郁 敏

杰克·凱魯亞克的《在路上》被奉為“垮掉的一代”的“圣經(jīng)”，真實(shí)記錄了20世紀(jì)40年代末50年代初美國(guó)“垮掉的一代”青年對(duì)美國(guó)主流文化的反叛與對(duì)多元文化的推崇?！对诼飞稀返某霭孀寗P魯亞克一夜成名，同時(shí)讓美國(guó)掀起“在路上”的背包革命熱潮。小說(shuō)中的主人公薩爾和迪恩成為美國(guó)青年，乃至世界青年的偶像。凱魯亞克也據(jù)此在美國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)了重要的一席之地。

2019年10月21日是凱魯亞克逝世50周年的紀(jì)念日，2022年3月12日，是凱魯亞克100周年誕辰的日子，國(guó)內(nèi)外都用不同的形式來(lái)紀(jì)念這位美國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上重要的作家。美國(guó)舊金山的“城市之光”書(shū)店和凱魯亞克的家鄉(xiāng)洛威爾等地舉行了一系列的紀(jì)念活動(dòng)。在國(guó)內(nèi)，出版界通過(guò)集中推出《在路上》一系列的中文重譯版本來(lái)重溫象征著自由與反叛的“在路上”精神。而在2012年，巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯（Walter Salles）則在電影版《在路上》中用鏡頭語(yǔ)言對(duì)小說(shuō)中的多元文化主義進(jìn)行跨媒介表達(dá)，以致敬“垮掉之王”凱魯亞克。影片中對(duì)流浪者文化、少數(shù)族裔文化、女性文化等的影像符號(hào)再現(xiàn)，引發(fā)了觀眾對(duì)于小說(shuō)《在路上》中多元文化現(xiàn)象的再思考。

一、流浪者文化

流浪一直是中外文學(xué)中重要的表現(xiàn)主題之一。歷史上，流浪是人們迫于生計(jì)及環(huán)境改變時(shí)做出的無(wú)奈選擇。而隨著社會(huì)的發(fā)展變化，流浪逐漸演變成為一部分知識(shí)分子的主觀選擇。他們因?yàn)榫衩悦；驗(yàn)閷で笪膶W(xué)與藝術(shù)自由而主動(dòng)出走，為作品的創(chuàng)作與新思想的形成提供豐富素材與源泉。在文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，流浪者形象成為一種留存于文學(xué)史的重要傳統(tǒng)。文學(xué)作為社會(huì)文化的一個(gè)組成部分，必然影響文化的發(fā)展，因此，流浪者文化也逐漸發(fā)展成為亞文化的一個(gè)重要分支。

流浪者文化在美國(guó)具有其特有的歷史性。如美國(guó)早期的流浪漢通過(guò)他們的流浪和徒步旅行發(fā)現(xiàn)了加州。五六十年代，由于《在路上》的一書(shū)的流行，流浪再度成為一種美國(guó)青年所崇尚的生存方式，是他們的追求自由、豐富自己生命內(nèi)涵的途徑和目的。然而，他們落魄的外表、放浪的行為與當(dāng)時(shí)美國(guó)的主流精英文化格格不入。這也是白人社會(huì)主流價(jià)值觀的一種體現(xiàn)，需要社會(huì)全體成員遵守約定俗成的白人中產(chǎn)階級(jí)精致的生活標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范，不允許有影響發(fā)達(dá)國(guó)家社會(huì)風(fēng)貌的異端現(xiàn)象存在——不管是真正影響治安的流浪漢，還是只是選擇一種異于常規(guī)的生活方式的流浪者。

