn)足跟，與文藝復(fù)興人文主義比，它有全然不同的標(biāo)志，內(nèi)容要豐富得多”[10]32。而“‘人性’是形式得以產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮的絕對(duì)普遍的媒介”[10]33。創(chuàng)造與想象以及賦予經(jīng)驗(yàn)形式都有人性的基礎(chǔ)，且18世紀(jì)比文藝復(fù)興更豐富。尤其是想象，薩義德指出：“甚至連‘想象’這個(gè)概念，這個(gè)至少?gòu)?8世紀(jì)中期以來所有人文主義文學(xué)的核心信條，也已經(jīng)歷了近似哥白尼式的變化?！盵2]48前半句說明18世紀(jì)想象被確立為人文主義的信條。

創(chuàng)造過去被定位于從屬于想象力，創(chuàng)造力與想象力作為人文核心在費(fèi)希特那里有確證。徐文貴在《論耶拿浪漫派的機(jī)智觀及其思想史意義》一文中提到，“從康德席勒直至費(fèi)希特的思想史發(fā)展，為這種想象力理論提供了基本依據(jù)?！杜袛嗔ε小方o予想象力非常重要的地位?！盵11]38并指明“受席勒影響，費(fèi)希特的絕對(duì)自我更是將自我的絕對(duì)創(chuàng)造力歸之于想象力”[11]38。

18世紀(jì)康德細(xì)分“概念比喻想象” “先驗(yàn)想象”與“象征想象”，認(rèn)為文字?jǐn)⑹霭@些基本范型且交匯發(fā)生。想象屬于理性的知性層面，通過想象力知覺才能實(shí)現(xiàn)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的綜合?！霸凇芩嫉闹黧w’中進(jìn)行的知覺判斷，自然也是通過想象力的先驗(yàn)的綜合來進(jìn)行的’?！盵12]186想象的綜合性是依賴于語言復(fù)雜性的?！度宋目茖W(xué)與現(xiàn)代性》一書指出，“語言由于可用于各種表達(dá)，故它是一種能夠滿足各種需要的極為復(fù)雜的組織，并且它具有很多不同的功能?！盵13]46語言文字正是通過想象實(shí)現(xiàn)在場(chǎng)感與再語境化，而文字?jǐn)⑹鲛D(zhuǎn)換為形象或場(chǎng)景都有時(shí)間間距，這樣的文字?jǐn)⑹鲎詭С了夹?。這就塑造了印刷媒介的思想偏向。但想象并不等于思想性。亞里士多德說：想象“既不同于感覺，也異乎思想”；[14]147他還進(jìn)一步指明，“也不是它們的混合……必然是由感覺功能實(shí)際活動(dòng)所引起的一種心理運(yùn)動(dòng)效應(yīng)?！盵14]150

至于賦予經(jīng)驗(yàn)以形式，在18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)與未來理想的二元結(jié)構(gòu)中，形式轉(zhuǎn)向了哲學(xué)。如杜夫海納《美學(xué)與哲學(xué)》中所說：“美的經(jīng)驗(yàn)要求哲學(xué)去思考‘形式’這個(gè)詞的意義的統(tǒng)一性?！盵15]6康德將賦予經(jīng)驗(yàn)以形式視為理論知識(shí)結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，以完成對(duì)象化，完成統(tǒng)覺。

依據(jù)卡西爾人文核心框架來看，電媒介時(shí)代，想象、創(chuàng)造與賦予形式的范式不僅還在，而且比印刷媒介時(shí)代更為突出、更為普遍，借助技術(shù)界面，更有個(gè)體的任意性，所引發(fā)的個(gè)體無意識(shí)想象，弗洛伊德稱之為幻想。

