李曉夢

(南開大學,天津 300353)

宋代美學的近代化轉型突出地表現(xiàn)在宋琴的“近代化”上?！吧星佟笔撬未陨隙碌拿缹W運動,古琴之“功能”定位是左右宋琴近代化進程的焦點問題。與皇家審美意識形態(tài)“復古”為主的琴治觀相比,民間琴家更加關注琴的藝術表現(xiàn)力,后者體現(xiàn)了更為純粹的審美需求。古琴的下移意味著平民精神世界的雅化,日本學者內藤湖南將此一“近代”稱為“平民發(fā)展的時代”:首先是宋代琴人隊伍所出現(xiàn)的以平民參與為主要模式的新結構。其次是琴的神圣性降低,傳統(tǒng)的樂教功能在宋代遭遇了溫和的挑戰(zhàn),突出了追求程式化理性的新要求。再次是系統(tǒng)化、專業(yè)化的琴學生態(tài)鏈的塑造以及對個體主義風格的新表現(xiàn)。其結果是,宋代琴學在以節(jié)奏、指法等為對象的藝術技法方面呈現(xiàn)出技術化、程式化、標準化的新特征;在琴論與琴詞創(chuàng)作等傳播方面具有世俗性、娛樂性、廣泛性的新特點,它們都昭彰地顯明了宋代美學所發(fā)生的本質之變與近代化轉型。

更值得玩味的是,純粹審美導向之下的宋琴,在其內部孕育了對其藝術功能轉型的要求,在官方與民間、雅與俗之間獲得了微妙的平衡。雖有功能定位上的錯位,皇家和世俗兩股意識形態(tài)能量始終相向而行,雅俗并濟,互相寬容而沒有發(fā)生斷裂。于是,一股具有“活性”的、強大的“藝術意志”在中國琴史上首次以洶涌的來勢,大規(guī)模、全方位地突破了古代階層等級的限制,廣泛地席卷了宋人,激活了宋琴藝術與審美的新風尚,并為明清琴學的大發(fā)展與大繁榮奠定了堅實的基礎,而這一切都來源于基于上述兩種意識形態(tài)的美學,在宋代所發(fā)生的彼此間的交織、互動與摩擦。如至道年間,宋太宗與琴待詔朱文濟曾圍繞“古琴弦制”的問題發(fā)生過一次著名的宮廷琴議,君臣二人各執(zhí)己見、互不讓步,太宗以錢財名利誘之,并以加賜文濟同僚折辱之,朱氏仍持守初衷。最終還是太宗改變態(tài)度,此事方才罷休。此事載于李燾《續(xù)資治通鑒長編》,成為朱文濟人生簡歷中著墨最多的一筆:

朱文濟者,金陵人。專以絲桐自娛,不好榮利。上初欲增琴阮弦,文濟以為不可增,蔡裔以為增之善。上曰“古琴五弦,而文武增之,今何不可增也?”文濟曰:“五弦尚有遺音,而益以二弦,斯足矣。”上不悅而罷。及新增琴阮成,召文濟撫之,辭以不能。上怒而賜蔡裔緋衣,文濟班裔前,獨衣綠,欲以此激文濟。又遣裔使劍南,獲數(shù)千緡,裔甚富足;而文濟藍縷貧困,殊不以為念。上又嘗置新琴阮于前,旁設緋衣、金帛賞賚等物誘文濟,文濟終守前說。及遣中使押送中書,文濟不得已,取琴中七弦撫之。宰相問曰:“此新曲何名?”文濟曰:“古曲《風入松》也。”上嘉其有守,亦賜緋衣。文濟風骨清秀若神仙,上令供奉僧元藹畫其像留禁中。[1]

在這場宮廷琴議中,朱文濟三次反對太宗。其一,朱文濟以九弦琴演奏效果與七弦琴無異反對太宗為琴增弦;其二,九弦琴已成,太宗令文濟撫琴,文濟辭之以不能;其三,在不得不行太宗之命時,朱文濟仍然沒有妥協(xié),在九弦琴上彈奏了一首只用到七弦的曲子,以示操守。太宗與朱文濟爭議的焦點表面上是古琴改制的問題,實質產生于二者對古琴屬性的不同認知與需要。古琴在歷史進程中積淀了復合性的功能,如作為音樂器物,琴所具備的藝術屬性,作為上古圣王的治世法器,琴則具有標榜禮樂盛世的政治屬性。后者是太宗眼中的琴,因此太宗才以文武王自譬,意在通過始制九弦琴開創(chuàng)大宋王朝的南風之世。太宗屢次折辱朱文濟,是因為朱氏的反抗不僅是對太宗樂學素養(yǎng)的挑戰(zhàn),還是對皇權的質疑。