主流社會(huì)對(duì)于亞文化群體的不理解和不支持導(dǎo)致了兩種文化的碰撞，引發(fā)了以“垮掉的一代”為代表的亞文化群體的反抗。“垮掉”的流浪者們喜歡自由、喜歡曠野，他們宣稱(chēng)“自我是最偉大的流浪漢”。［1］凱魯亞克在《孤獨(dú)旅者》中列舉了一些歷史上偉大的流浪者的例子，比如貝多芬、愛(ài)因斯坦、葉賽寧，李白，甚至基督與佛陀。他們不僅無(wú)害于他人、無(wú)害于社會(huì)，反而給人類(lèi)歷史留下了寶貴的文化財(cái)富。他和他的伙伴們也用實(shí)際行動(dòng)踐行著當(dāng)代流浪者的生命追求和文化價(jià)值。

影片中表現(xiàn)了以凱魯亞克為原型的敘述者薩爾六次在路上的流浪生活。為了響應(yīng)迪恩的召喚，薩爾第一次踏上流浪之旅，從紐約出發(fā)前往丹佛。電影鏡頭快速掠過(guò)林立的高樓、鋼鐵的橋梁、寬闊的哈德遜河，然后逐漸轉(zhuǎn)向荒涼的田野，并給了正在行走的雙腳一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的特寫(xiě)。這樣的鏡頭語(yǔ)言象征著對(duì)于充滿(mǎn)欲望與迷茫的紐約城的遠(yuǎn)離。薩爾背著背包、頭發(fā)凌亂、面容憔悴、眼神堅(jiān)定，時(shí)而步行，時(shí)而搭順風(fēng)車(chē)，向著未知的遠(yuǎn)方前進(jìn)，這一畫(huà)面致敬美國(guó)青年們?cè)?jīng)為之瘋狂并努力效仿的經(jīng)典形象。躺在平板卡車(chē)上的薩爾與一群打零工的人一起歌唱，一起瘋狂，掏出隨身攜帶的筆記本，記錄下腦中不停閃現(xiàn)的靈感……這一切給了薩爾豐富的創(chuàng)作素材，原本文思枯竭的薩爾感受到了內(nèi)心真正的快樂(lè)，擺脫了城市束縛的靈魂得到了真正的自由。

接下來(lái)的五次流浪分別是從丹佛到舊金山，從舊金山到紐約，從佛羅里達(dá)到紐約，從新奧爾良到舊金山，從紐約再到墨西哥……場(chǎng)景隨著薩爾的足跡不停地轉(zhuǎn)換——陽(yáng)光明媚的加州、白雪皚皚的紐約、布滿(mǎn)高大仙人掌的墨西哥；西部黃色的沙礫路、紐約黑色的柏油路、墨西哥灰色的馬路；飛馳的過(guò)路車(chē)、空寂的大巴車(chē)、哈德森的自駕之旅……薩爾、迪恩、瑪麗露等人在各個(gè)場(chǎng)景間閃現(xiàn)，用放浪形骸的行為將流浪的生活演繹得酣暢淋漓。最終，每個(gè)人的流浪都終結(jié)于孤寂與落寞，又回到各自生活的原點(diǎn)。但回歸后的他們都已經(jīng)不再是最初出發(fā)時(shí)的他們，而是重生后的他們。正如影片結(jié)尾處，薩爾在紐約的家中收到卡羅（即艾倫·金斯堡）的詩(shī)集《憂(yōu)郁的丹佛》（Denver Doldrums），扉頁(yè)上寫(xiě)著“獻(xiàn)給這些詩(shī)歌的秘密英雄薩爾和迪恩”（For SP and DM,the secret heroes of these poems）。影片中借卡羅之口朗讀出的詩(shī)句正是對(duì)他們流浪的軌跡和心聲的華麗總結(jié)：寧可讓身體在路上顛簸，用自己的身體獻(xiàn)祭路過(guò)的地方，寧可傷痕累累，寧可死在路上，復(fù)活在路上！

