鄭瑩

摘 要：本文以莆仙戲《晉宮寒月》的曲牌音樂為研究對(duì)象，重點(diǎn)分析其中具有悲情性審美風(fēng)格的唱段，以“不怨而怨”的朦朧美、“哀怨”的凄楚美與“怨恨”的雄壯美三個(gè)逐層遞進(jìn)的“怨”來(lái)刻畫驪姬的悲劇美學(xué)形象，旨在依托音樂曲牌來(lái)表現(xiàn)莆仙戲悲劇的藝術(shù)美學(xué)形態(tài)，映射出莆仙戲悲情性音樂的審美特征，進(jìn)而探討其內(nèi)在的美學(xué)特色。最后從歷史遺留、地域限制的角度深度挖掘莆仙戲中悲劇形式背后的社會(huì)價(jià)值和形成根源，對(duì)莆仙戲中悲劇美學(xué)的發(fā)展和研究具有一定現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：莆仙戲；《晉宮寒月》；驪姬；悲劇美學(xué)

在音樂美學(xué)與戲曲美學(xué)中，“悲怨”是體現(xiàn)中國(guó)戲曲悲劇精神的核心范疇之一。從元明時(shí)期開始，“悲怨”這一美學(xué)范疇就在戲曲美學(xué)領(lǐng)域中開花結(jié)果，近代莆仙戲的悲劇美學(xué)更是迅速崛起，在2萬(wàn)多部劇目中脫穎而出，與傳唱千古的經(jīng)典劇目《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》同列，成為中國(guó)戲劇史上新的傳奇。這不僅標(biāo)志著莆仙戲有著文學(xué)悲劇的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了莆仙戲曲牌對(duì)于悲怨風(fēng)格的詮釋。目前對(duì)莆仙戲音樂的研究，主要分為歷史學(xué)、形態(tài)學(xué)兩方面，這兩方面都已出現(xiàn)一些有分量的研究成果。然而，注重將莆仙戲的音樂美學(xué)思想、音樂形態(tài)及其誕生的歷史文化背景相聯(lián)系研究的文章很少。因此，依據(jù)這一思路對(duì)莆仙戲曲牌音樂進(jìn)行研究具有一定現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

《晉宮寒月》中的驪姬本是驪戎國(guó)君之女，天高海闊任她縱馬高歌，生活過得恣意瀟灑、無(wú)拘無(wú)束。然而晉獻(xiàn)公攻打驪戎，驪姬不僅國(guó)破家亡，還被晉獻(xiàn)公強(qiáng)擄為室，失去了人身自由，從此只能孤寂地生活在清冷的晉宮里，讓人感慨“多少春夢(mèng)盡付逝川”，深感“寒宮十載，恨比山重”。驪姬心中埋藏著對(duì)晉獻(xiàn)公的怨恨，而她又被申生的仁厚所吸引，甚至希望申生早日成為主公，解救她驪戎的父老鄉(xiāng)親，讓他們回家團(tuán)圓。申生的出現(xiàn)猶如一道光照進(jìn)了她囚籠般的生活，驪姬鼓起勇氣大膽求愛，未料到被申生拒絕，再加上重耳和夷吾等人的挑撥離間，驪姬因愛生恨構(gòu)陷太子投毒。真相大白之際，驪姬追悔莫及，不惜犧牲自己還太子清白，最終以死殉情，將自己的這份感情推到最高點(diǎn)，故事戛然而止。該劇充滿了濃郁的悲情色彩。筆者將該戲中表現(xiàn)悲怨審美風(fēng)格的唱段，按照悲情層次上的不同，大致分為“不怨而怨”“哀怨”“怨恨”三種層次，分別進(jìn)行論述。

一、第一層次“不言怨而怨自深矣”

——不怨而怨

“不言怨而怨”即以含蓄蘊(yùn)藉的表達(dá)方式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)作品中的“悲怨”之情。其寫“怨”意不在表面，而在于意境，追求的是一種撲朔迷離的朦朧美。這種含蓄的情感表現(xiàn)方式在我國(guó)文學(xué)作品中是極具典型性的。如李白《玉階怨》一詩(shī)中的“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，其間無(wú)一字言怨，但幽怨之意見于言外，字少而情多，委婉而入微，余下幽遠(yuǎn)的意境，達(dá)到“別有幽愁暗恨生，此處無(wú)聲勝有聲”的效果。這種“猶抱琵琶半遮面”的藝術(shù)表現(xiàn)方式較之直抒胸臆的表現(xiàn)方式而言，更具意境美。