宋太宗制九弦琴以效先王的意圖具有神秘主義傾向,它奠基于琴的巫術性質,以及舜治時代以南風琴播撒“生養(yǎng)之氣”的奇妙效用。這種在人類文化發(fā)展早期階段所形成的,洋溢在音樂審美功能之外、且以超乎現(xiàn)實的巫術效果冠名的行為被馬克斯·韋伯稱之為“原始魔法”[2]39。在早期的音樂進化階段中,很大一部分原始音樂脫離純美學享受而傾向于實踐目的。它被表述為出于魔法的目的,尤其是辟邪(崇拜)和祛邪(醫(yī)療)的需要。據(jù)此而言,太宗對南風琴的崇拜與“琴音調而天下治”[3]的琴治思想仍然屬于“原始魔法”的范疇。除太宗外,宋徽宗的五等琴、宋仁宗的兩儀琴與十二弦琴都體現(xiàn)了宋代皇室“以琴治國”的樂教觀念,而以藝為生的琴待詔朱文濟則展示了一種“出于純實踐的目的使用傳統(tǒng)樂音形式,喚醒人們的純美學需求”[2]40的另一種音樂原則,它是對原始巫琴功能的祛魅,代表了宋代古琴音樂理性化與專業(yè)化的一極。

能否依據(jù)人的審美與表現(xiàn)需要改變琴的樂音調式與琴曲演奏技法,是古琴音樂文化史上的重大事件,是以藝術史視野區(qū)分并判斷琴史之古代與近代分野的獨立標準。這說明,與魏晉時期小眾精英的藝術自覺不同,宋代琴人隊伍的結構化變形、傳承方式的革新以及琴詞結合后琴樂的民間傳播,都使宋代古琴在更加廣泛地意義上發(fā)生了巨大的變化,并在雅俗的重塑與分野過程中,完成了宋代美學的近代化轉型。

一、皇貴向江湖:宋代琴人隊伍的結構化變形

宋代琴人隊伍的結構化變形,是指不同社會身份琴人產生了人數(shù)比重上的變化、發(fā)揮了與以往歷史相比不同的功能與作用,并造成了宋代琴樂的整體改觀。

造成宋代琴人結構化變形的主要力量,源于民間琴人數(shù)量的劇增以及為宋代琴學帶來的顯著影響。許健《琴史新編》載先秦琴人6位,其中伯牙、雍門周為民間琴人,其余為司樂樂官;兩漢琴人9位,包含宮中的鼓琴待詔、皇后、大臣;魏晉琴人9名,有建安七子阮瑀、竹林七賢阮籍、嵇康、阮咸等;南北朝琴人4名,皆出自名門,無民間琴人。隋唐琴家9名,民間琴手有李疑、趙師趙耶利、董師董庭蘭;而宋代琴家22名,民間琴人則有13位之多,分屬琴僧、隱士與浙派琴家三類,如夷中、知白、義海等為琴僧,崔閑為隱士琴家以及郭楚望、劉志方、毛敏仲、徐天民等著名的浙派民間琴人。宋代民間琴人在琴史中的高頻提名說明他們在這一時期發(fā)揮了顯著的作用,成為宋代琴學中不可忽略的一支力量。

民間琴人是相對于皇室貴族與士人精英而言的、不處于朝廷體系之中的閑散琴客,不僅包括山林隱士、道士、琴僧、士大夫所養(yǎng)的清客,還囊括了沒有被琴史提名的青樓琴伎等。這些看似隱藏在歷史浪潮中不為人所見的小角色在宋代突然有了大放異彩的機會,在他們的參與下,宋代琴學在琴論、演奏形式、琴曲內容以及古琴的傳播與傳承等方面都出現(xiàn)了相應的改變,如琴論中出現(xiàn)了大量對琴事禮儀的關注與強調、對基礎琴禮內容的細節(jié)化與程式化規(guī)范等,實質是對面向民間琴人的撫琴手冊的完善;江西派對民間口占曲調的吸收及其對琴詞調子的改創(chuàng);為琴曲賦艷詞的花間趣味以及民間琴人在琴派的建立與發(fā)展方面發(fā)揮的作用,如郭楚望之于浙派、崔閑之于江西派等,他們在某種程度上顛覆了古琴的精英傳統(tǒng),實現(xiàn)了古琴“從皇貴向江湖”的時代轉向。