就創(chuàng)造與想象而言，語言學(xué)家J.L.奧斯丁為代表，將語言階段的創(chuàng)造性行為置于意識(shí)的意向中。而電子媒介時(shí)代，“德里達(dá)揭示了創(chuàng)造性存在于全部意識(shí)之外?！瓘亩U明了我們看到的自動(dòng)的、已四處普及的創(chuàng)造性效應(yīng)。這種效應(yīng)產(chǎn)生于當(dāng)代技術(shù)”。[9]73進(jìn)入信息化時(shí)代，創(chuàng)造從意識(shí)內(nèi)的意向轉(zhuǎn)到了意識(shí)外，從創(chuàng)造轉(zhuǎn)向創(chuàng)造效應(yīng)。斯蒂格勒認(rèn)為創(chuàng)造有時(shí)就“產(chǎn)生于已成為技術(shù)科學(xué)的生物科學(xué)”[9]73，因?yàn)闄C(jī)器自動(dòng)力的產(chǎn)生，被視為一個(gè)新的生物階段。因而，“在此情形下很難把證實(shí)性與創(chuàng)造性區(qū)分開來”。[9]73因?yàn)?，主體已經(jīng)被技術(shù)延伸，想象也就不再停留在意識(shí)之內(nèi)的意向中，而出現(xiàn)想象的外延，這種延伸或外延并且得到了工業(yè)化強(qiáng)化。“想象外延的結(jié)果，首先像建立程序工業(yè)那樣建立媒體。信息工業(yè)和程序工業(yè)(二者共同構(gòu)成通信工業(yè))是神經(jīng)系統(tǒng)外延和想象外延的具體化，并與遺傳基質(zhì)的技術(shù)內(nèi)在化一道構(gòu)成各層次記憶的工業(yè)化?！盵9]114創(chuàng)造就脫離了語言、脫離了意識(shí)意向，變成了操作上的、工業(yè)上的技術(shù)行為，成為傳統(tǒng)人文想象的變異與轉(zhuǎn)型。斯蒂格勒指出：技術(shù)帶來想象勃發(fā)，“想象變異一向是人類學(xué)內(nèi)容，所有想象變異均以偶然與本質(zhì)的差異為前提”“想象的視域，它符合有關(guān)人類及人類地位的某種觀念，也符合我們想象中有關(guān)人類的各種‘可能性’，人類的起源及人類存在者?！盵9]171總體說，想象從社會(huì)共同體的想象模式，轉(zhuǎn)變?yōu)榱⒆闳祟悓W(xué)意義的個(gè)體，想象甚至被工業(yè)化。依據(jù)康德的想象的兩種類型,即本源、創(chuàng)造性想象與派生、復(fù)制的想象，18世紀(jì)的綜合想象力接近前者，而技術(shù)媒介的想象接近后者。技術(shù)被確定“在機(jī)械物和生物之間，技術(shù)物體成為一種不同性質(zhì)力量交織復(fù)合”[16]3。技術(shù)的復(fù)合，既對(duì)人的主體性有抵消，又對(duì)人的無意識(shí)或表層感官有延伸和放大。根基于人類學(xué)的生物需求，回到了生物人的技術(shù)，創(chuàng)造與想象不同于之前的綜合知覺，而偏向生物的身體性。

就賦予經(jīng)驗(yàn)以形式的人文內(nèi)核而言，18世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)被賦予了整體性，人文聯(lián)系于自然之外、現(xiàn)實(shí)之外。18世紀(jì)的人文重在關(guān)系。如卡西爾所說，“‘我’和‘你’不是被給定的事實(shí)，而是訴諸文化形式……真實(shí)的情況中，這兩個(gè)領(lǐng)域，亦即‘我’和‘你’的世界，僅在這些文化形式中并通過這些文化形式而產(chǎn)生。”[10]95可以看出，18世紀(jì)的關(guān)系是一種共通感。社會(huì)共同性使建構(gòu)理性社會(huì)與塑造人變得一致，人文是人格化的，個(gè)人尋求心靈的擴(kuò)大，讓自我與之外的現(xiàn)實(shí)、無限、自然一起匯通到一種“大我”中去。而電媒的空間偏向的物理層次或虛擬空間的屬性，缺失或減少了語言時(shí)間偏向中的概念比喻想象與先驗(yàn)想象，勃興的是象征想象，后者不指向人格與對(duì)人的培養(yǎng)，基于物理空間而偏向色彩、線條、聲音、節(jié)奏等直觀構(gòu)型。麥克盧漢認(rèn)為，印刷媒介基于同質(zhì)性、連續(xù)性和序列性而興起理性文化，相反，電媒介作用于人的聽覺感官，形成感性文化。印刷媒介語境中的創(chuàng)造包含思想性，包含人文教育。而電媒環(huán)境中光、色等外觀本身就產(chǎn)生了藝術(shù)性，人文偏向形式與美感。