《晉宮寒月》第二場(chǎng)，作者聯(lián)用了【犯獅子序】和【犯楚江秋】?jī)蓚€(gè)曲牌表現(xiàn)出驪姬被困于晉宮后，夜晚憶其過往，思念故土?xí)r內(nèi)心的悲怨，抒發(fā)了不怨而怨的愁苦心境。

【犯獅子序】是一首角調(diào)式曲牌，為旦角表達(dá)悲傷情緒時(shí)所使用。角調(diào)式曲牌暗淡柔和的色彩營(yíng)造出驪姬身陷深宮幽約怨悱的感情基調(diào)，曲牌中較為強(qiáng)調(diào)其下屬音羽音在調(diào)式中的積極作用，在以主音角音與下屬音羽音做韻的基礎(chǔ)上，突出徵音的色彩性作用，通過徵調(diào)式的因素來(lái)平衡角調(diào)式過于強(qiáng)烈的羽類調(diào)式色彩，進(jìn)一步烘托調(diào)式主音角音的穩(wěn)定性，體現(xiàn)其哀而不傷的感情色彩。大量的一字多音拖腔，將詞中悵然若失的情緒渲染得淋漓盡致。第一、第二分句在中音區(qū)演唱，到了“態(tài)”字，唱腔突然下沉，轉(zhuǎn)入低音區(qū)，節(jié)奏放慢，營(yíng)造出悲涼感傷的情感氛圍。“寨”字的前倚音和拖腔的使用深化了黯然神傷的孤苦之感和陰郁沉思的氣息，表現(xiàn)出驪姬對(duì)往事的感慨以及對(duì)如今陷入窘境的悲涼之情。

【犯楚江秋】調(diào)式由徵調(diào)式逐漸在角調(diào)式、商調(diào)式之間游離，最后回歸至徵調(diào)式。起唱輕柔徐緩，唱腔由低到高，音調(diào)凄清?！敖桥_(tái)”旋律在re-do-si-la上級(jí)進(jìn)下行，唱腔下行呈現(xiàn)一種內(nèi)心和語(yǔ)氣上悲痛的感覺?！芭_(tái)”“猜”“埋”“海”等末字用了輕柔漸慢的拖腔，表現(xiàn)人物已到了極其失意又無(wú)可奈何的境地。旋律方面均采用級(jí)進(jìn)音階，先下而上再自上而下的拱形旋律發(fā)展來(lái)表達(dá)女主人公此時(shí)起伏不定的思緒。中音區(qū)將尾腔后半句逐步向低音區(qū)下行，像哀嘆的語(yǔ)氣，表現(xiàn)情感的深沉。變宮音的頻繁出現(xiàn)，更是營(yíng)造出哀怨、悲愁的情緒及一種無(wú)可奈何、清幽冷寂的意境。

二、第二層次“我心憂傷，惄焉如搗”

——“哀怨”

“哀怨”即悲傷而含怨恨，是心中的“怨”“不滿”等情緒堆積至一定程度后產(chǎn)生的悲哀之情。許多文人墨客寄托哀思與幽怨于詩(shī)詞之中，寫出不少佳作。如“含怨吞聲，兩行清淚，漬透千重鐵”。又如南唐后主李煜的《相見歡》：“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭?！碧ь^仰望殘?jiān)氯玢^，舉目四望梧桐清秋，短短幾句訴盡諸多的離愁別恨。

驪姬欲將復(fù)國(guó)之望和自己的一片赤誠(chéng)之心均托付于申生，請(qǐng)求優(yōu)施替她將青絲贈(zèng)予申生，以示愛慕之情。她苦苦等待，不料等來(lái)的卻是申生以表孝心的鹿肉。一邊是愛而不得，一邊則是隨時(shí)為昏庸君王殉葬的命運(yùn)，多重打擊之下，驪姬萬(wàn)念俱灰、肝腸寸斷，達(dá)到了不可平復(fù)的程度。作曲家選擇【寬泣顏回】曲牌來(lái)表現(xiàn)彼時(shí)的心緒。