北宋琴僧是一支令人矚目的力量,其一者,北宋琴僧隊伍形成了連貫的傳習鏈,代際之間具有明顯的、可追溯的師承關系,具備系統(tǒng)的有序性。“興國中,琴待詔朱文濟鼓琴為天下第一。京師僧慧日大師夷中盡得其法,以授越僧義?！盵4]291,沈括言京師僧夷中學琴于待詔朱文濟,又將所學傳授給義海,那么可以證明北宋的琴僧脈系并非后世所撰,而是當時就已經(jīng)有了公認的師承關系。京師僧夷中得朱文濟真?zhèn)骱?又有弟子義海、知白,義海的徒弟則全撰寫了在琴史上有重要地位的《則全和尚節(jié)奏指法》流于后世,則全有徒弟照曠,照曠的活動年代在政和與宣和年間,可見這支琴僧系統(tǒng)幾乎綿延了整個北宋。其二者,北宋琴僧聲名遠播,知名者眾,如宋初“九僧”中有七僧都能琴,此外還有上述提到的京師僧夷中、義海、知白、則全、照曠等?！昂１M夷中之藝,乃入越州法華山習之,謝絕過從,積十年不下山,晝夜手不釋弦,遂窮其妙。天下從海學琴者輻輳,無有臻其奧。海今老矣,指法于此遂絕。海讀書,能為文,士大夫多與之游,然獨以能琴知名。海之藝不在于聲,其意韻蕭然,得于聲外,此眾人所不及也”[4]291,沈括筆下的義海不僅勤奮刻苦,琴藝精湛,還能“得于聲外”,有文人士大夫的風度趣味。義海還參與了北宋有名的“韓愈聽琴”之爭,反對歐陽修與蘇軾將《聽穎師琴》之琴作為琵琶的解讀,后來被南宋吳曾在《能改齋漫錄》中批評,可見義海文論,已進入當時文人的視野。此外,高宗時有《墨莊漫錄》載則全的弟子照曠以琴聞名:“錢塘僧凈暉子照曠,學琴于僧則完全仲,遂造精妙,得古人之意?！盵5]《春渚紀聞·琴書雜事》中也云照曠撫奏《廣陵散》,“音節(jié)殊妙,有以感動坐人者”。對照曠琴藝之高妙的贊美還可見李處權的《聽照曠塵外琴》,描寫了照曠撫琴時自己難以言表的感受,并以“塵外琴”稱贊照曠超凡脫俗的琴藝。不僅如此,朱文濟的琴僧徒弟夷中在宋代的影響也很大,時人聽琴時會想起夷中、知白的琴藝,“夷中知白骨已朽,后來如師亦稀有”[6]等等。其三者,北宋琴僧與文人士大夫廣泛交游,擴大了琴僧隊伍的影響力。琴僧知白就與當時很多文人都有交往,如歐陽修在聽知白撫琴后作詩《送琴僧知白》:“吾聞夷中琴已久,?？掷纤罒o其傳。夷中未識不得見,豈謂今逢知白彈……酒酣耳熱神氣王,聽之為子心肅然?！睔W陽修認為知白之琴可以彌補他未曾聽過夷中琴的遺憾,不僅歸功于知白的高超琴藝,還源于知白對夷中琴學的繼承。……除《送琴僧知白》外,歐陽修還在聽過知白彈奏《平戎操》后作了《聽平戎操》,認為除了知白,沒人再能用琴表達出這種令人唏噓的感受。梅堯臣也有《贈琴僧知白》,詩云:“上人南方來,手抱伏犧器。頹然造我門,不顧門下吏。上堂弄金徽,深得太古意。清風蕭蕭生,修竹搖晚翠。聲妙非可傳,彈罷不復記。明日告以行,徒興江海思?！盵7]詩中記錄了知白攜琴登門拜訪梅府,為梅堯臣撫奏一曲后便離開梅府之事,說明知白常以琴與文士結交。琴僧與文人士大夫的廣泛交游客觀上導致了琴僧的文人化。北宋文人郭祥正曾言“昔年知白師,悟禪兼悟律,能畫亦能詩”[8]。他們長期受到文人趣味的熏染,在行為舉止、言談修養(yǎng)方面都受到士大夫習氣的影響。琴僧釋惠洪與蘇軾、黃庭堅都為方外之友,常?！扒谔飯@以供伏臘,玩琴書以娛賓客”[9],宋人許彥周稱其詩“頗似文章巨公所作,殊不類衲子”[10]。琴僧不再囿于寺院清規(guī),雖然身在方外,但卻大行世俗之事。琴僧思聰“徽宗大觀、政和年間攜琴游汴,日登中貴人之門。久之,遂還俗,為御前使臣”[11],思聰以能于琴書不但與權貴交好,還能在還俗后為自己謀得官職,侍奉于御前,可見“琴”能夠作為琴僧穿梭于不同身份、階層之間的通行證。

除了琴僧系統(tǒng)外,士大夫門下的琴客也是宋代民間琴人的代表,宋代著名的琴人姜夔、郭楚望、徐天民等都是豪門清客。這一群體為宋代古琴音樂作出的貢獻是:一、始終以琴的藝術性為先,關注琴的音律、音調與琴曲藝術性的音樂學問題。如姜夔面對南宋宮廷樂制雅俗雜糅等問題,向朝廷進獻《大樂議》:“紹興大樂,多用大晟所造……琴、瑟弦有緩急燥濕,軫有旋復,柱有進退,未必能合調?？偙娨舳灾?金欲應石,石欲應絲,絲欲應竹,竹欲應匏,匏欲應土,而四金之音又欲應黃鐘,不知其果應否……八音之中,琴、瑟尤難。琴必每調而改弦,瑟必每調而退柱,上下相生,其理至妙,知之者鮮。又琴、瑟聲微,常見蔽于鐘、磬、鼓、簫之聲;匏、竹、土聲長,而金石常不能以相待,往往考擊失宜,消息未盡……操琴瑟者不知弦。同奏則動手不均,迭奏則發(fā)聲不屬。”[12]姜夔對樂制的考量包括了琴的弦質、琴軫調律、琴音合調與琴與其他樂器合奏時所涉及的具體問題,是從音樂的演奏實際出發(fā)而得出的判斷,是以樂人的視野提出的音樂專業(yè)問題。二、創(chuàng)立了浙派古琴,改變了琴學家傳的傳統(tǒng)路徑,形成了獨具特色的演奏風格與藝術語言,成為中國音樂史上第一個系統(tǒng)的古琴流派。浙派創(chuàng)始人為郭楚望,南宋嘉泰、開禧年間,郭楚望為宋代光祿大夫張巖的琴客,郭楚望有入室弟子劉志方,劉志方又授琴于毛敏仲與徐天民。徐天民將浙派發(fā)揚光大,因此有“浙操徐門”之稱。他們不僅都是民間琴人,毛敏仲與徐天民還都是南宋司農卿楊瓚的座上琴客。三,編纂琴譜,推動了宋代皇室閣譜的世俗化,為古琴在民間的普及做出了極大的貢獻。張巖的好友韓侘胄家中收藏有秘抄的宮廷閣譜數(shù)卷,韓侘胄被陷害后,張巖得其琴譜,與自己平日收藏的民間琴譜合并,成《琴操譜》十五卷。張巖被罷官后,琴譜又交予郭楚望,為其門下弟子傳習之用。與此同時,楊瓚及其門客毛敏仲、徐天民也依據(jù)該譜每日“朝夕損益琴理”,匯編成《紫霞洞譜》十三卷,共計468曲,成為浙派琴譜之宗。元人金汝礪之《霞外譜考》以及明人朱權之《霞外神品》等,都是由《紫霞洞譜》演化而來,足見其影響之深遠。“浙派”使宋代成為琴史上首次出現(xiàn)由民間琴家為主體并歷經(jīng)數(shù)代仍有傳承的琴學譜系的關鍵時段,是民間琴學的重要代表。它的重要意義是,使琴學傳承譜系能夠獨立于宮廷之外,琴人有了相對獨立的組織系統(tǒng),擺脫了政治身份的約束,開辟了以古琴藝術為主題的新的發(fā)展空間。