洛根說：“信息不是事物，而是過程，借此過程，心靈得以形成，被賦予形式?！盵5]15他進(jìn)一步指出：“訊息本身是一種形式和組織?！盵5]21技術(shù)在賦予形式方面與藝術(shù)賦予形式相近。這樣所謂裝飾藝術(shù)、廣告藝術(shù)，其實(shí)就是技術(shù)賦予形式與藝術(shù)賦予形式相通，才被稱為藝術(shù)的。它們不是真正的藝術(shù)，但它們也實(shí)現(xiàn)了感官的解放。就賦形而言，技術(shù)語境中，在物質(zhì)層面可以實(shí)現(xiàn)，虛擬空間賦予形式更簡(jiǎn)便，易操作，所以設(shè)計(jì)成為信息社會(huì)最重要的力量。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)有距離，具有相對(duì)獨(dú)立性，而技術(shù)改造現(xiàn)實(shí)，但又在現(xiàn)實(shí)之中，淡化了人文價(jià)值觀念。

賦予形式不完全是形式的問題，涉及感知，而感知是人文知識(shí)的又一個(gè)重要范疇。麥克盧漢將媒介區(qū)分為口頭媒介、印刷媒介與電力電子媒介階段。從亞里士多德的四因說看，印刷媒介階段目的因最重要。在《媒介法則》中，麥克盧漢宣稱電媒介使形式因位居首位，其次是效果應(yīng)。他指出“聽覺空間沒有連續(xù)體。它被構(gòu)形為驅(qū)動(dòng)的人物/場(chǎng)景的不連續(xù)回響的馬賽克”“世界變成了復(fù)雜的事件組織，變成各種各樣復(fù)雜的關(guān)系組織?！盵17]40效應(yīng)也依賴于形式。麥克盧漢的兒子埃里克在將自己的《論形式因》一文與父親幾篇文章合集出的《媒介與形式因》中，說明四因中的目的因、效果因、質(zhì)料因都涉及時(shí)間向度，唯有形式因與時(shí)間變量無關(guān)。所以在連續(xù)時(shí)間敘述的印刷媒介中，最不重要的是形式因?！耙曈X(閱讀)空間具有持續(xù)的連續(xù)性，而在聽覺(電媒)空間沒有連續(xù)性?！盵17]40所謂連續(xù)性就是時(shí)間性。因?yàn)樾问郊{入不了印刷媒介語境中的歷史范疇的意義生成范式?？ㄎ鳡柼岬饺宋牡奈锢淼摹⑿睦淼呐c歷史的途徑，18世紀(jì)的人文主義偏向心理與歷史途徑，而20世紀(jì)技術(shù)人文偏向物理途徑。