“他孝心一片好似冰”的“他”字重復(fù)了三次，旋律便也在la音上重復(fù)了三次，節(jié)奏逐漸加快，在第三次時(shí)圍繞si音發(fā)展，最后經(jīng)過re-do-si的級(jí)進(jìn)下行，落在si音上延長(zhǎng)，驪姬心中愛而不得希望破滅難以言說(shuō)的痛苦，都在這種音調(diào)下行、同音反復(fù)向前推進(jìn)的唱腔中表現(xiàn)了出來(lái)?！拔倚牟桓省钡摹安桓省倍制叨却筇D(zhuǎn)入中高音區(qū)，“甘”字更是到達(dá)曲牌最高音c2音調(diào)，高亢而又凄楚，將驪姬內(nèi)心的哀怨之情盡情宣泄。而后音調(diào)逐漸下行至中音區(qū)?？张纳系难娱L(zhǎng)，唱腔的時(shí)斷時(shí)續(xù)，表現(xiàn)出驪姬如泣如訴的聲調(diào)特征。最后“寒”字緩慢的拖腔、顫音和變宮、清角音重復(fù)變化級(jí)進(jìn)的潤(rùn)腔，哽咽如泣，深切地表達(dá)了驪姬沉痛絕望的情緒。

三、第三層次“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”

——“怨恨”

“怨恨”即感傷亂離，追懷悲憤，是由深重的怨念中萌生出的恨意，并不是以單一的情緒形式出現(xiàn)，而是“悲”中含“憤”，兩種情感交織纏繞，其情感力度相較于前兩種悲情更加強(qiáng)烈?！昂蕖钡那榫w使得其情感有了抗?fàn)幜α?，而不再是表現(xiàn)隱而不發(fā)的軟弱情緒、屈從心態(tài)。古往今來(lái)，許多文學(xué)作品之中都有關(guān)于“怨恨”之情的描寫。如唐代徐夤《恨》：“事與時(shí)違不自由，如燒如刺寸心頭。烏江項(xiàng)籍忍歸去，雁塞李陵長(zhǎng)系留。燕國(guó)飛霜將破夏，漢宮紈扇豈禁秋。須知入骨難銷處，莫比人間取次愁?！?/p>

《晉宮寒月》第三場(chǎng)中，一朝夢(mèng)醒希望破滅，驪姬的一腔深情付諸流水，驪姬由愛生恨，又加上晉獻(xiàn)公謊稱太子申生告密，驪姬誤以為是申生告密晉獻(xiàn)公，無(wú)限悲哀、悔恨涌上心頭，于是決意栽贓嫁禍太子投毒弒父。作曲家選取【二犯風(fēng)入松】曲牌來(lái)表現(xiàn)這一范疇。

【二犯風(fēng)入松】為徵調(diào)式曲牌，從全段的角度來(lái)看，音區(qū)起伏較大，由低音mi到高音mi，達(dá)十五度。唱腔中，從中音do到低音sol之間的來(lái)回跳進(jìn)次數(shù)很多，強(qiáng)調(diào)宮、徵音的色彩，增強(qiáng)音樂的動(dòng)力感，表現(xiàn)驪姬極度悲憤的情緒。首句拖腔部分的結(jié)束音在鑼鼓的配合下強(qiáng)收，之后稍作停頓，這片刻的停頓恰到好處地形成了“隱隱哀鳴”“大悲無(wú)聲”的特殊韻味。緊接著速度逐漸加快，驪姬的情緒也越來(lái)越激動(dòng)，越唱越憤怒。隨著不斷加快的節(jié)奏，腔詞關(guān)系安排得愈發(fā)緊湊。簡(jiǎn)潔的旋律，一字一音或一字兩音的腔詞關(guān)系增強(qiáng)了樂句的緊張感。音與音之間連續(xù)且直截了當(dāng)?shù)奶鴦?dòng)形成了很“硬”的音響效果。到“當(dāng)教昏王將你廢，不許與郤蘭比翼飛”一句，節(jié)奏開始拉長(zhǎng)，與之前的緊密形成對(duì)比，將唱段開始步步積累的怨恨推向頂端，盡情宣泄。而后樂隊(duì)也終于在緊張的進(jìn)行之后暫且放慢速度，轉(zhuǎn)入平緩的節(jié)奏。但這時(shí)的平靜卻是暴風(fēng)雨來(lái)臨前的預(yù)兆，大量先自上而下后又自下而上的音階式進(jìn)行表現(xiàn)出驪姬此時(shí)內(nèi)心的起伏不定，下行時(shí)偏音的出現(xiàn)更增添了幾分陰郁的色彩?！耙豢|孤魂隨落輝”這一句，旋律下行級(jí)進(jìn)，節(jié)奏徐緩，音調(diào)凄切怨憐，伴以凄清的長(zhǎng)笛聲，宛如杜鵑啼血。最后的鏗鏘板鑼聲表現(xiàn)了驪姬死亡意志的堅(jiān)定，具有強(qiáng)烈的戲劇性張力。如此時(shí)悲、時(shí)憤、時(shí)恨、時(shí)憐的情感變化，把驪姬被拒、希望破滅后的情緒展現(xiàn)得淋漓盡致。