從宋代琴人的角度考察宋代美學的發(fā)展情況與歷史走向是將“感性的人的活動”作為歷史的實踐,是從根本上挖掘宋代美學生成內在動因的有效途徑。在古代封建等級社會中,不同群體所占有的資源依據(jù)其社會階層而劃分,琴作為法器、治器、樂器的復合功能屬性令其始終掌握在上層建筑的精英群體手中,民間琴人很少能有機會占據(jù)主動、掌握話語權、參與琴學的構建,在琴史上留下自己的痕跡。除了令人矚目的北宋琴僧系統(tǒng)與南宋的浙派古琴外,與宋代士大夫交游的民間琴人還有被尊稱為“處士”的江湖琴士,如王鎬、林逋、陳季常、唐異等,他們雖然身隱于山林,但卻在與文人士大夫的交往中保存了不少的經(jīng)典詩篇。蘇軾《雜書琴事》是為隱士陳季常所作,范仲淹有《寄贈林逋處士》《與唐處士書》等。這些江湖琴客憑借高超的琴藝影響了文人士大夫的審美趣味,以另一種方式被歷史記錄下來。此外,宋代道士也活躍在士人階層,歐陽修《贈無為軍李道士》、蘇軾《聽武道士彈賀若》等都是聽琴詩,魏了翁與劉道士、真德秀與蕭守中道士的交往都是道士攜琴登門拜訪,以琴論道。

從這些民間琴人與士人的交往中不難看出,古代中國的社會等級觀念是民間庶人難以跨越的屏障,而“琴”恰好可以成為突破階層壁壘的敲門磚。北宋琴僧系統(tǒng)始于宮廷琴待詔朱文濟、浙派琴譜源于皇家秘閣,都有賴于宋代民間琴人向精英群體的靠攏,其實質是民間琴人對上層資源的攫取。對琴藝與琴譜兩項核心資源的占有迅速成為了擴充民間琴人隊伍的本質動力,改變了以家學與精英階層內部流轉習練為主的傳統(tǒng)琴學傳承方式,促使了宮廷琴學的民間化,客觀上造成了宋代琴學“從皇貴向江湖”的新局面。

二、雅琴落花間:宋代美學中的琴詞配伍及其雅俗分野

“調子”是詞與曲在琴樂中兩相結合的藝術形式,它奠基于同時占有歌辭與音樂的弦歌,《尚書》中的“搏拊琴瑟以詠”就是“弦歌”的原型。孔子整理詩經(jīng)時,“三百五篇,皆弦歌之”,證明以辭入琴樂是琴人的慣常作法。但音樂與歌辭二者形式的變化組合會決定樂曲體裁出現(xiàn)不同音樂結構的變化,如宋詞的前身“曲子詞”是先有曲調后填詞的口語韻文,句式參差的長短句是曲子詞的主要形式,而以長短句入琴樂正是促進“調子”體裁萌發(fā)的重要歷史背景?！罢{子”專指以“曲子詞”為歌辭的短小琴歌,伴隨著宋詞的傳唱成為了北宋時期盛行的琴歌體裁。“倚聲填詞”的宋代音樂文學為擁有悠久弦歌歷史的古琴提供了革新的契機,并借靠宋詞的鼎盛成為了花間趣味的典范,在民間獲得了更大的市場。

“調子”對“曲子詞”的改造是對后者音樂部分的替換,即將曲子詞中的曲調替換為琴調,由于琴的弦樂個性,無論是在音色還是音樂表達的效果方面都會產生變化,是一種有意識的審美改造。在“調子”體裁中,“詞”與“曲”的配伍不僅要基于音樂形式的吻合,還要面對雅俗趣味的吻合,這就是說,琴的介入對曲子詞造成的變化,不僅是音樂意義上的,更是審美趣味上的。為了與雅琴的韻味配伍,“調子”中的歌辭也必須做出相應的調整,才能使源于民間的曲子詞具備琴的雅韻,達到“由俗至雅”的品味提升。