麥克盧漢說：“西方老的媒介研究途徑是按照線性的、序列的分離內(nèi)容的傳輸數(shù)據(jù)，而新的科學(xué)途徑，是通過使用者的場(chǎng)景與通過環(huán)境的媒介效應(yīng)。”[17]85他將效應(yīng)模式稱為神話模式。他在《理解媒介》中說：“一般情況下，一個(gè)復(fù)雜的過程要延續(xù)很長(zhǎng)一段時(shí)間。神話是一種過程的收縮與內(nèi)爆。電力瞬息萬里的速度給今天普通的工業(yè)和社會(huì)行動(dòng)賦予了神話的特點(diǎn)。”[18]39電媒介偏向涉及神話，就是感知問題。電媒的自動(dòng)化與外形化，使環(huán)境都有了一定的可感知性，它不傳達(dá)單一時(shí)間線索的目的，是空間輻射的，它的即時(shí)性消除了時(shí)間邏輯。德克霍夫說：“連人工智能研究人員也認(rèn)識(shí)到，真正的信息處理不應(yīng)該被限定在邏輯演繹中，還必須包括感覺。”[19]201信息收縮過程，形成內(nèi)爆，涉及感覺效果。麥克盧漢指出感官比率與感知模式的關(guān)系，不涉及歷史時(shí)間與觀念。因而“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母泄俦嚷屎透兄Ｊ健盵18]30。所以，之前人文階段的意識(shí)形態(tài)與社會(huì)批判模式在電媒環(huán)境都有所衰落，它們只是信息流中的信息之一種，并不能替代或主導(dǎo)其他信息。泰倫斯·迪肯的《不完整性》[20]，將形式因的存在理解為一種客觀的現(xiàn)象，認(rèn)為媒介技術(shù)想象中的形式因是主變化的，而變化本身成為目的。洛根在《字母表效應(yīng)》中還提出電媒介呈現(xiàn)的同時(shí)性，顯示技術(shù)自身的效力。

時(shí)空感知是人文科學(xué)的共同問題，是藝術(shù)、神話、技術(shù)共同的話題。媒介感知與藝術(shù)感知的相通在于技術(shù)與藝術(shù)都賦予形式，電媒介的外形特征使其自帶藝術(shù)性。只是它們不是雕塑繪畫的藝術(shù)形態(tài)，而是機(jī)器、物質(zhì)或虛擬層面的構(gòu)型。這樣各種科技構(gòu)圖，也被稱為科技藝術(shù)或新媒體藝術(shù)。精英藝術(shù)雖與大眾藝術(shù)有間距，但在感知上卻是相通的。神話的根基不是別的，就是表達(dá)感知，神話世界觀是把表達(dá)的感知置于事物感知的首位。而電媒技術(shù)實(shí)現(xiàn)的神話性，正在于原因與結(jié)果在感知上同時(shí)發(fā)生。

從知識(shí)形態(tài)看，技術(shù)與藝術(shù)存在同根關(guān)系。馬爾庫(kù)塞說：“技術(shù)文明在藝術(shù)和技術(shù)之間建立了一種特殊的關(guān)系?！盵21]189洛根具體揭示說：“當(dāng)代的信息和傳播的非語言形式的起源和性質(zhì)，這樣的非語言形式是藝術(shù)表達(dá)的固有特色。我們通過音樂、舞蹈、繪畫、雕塑和攝影來予以考察。”[5]11技術(shù)的非語言表達(dá)接近藝術(shù)的非語言表達(dá)。很多新技術(shù)作品也作為泛藝術(shù)存在，這樣就形成了帶有形式、審美感覺的新生活方式。拉什強(qiáng)調(diào)這種新的生活方式混雜有商品、營(yíng)銷、消費(fèi)在其中。馬爾庫(kù)塞也提到：“技術(shù)本身就是和平的手段和‘生活藝術(shù)’原則，所以理性的功能與藝術(shù)的功能會(huì)聚在一起?！盵21]188技術(shù)介入生活，生活實(shí)現(xiàn)了審美化。斯蒂格勒所說的“應(yīng)從最古老的生命傾向來研究美學(xué)”[9]94。也就是回到鳥類等動(dòng)物的感官與節(jié)奏，回到人的肌肉、神經(jīng)等感官性。他認(rèn)為必須開拓一種美學(xué)，超出超驗(yàn)美學(xué)與唯心美學(xué)，轉(zhuǎn)向物質(zhì)與技術(shù)語境，是“融合了生理美學(xué)、服從于技術(shù)趨勢(shì)的功能美學(xué)和形象美學(xué)”[9]96。