四、結(jié) 語(yǔ)

莆仙戲《晉宮寒月》中“不怨而怨”“哀怨”“怨恨”這三者從調(diào)式上來(lái)看，“哀怨”以羽、商調(diào)式為主，幽怨感傷的氣息最盛，“不怨而怨”在羽、商調(diào)式等黯淡色彩中穿插著徵、宮調(diào)式，曲調(diào)中的哀怨程度有所削減，而“怨恨”則是以徵、宮調(diào)式為主，在此基礎(chǔ)上突出羽類色彩。三者的情感力度不同，但在情感力度最為強(qiáng)烈的“怨恨”層次中，驪姬的唱腔并沒有造成音樂風(fēng)格上的激烈變化，更多的是凄切怨憐的悲鳴，其間偶爾穿插的鋒芒逼人的音調(diào)如星辰般點(diǎn)綴其中。雖然三者之中“怨恨”音程跨度最大，但從局部來(lái)看，旋律唱腔起伏程度并不大，也沒有突兀的音程大跳。三者都是以fa-do-la-sol、sol-mi-re、fa-re-si-la這樣小三度結(jié)合大二度的音列進(jìn)行為主，跳進(jìn)也多為四五度。節(jié)奏多是運(yùn)用舒緩的散板或自由的慢板，尾腔采用較為長(zhǎng)大的拖腔，通過逐漸迂回上行或下行的旋律走向，將戲曲人物內(nèi)心積蓄的悲情表露出來(lái)，運(yùn)用節(jié)奏的疏密對(duì)比、唱法與力度的不同以及一些特殊的手法來(lái)增強(qiáng)“怨”的審美效果。另一方面，“不怨而怨”“哀怨”選用的曲牌均為旦角專用曲牌，但在情感表現(xiàn)最強(qiáng)烈的“怨恨”唱段中，選用的則是通用曲牌。這是因?yàn)槠蜗蓱虻┙菍Ｓ们圃诒憩F(xiàn)怨情與哀思時(shí)多是隱忍不發(fā)，而“怨恨”表現(xiàn)“怨”情時(shí)唱腔突出“恨”的風(fēng)格，這種“恨”就帶有反抗的情緒。戲曲有教化的功能，在戲曲中傳達(dá)出的女性怨恨之情一旦超過限度，則有鼓動(dòng)其反抗的嫌疑。因此，在過去，女性的情感表達(dá)不能從根本上違背男性的利益，不能鼓勵(lì)破壞社會(huì)的基本秩序和結(jié)構(gòu)。由此可見，旦角曲牌對(duì)于“悲憤”情緒表達(dá)的貧乏體現(xiàn)著古代女性話語(yǔ)權(quán)的缺失和封建禮教對(duì)女性的束縛。

誠(chéng)然，《晉宮寒月》誕生于解放思想、追求個(gè)性、探索人性的年代。鄭懷興也坦言：“我寫驪姬，是想把她寫成一個(gè)被損害、被侮辱，又想憑借她的地位報(bào)仇泄恨，有七情六欲，活生生的女人?！彪S著近代思想解放，女性意識(shí)在戲曲中逐漸覺醒，莆仙戲中如驪姬這樣勇于反抗、爭(zhēng)取自我獨(dú)立的女性形象如雨后春筍，但終究其形象的塑造仍不可避免地帶上了時(shí)代和地域的局限性。莆田古名“興化”，為振興教化之意，自古以來(lái)受傳統(tǒng)禮教影響頗深。驪姬身上有著大變革時(shí)期女性形象的豁達(dá)和沉靜，也充滿著不屈與欲望。即使被困于牢籠般的晉宮十余載，也從未放棄過追求自己的幸福，她大膽贈(zèng)青絲、利用權(quán)勢(shì)翻攪朝廷，想要打破束縛她的牢籠。但即便是驪姬這樣敢愛敢恨的血性女子，在昏君醉倒后，面對(duì)難得的可以手刃仇敵的機(jī)會(huì)，猶豫再三卻選擇了放棄，轉(zhuǎn)而將希望寄托在申生身上，她所表現(xiàn)出的是源于男性文化的依附意識(shí)。女性意識(shí)在她身上覺醒，卻又很快被扼殺。這也是地方劇種在當(dāng)代文化環(huán)境下的一個(gè)微妙體現(xiàn)。

（福建師范大學(xué)）

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