太宗嘗酷愛宮詞中十小調子,乃隋賀若弼所撰,其聲與意及用指取聲之法,古今無能加者。十調者:一曰《不博金》;二曰《不換玉》;三曰《夾泛》;四曰《越溪吟》;五曰《越江吟》;六曰《孤猿吟》;七曰《清夜吟》;八曰《葉下聞蟬》;九曰《三清》;外一調最優(yōu)古,忘其名,琴家只命曰《賀若》。太宗嘗謂《不博金》、《不換玉》二調之名頗俗,御改《不博金》為《楚澤涵秋》,《不換玉》為《塞門積雪》。命近臣十人各探一調撰一辭。蘇翰林易簡探得《越江吟》,曰:“神仙神仙瑤池宴,片片,碧桃零落春風晚。翠云開處,隱隱金輦挽,玉鱗背冷清風遠。”[13]

關于調子的來源有二說,一為隋代宮廷琴師賀若弼,二為唐代宮廷琴師賀若夷,無論實際如何,都說明調子與曲子詞的出現(xiàn)時間基本是一致的,二者存在著密切的聯(lián)系。《不博金》《不換玉》是典型的民間曲名,是調子主題中曲子詞影子的遺存。這則材料透露出的另一信息是,太宗酷愛的這十個宮中調子事實上只剩余其音樂部分,因而需要命近臣重新撰詞。這是由于琴調在音樂形態(tài)上的復合性,詞與曲往往不能同步流傳,因此便出現(xiàn)了“倚調聲、填新詞”的需要。

由于宋太宗的鐘愛,《越江吟》琴調被三賦其詞,分別為蘇易簡《瑤池宴》、賀鑄《琴調宴瑤池》與蘇軾《瑤池燕》,并鑄就了以蘇易簡的《瑤池宴》為正體的新詞牌,是自琴調而成詞牌的經(jīng)典個案。不僅如此,琴調賦詞與詞人對琴調曲趣的體味有關,如蘇軾的《瑤池燕》已非蘇易簡與賀鑄所作的宮廷之宴,而是對“鶯鶯燕燕”的春閨之情的描寫:“飛花成陣。春心困。寸寸。別腸多少愁悶。無人問。偷啼自揾。殘妝粉。抱瑤琴、尋出新韻。玉纖趁。南風來解幽慍。低云鬟、眉峰斂暈。嬌和恨?！碧K軾自序《瑤池燕》曰:“琴曲有《瑤池燕》,其詞不協(xié)而聲亦怨咽,變其詞作閨怨寄陳季常去,此曲奇妙,勿妄與人云?！盵14]“聲情相協(xié)”是琴調創(chuàng)作的重要藝術原則,由于琴調與曲子詞的關系,前者仍然不可避免地帶有后者的煙火氣息。蘇軾將《越江吟》改為艷詞便是察覺到了該調子中的“花間調性”,認為閨怨詞更能匹配該聲調的“怨咽”之感。朱長文亦言北宋琴調:“細調瑣曲,雖有辭,多近鄙俚,適足以助歡欣耳。”[15]雖然蘇軾的藝術嗅覺如此靈敏,但蘇軾仍然對此有所避諱,其原因是琴始終占據(jù)著雅樂之器的高位,與艷詞不協(xié),因此叮囑陳季?！拔鹜c人云”?？梢钥吹?蘇軾面臨的困境與朱文濟極為相似,他們都堅持琴的藝術立場,只是蘇軾身居士大夫階層,知曉政治利害,處事更為婉轉隱蔽些。此外,琴調改艷詞方便了士人家中的琴伎與青樓琴伎的傳唱演藝。琴與詞的藝術創(chuàng)作問題成為琴女與文人交際的熱點話題,如姜夔和家伎小紅的詞曲吟作、名伎琴操對秦觀《滿江紅》的改寫等。既迎合了宋代文人的花間趣味,又提高了樂伎的才藝水準,豐富了她們的表演素材?？梢姄碛刑厥饴殬I(yè)的琴女群體也以撫琴唱詞為媒介,加入到了宋代民間琴人的隊伍之中,成為了琴樂的傳播者。

另一首著名的琴調是《醉翁操》。與《瑤池燕》相比,《醉翁操》的成調波折得多,是民間琴人與文人士大夫共同合作的音樂作品。首先是撰寫《醉翁亭記》的歐陽修,其次是受其啟發(fā)作《醉翁吟》琴曲的沈遵,再次是以《醉翁吟》求詞的崔閑,最后是倚《醉翁吟》之聲填詞成《醉翁操》的蘇軾?！蹲砦滩佟范ㄗV后,民間琴人崔閑遍訪名人雅士,為其所寫的三十余首琴曲一一填詞,言“公能各為我為辭,使我它日持歸廬山時倚琴而歌,亦足為千載盛事”[16]2635。但崔閑并未攜琴歌隱歸,而是將其廣傳于民間,浙派的徐天民、毛敏仲早年就以江西譜為其習琴之根基。同時,崔閑對江西譜的貢獻使其成為“江西派”的集大成者。[16]2635琴詞創(chuàng)作推動了文人與琴家的新型合作模式的建立,同時夯定了江西琴派以琴歌為主的藝術風格。