技術(shù)還與哲學(xué)范式有關(guān)。波茲曼說：“每一種工具里都嵌入了意識(shí)形態(tài)偏向，也就是它用一種方式，而不是用另一種方式構(gòu)建世界的傾向，或者說它給一種事物賦予更高價(jià)值的傾向，也就是放大一種感官技能或能力，使之超過其他感官、技能或能力的傾向?！盵22]6最高價(jià)值涉及意識(shí)形態(tài)與哲學(xué)問題。蘇珊·朗格提到：“藝術(shù)問題曾以‘美學(xué)’的名義榮歸哲學(xué)名下。”[23]11

海德格爾談?wù)摷夹g(shù)的真理性在于去蔽，即技術(shù)生產(chǎn)把一個(gè)事物從隱蔽狀態(tài)變成非隱蔽狀態(tài)，向這個(gè)世界敞開。他說：“技術(shù)乃是一種解蔽方式?！盵24]10“希臘人以無蔽一詞表示這種解蔽。羅馬人以真理一詞來翻譯希臘人的無蔽。我們只說真理，并且通常把它理解為表現(xiàn)的正確性?！盵24]10技術(shù)的解蔽，按照羅馬人與真理的對(duì)應(yīng)，涉及的就是技術(shù)顯示真理的存在方式，這就是海德格爾認(rèn)為的技術(shù)的本質(zhì)并不在技術(shù)。

技術(shù)有物質(zhì)、程序、系統(tǒng)等非人文方面，但在范式上遵從人文知識(shí)范型。比如，柏拉圖定位知識(shí)就是回憶，回憶就是回到知識(shí)原型。電子技術(shù)設(shè)計(jì)中的原型，即相關(guān)的IP，成為不斷再創(chuàng)造的源頭，經(jīng)典都作為原型被技術(shù)不斷翻版，包括技術(shù)本身不斷升級(jí)。技術(shù)對(duì)于原型的重視，體現(xiàn)的就是回憶對(duì)知識(shí)的回歸。

記憶，從現(xiàn)實(shí)生活看也是時(shí)間性復(fù)原。技術(shù)以機(jī)器方式滿足人的記憶需求，發(fā)明出儲(chǔ)存、復(fù)讀機(jī)、復(fù)印機(jī)，以滿足替代人的記憶功能。斯蒂格勒認(rèn)為，“信息工業(yè)和程序工業(yè)(二者共同構(gòu)成通信工業(yè))是神經(jīng)系統(tǒng)外延和想象外延的具體化，并與遺傳基質(zhì)的技術(shù)內(nèi)在化一道構(gòu)成各層次記憶的工業(yè)化?！盵9]114

技術(shù)的模仿性，也是對(duì)人與人文知識(shí)的效仿。整個(gè)“技術(shù)物體自身不具備任何賦予其活力的因果性”[16]2，它遵照人文范式。麥克盧漢這樣描繪：“在機(jī)械時(shí)代我們完成了身體的空間的延伸，今天，經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的電子技術(shù)發(fā)展以后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱地球”“我們正在迅速逼近人類延伸的最后一個(gè)階段，從技術(shù)上模擬意識(shí)的階段”。[18]4

技術(shù)是系統(tǒng)，發(fā)明前的預(yù)謀階段是包含人類意識(shí)的意指性的，體現(xiàn)人文規(guī)劃。西蒙東談到超前發(fā)明時(shí)說：“超前既不存在于自然之中，也不存在于現(xiàn)存的技術(shù)物體中?！盵25]57-58超前體現(xiàn)在人的意識(shí)的意指中。斯蒂格勒指出：“技術(shù)中心論同樣而且仍然屬于人類中心論的一個(gè)變種類，因?yàn)樗膶?shí)質(zhì)就是要掌握并占有自然”“這里所說的自然首先是指人類的自然(本性)。”[16]103也可以說，技術(shù)是按人的要求滿足人，按人的范式來控制人。