雅俗問題是琴詞配伍過程中最大的挑戰(zhàn)。一方面,琴是宮廷雅樂之首,其格調高古,似乎與塵世不協(xié)。另一方面,琴作為樂器,其曲調節(jié)奏形式都受到當世的審美風格與趣味的影響。二者的張力來源于歷史與當代的時空跨度以及政治與藝術功能訴求之間的隔膜。北宋盛行的調子是琴詞結合的產物,其藝術形式?jīng)Q定了其歌辭與旋律可以不斷進行對應與更迭,其方法為倚聲填詞與依詞填聲。前者是按照琴曲的旋律,即“聲情”填詞,如《瑤池宴》《醉翁操》等。后者則依據(jù)“詞情”譜曲填聲,謂之度曲,如現(xiàn)存最早的琴歌《古怨》,即是姜夔的自度曲。曲子詞進入士大夫階層后,琴成為了他們提升曲子詞審美品味的重要方式,具體路徑有三。其一,依琴調填新詞,借琴樂的格調表現(xiàn)其詞的清雅意境,如《越江吟》《醉翁操》等。其二,自度琴曲,雅化花間趣味。如柳永的《彩云歸》、姜夔的《暗香》《疏影》等。其三,將詞集命名為“琴趣”,以彰其人之風雅。如歐陽修的《醉翁琴趣外篇》、黃庭堅的《山谷琴趣外篇》、晁補之的《晁氏琴趣外篇》等。將琴作為詞的雅化工具的結果是,琴雅化了宋詞、雅化了花間之趣、雅化了詞人,但卻造成了琴的流俗:“北宋琴樂之性質,乃一端近雅樂,一端近燕樂,雖不若主流之嘌唱纏聲,風靡于眾,其與清樂、俗樂此肩并列,詞家可任情采之,以歌適之長短句。事實如此,早非一日,特前人未嘗著明,而近人復多顧慮,于意不愿承認耳?！盵17]琴樂被詞家“任情采之”以適其歌,勢必會導致琴樂的世俗化,成為與清樂、俗樂比肩的燕樂之類。

在宋代美學的語境下,雅俗問題是宋代民間琴人的集體涌入與其審美趣味對精英階層造成的沖擊、基于意識形態(tài)問題對前朝廣泛流行的異域音樂進行抵制性的反彈、以及宋人藝術觀念在古今轉型期發(fā)生的應激反應。由此,宋琴的雅俗觀表現(xiàn)為三種原則四類形式,三原則為:一、以古為雅,以今為俗。二、以宮廷為雅,以民間為俗。三、以華夏正聲為雅,以外邦胡樂為俗。三原則輻射下的四類具體形式分別為:一、以調子的體裁言,以琴樂為雅,以民間文辭為俗。太宗為賀若二調更名表現(xiàn)了第二原則。二、就琴譜而談,以閣譜為雅,以民間曲譜為俗。浙派琴譜源于閣譜,因此被認為是高雅的文人琴譜,也是基于第二原則的審美判斷。三、以撫琴技法論,以簡靜為雅,以繁聲為俗?！秳t全和尚節(jié)奏指法》云:“指法錯亂、節(jié)奏無度、聲韻繁雜,何異箏琶羯鼓之聲?”[18]是基于第三原則的審美判斷,《太古遺音》有“夫撫琴之法,必資簡靜……聲之曲折,手之取勢,緩急失儀,起伏無節(jié),小大乖訛,急慢無度,遂失古人清迥之風,而多鄙吝、瑣碎之韻”[19],是基于第一原則的判斷。四、本琴曲風格觀,以文質兼濟為雅,以纖麗明媚為俗。是雅俗三原則共同作用下對琴藝術風格觀的影響,如成玉磵《琴論》:“京師、兩浙、江西能琴者極多,然指法各有不同。京師過于剛勁,江南失于輕浮,惟兩浙質而不野,文而不史?！盵20]819-820進一步言,以江西派為例,其多被批評為“俗”的原因是:其一,江西派琴歌以調子為主,難免夾雜民間曲調口占,因此崔閑才汲汲以求文人士大夫填詞,將民間琴歌由口占調子升格為琴樂文學;其二,江西派的琴歌音樂采取復合形式,在聲韻協(xié)奏方面會增加更多的技術處理手段,因此會有“繁雜”之感?！霸唤髡?由閣而加詳焉,其聲繁以殺,其按抑也皆別為義例。秋風巫峽之悲壯,蘭皋洛浦之靚好,將和而愈怨,欲正而愈反,故凡騷人介士,皆喜而爭慕之,謂不若是不足以名琴也。”[21]147從袁桷之言觀之,江西譜的藝術表現(xiàn)力是非常突出的,不僅指法比閣譜更加繁雜艱深,出現(xiàn)了少見的特殊技法,而且在情緒的表達上也十分具有藝術性?！扒镲L巫峽之悲壯”與“蘭皋洛浦之靚好”是兩種對立的主題,是說江西派琴曲的風格十分多樣,但都以強烈的表現(xiàn)性為主?！皩⒑投?欲正而愈反”更是表現(xiàn)了江西派出其不意的高超藝術技巧。江西派的藝術風格源于調子,它對琴學的影響主要體現(xiàn)在對琴曲節(jié)奏、句意的重新審定:

凡彈調子如唱慢曲,常于拍前取氣、拍后相接。彈調子者每一句先兩聲慢,續(xù)作數(shù)聲,少息留一聲接后句,謂之雙起單殺。假如《醉翁吟》“瑯然”兩聲慢,“清圓,誰彈,響空山無(至此少息)言”,“惟翁”(此是接下句),他皆仿此。[18]19

可以看到,“雙起單殺”是宋代調子節(jié)奏的基本形式,并且在調子體裁中,琴曲句逗節(jié)次的劃分需要參考歌辭內容的句意,這意味著,宋詞長短句的斷句、長度、結構直接作用于琴的旋律、節(jié)奏與織體,使宋琴煥發(fā)了新的面貌。由此,以琴的藝術史視野觀之,琴詞調子的配伍協(xié)奏使宋代的江西琴派成為最早突破古琴的傳統(tǒng)音樂組織形式、并以古琴音樂的藝術表現(xiàn)力為核心目標且形成有相當影響的民間群體組織。

制約宋琴在藝術性方面持續(xù)發(fā)展的原因仍然來自于禮樂文明歷史背景下宋代音樂美學雅俗觀的陰霾,雅俗問題的實質是不同階層的價值立場。琴調詞樂被認為是民間“嘌唱”的變形,雖略勝于民間俗唱,但仍然登不得大雅之堂。以宋代皇室為代表的宋人仍然持有“禮樂魔法”的玄念,對“俗”的抵制事實上出于對國家文明定位的偏離?！胺綏钍献V行時,二譜皆廢不用,或謂其聲與國亡相先后”[21]147,由于音樂與國運之間被認為具有某種聯(lián)系,北宋滅亡后,江西派便成了“亡國之音”,再也沒有了往日“騷人介士,皆喜而爭慕之”的盛況。宋元之際的理學家吳澄直稱江操為衰世之音,嘲笑江派琴人的不自量力,云:“此關系兩間氣運之大數(shù),豈民間私相傳習之所能變移哉?”[22]這種持有以雅樂為護佑江山萬歲的“樂脈觀”的宋人還有很多,但這并不能阻斷少數(shù)已經(jīng)走在了歷史前列的民間琴人的努力。宋琴在與宋詞的聯(lián)結中被注入了新的音樂活力,囊括了更多生活在民間的琴人。在他們的手中,宋琴出現(xiàn)了技術化、表現(xiàn)化的個體主義傾向,古琴的藝術本質在宋代發(fā)生了變化,更加接近一門現(xiàn)代意義上的獨立藝術。

三、修養(yǎng)貫工夫:宋代琴學生態(tài)的程式理性

“修養(yǎng)貫工夫”是指在宋代琴人隊伍內部結構變形的背景下,宋代琴論較以往琴學所發(fā)生的顯著變化,具體表現(xiàn)為對琴事禮儀的關注與強調,以及對琴禮內容的細節(jié)化與程式化規(guī)范。

以《太古遺音》為例,專言琴事禮儀的條目有七條之多,分別為“琴有七要”“琴有五能”“琴有五不彈”“琴有十疵”“彈琴有十戒”“琴有所宜”與“琴有所忌”[19]。具體言之涉及以下六個方面:一、演奏環(huán)境。對撫琴環(huán)境的要求細言之為自然環(huán)境與人文環(huán)境。就前者而論,《太古遺音》有“疾風暴雨不彈”,后者言有“市廛不彈”“樓閣板壁間不彈”,以及“凡鼓琴,必擇明堂、靜室、竹間、松下,他處則未宜”等。二、人體姿態(tài)。云“不坐不彈”“坐席不正不彈”,頭足不可搖動,且頭必正、足必齊,目不可斜視、手不可不潔等。三、衣著容貌?！安灰鹿诓粡棥薄耙鹿诓谎?、容貌不專者不彈”,總之琴人“容須肅,貌必清”,可以長相古怪,但不能粗俗。四、琴人身份。五類身份者不可鼓琴,武士、商賈、優(yōu)伶、非中土之人以及百工技匠。五、觀眾品味。此源于古琴的“知音傳統(tǒng)”,因此有“對俗子不彈”。六、學識氣度?！秾W琴四句》云:“左手吟猱綽注,右手輕重疾徐,更有一般難說,其人須是讀書”,強調琴人知識儲備與文化修養(yǎng)。此外還有“凡學琴,必須要有文章,能吟詠者”“心必要有仁慈德義,能甘貧守志者。言必要有誠信,無浮華薄飾者”等。不難看出,宋代琴事禮儀的要求較以往琴論大有不同,不僅條目更加具體細致,且并未出現(xiàn)針對上層建筑不同等級階層的用琴問題,取而代之的是對優(yōu)伶、商賈、工匠等人的規(guī)范,雖然對后者的要求是以否定性的約束形式存在的,但仍然體現(xiàn)了民間群體對宋代琴學的參與與宋代琴學的世俗化。這意味著,宋代民間琴人數(shù)量的激增,對重新塑定“琴事禮儀”專題的內容,使其成為指導民間琴人撫琴的的說明手冊的要求,已經(jīng)到了刻不容緩的地步。

除了對琴人隊伍的民間化的表現(xiàn)之外,宋代“琴事禮儀”專論內容的變化還透露出另一則重要信息,即宋代琴事“禮儀”之“禮”已經(jīng)不再是外在的、基于制度性的禮儀要求,而轉向為以實際演奏效果為目標的藝術原則。《琴有七要》中提到撫琴須于“堂室靜密,天朗氣清”之時,即源于“俯仰棲閣,周回板壁,左右軒楹,切近喧嘩,風狂雨驟”都會影響彈琴的效果,是“奪正聲之賊”。如“在樓閣板壁間,則聲閧然而不的實;切近喧嘩,則聲泯滅;在軒欄,則聲散而不聚;風燥而聲焦,雨潤則聲濁。按長則池沼閉塞,聲不發(fā)越。凡面薄則引起板聲,而聲亦閧閧然;爪長則聲枯,指暴則弦迫而聲不真全”,是說樓閣板壁間琴聲喧鬧、不扎實;有噪聲的地方,琴聲就會被掩蓋;在長廊的欄桿處,琴聲會不聚合等。而“周回實璧,俯臨實幾,擊打以指面,而附聲于甲,則聲斯全真矣”,因此要在天氣好的時候,在靜謐的房間中,將琴置于實木琴幾上,才能保證琴的聲音不失真,因此《琴有所宜》中才言“凡鼓琴,必擇明堂、靜室”。不對俗子彈也是由于不諳琴理者,很難專心一致不發(fā)出雜音的聽琴,聲無映對,影響撫琴的心情與效果:“凡為俗奏者,以其不合古人之意,豈能凝神靜慮傾耳,以分恬淡之味哉”。這說明,對撫琴環(huán)境的要求并非虛玄的舊習,而是對撫琴時聲音音響效果的內在追求。

宋代琴論是以貴族修養(yǎng)為標準的撫琴指南,就其修養(yǎng)的不同層次而言分為生活修養(yǎng)、文化修養(yǎng)與審美修養(yǎng)三類。生活修養(yǎng)指琴人的衣冠儀容與行坐姿態(tài),是最低層次的撫琴要求。如成玉磵《琴論》中的“彈琴盥手”[20]831,與《事林廣記》所記的“彈琴大病”:“坐無規(guī)法,搖頭動足”[23]等。文化修養(yǎng)指對琴人“須讀書”“能吟詠”的要求。審美修養(yǎng)則有關審美趣味,如“焚香彈琴”“對花彈琴”“對月彈琴”,以及“學琴者,欲得風韻瀟灑,無塵俗氣而與雅樂稱”等?？梢钥吹?這些包括洗手、衣著、儀態(tài)在內的貴族習以為常的生活習慣都被并入了宋代琴事禮儀的內容之中,成為琴人必須遵守的規(guī)范。值得推敲的是,以上提到的三部宋代琴論的作者都是民間琴人,且他們將貴族階層出于審美品味的特殊撫琴趣味當作習琴的程式。這表現(xiàn)了民間琴人對貴族審美的刻意模仿,如在“焚香彈琴”中直白地標注不可使“濃煙撲鼻”,在“對花彈琴”中要避免“妖紅艷紫”,甚至“有腋氣口氣者不宜鼓琴”等本身就極其俚俗的論調。這說明宋代琴論所面對的主要對象已經(jīng)不是自帶雅韻的權勢貴胄,而是凡塵煙火中的世人。田芝翁、成玉磵等人試圖將貴族的撫琴文化帶入民間,從各個方面對撫琴宜忌進行了說明,卻只是重現(xiàn)了貴族生活的自然日常。他們的局限是,一方面不屑于傳統(tǒng)琴學中出于等級觀念對琴人的桎梏,另一方面卻希冀通過工夫習養(yǎng)幫助民間琴人實現(xiàn)貴族式的修養(yǎng),在保持琴的品格的同時壯大民間琴人的隊伍,卻沒有意識到這種品格最初正是由居于禮樂文明高位的貴族美學所帶來的。

四、余論:宋代美學的近代化轉型

宋代美學的近代化是由宋代社會結構的近代化、藝術形式以及行業(yè)內部的近代化以及美學觀念與意識的近代化所共同構成的,圍繞宋琴所發(fā)生的在組成宋代琴人隊伍的主力琴人的社會身份、琴學禮儀的相關闡釋及其程式化、琴人派系及其傳承譜系以及琴詞調子的藝術新變等方面的變化,全方位、多角度地展現(xiàn)了宋代美學所獨有的大開大闔之雅俗并濟特征。一方面,以皇家與民間為代表的兩種審美意識形態(tài)之間的糾纏與摩擦形成了宋代美學發(fā)展的基本動力,并昭彰地表現(xiàn)為雅俗關系的矛盾與對抗。另一方面,復古與新變之間的博弈而非撕裂,始終牽引著宋代美學的發(fā)展方向,使宋代出現(xiàn)了相較任何朝代都更加突出的戲劇性的美學演繹,那就是以向歷史的回溯為名,實際完成了面向新的歷史時代的美學轉型。