二、少數(shù)族裔文化

在《多元文化主義》一書(shū)中，C.W.沃特森（Conrad William Watson）從文化觀、歷史觀和政治觀等方面對(duì)多元文化主義進(jìn)行了界定。他認(rèn)為所有人在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和政治上機(jī)會(huì)平等，禁止任何以種族、民族或民族文化起源、膚色、宗教和其他因素為理由的歧視，多元文化主義的核心是承認(rèn)文化的多樣性，承認(rèn)文化之間的平等和相互影響?！岸嘣幕髁x強(qiáng)調(diào)種族平等和宗教寬容，其最終目的并非文化平等而是社會(huì)平等。在這個(gè)意義上，多元文化主義也是一種意識(shí)形態(tài)、一種價(jià)值觀，其功能在于動(dòng)員社會(huì)力量，推動(dòng)社會(huì)改革，追求不同群體在文化和物質(zhì)上的繁榮以及人類(lèi)本身的自由和尊嚴(yán)?！保?］

凱魯亞克等“垮掉的一代”不認(rèn)同“白人優(yōu)越論”的主流價(jià)值觀，對(duì)自己的白人文化身份產(chǎn)生了懷疑。他們?cè)噲D從黑人以及其他少數(shù)族裔身上找到文化歸屬，實(shí)現(xiàn)認(rèn)同。他們?cè)敢馍釛壈兹松矸荩吧釛壷髁魑幕?，主?dòng)走向邊緣，變成邊緣化的‘他者’，試圖在邊緣地帶追尋新的文化身份，創(chuàng)造一個(gè)理想的精神家園。為此，他們走向少數(shù)族裔群體，在那里尋找天堂和樂(lè)園。他們希望自己變成黑人或墨西哥人，實(shí)現(xiàn)不同文化身份的融合和認(rèn)同?！保?］在凱魯亞克的作品中可以經(jīng)常讀到他對(duì)于黑人的贊美，對(duì)于印第安人的同情以及對(duì)于墨西哥人和亞洲人生活的客觀描述。

在電影中，導(dǎo)演塞勒斯選取了兩個(gè)具有代表性的少數(shù)族裔進(jìn)行表現(xiàn)，一是以演奏爵士樂(lè)的薩克斯演奏家為代表的黑人，二是以薩爾在路上偶遇的姑娘泰麗為代表的墨西哥人。

以黑人為主體的爵士樂(lè)群體是薩爾和迪恩所崇拜的對(duì)象。薩爾和迪恩在影片中與演奏爵士樂(lè)的黑人薩克斯手兩度相遇，他們?yōu)樗衿娴难葑嗨剿鄯?，與他喝酒，跟他回家，隨著他的音樂(lè)節(jié)奏一起瘋狂舞動(dòng)，視他為神一般的存在?，F(xiàn)實(shí)中，凱魯亞克、卡薩迪和金斯堡等垮掉成員都非常迷戀爵士樂(lè)，認(rèn)為爵士樂(lè)無(wú)拘無(wú)束、自由發(fā)揮、激情澎湃、酣暢淋漓的即興演奏特征正好與“垮掉派”的特質(zhì)相符。他們推崇一些著名的爵士樂(lè)手，比如綽號(hào)“大鳥(niǎo)”的中音薩克斯演奏家查理·帕克（Charlie Parker）、被認(rèn)為是美國(guó)音樂(lè)史上的一位偉人的爵士樂(lè)鋼琴家和作曲家塞隆尼斯·蒙克(Thelonious Monk)、爵士樂(lè)小號(hào)手、20世紀(jì)最有影響力的音樂(lè)人之一邁爾斯·戴維斯(Miles Davis)、爵士樂(lè)高音薩克斯管演奏家沃戴爾·格雷(Wardell Gray)等都是黑人。影片中表現(xiàn)的這位薩克斯手就是以演奏家查理·帕克為原型而塑造的。

《在路上》中還記錄了一段薩爾與墨西哥姑娘泰麗的浪漫愛(ài)情，這段愛(ài)情也在凱魯亞克的另一部小說(shuō)《特麗絲苔莎》進(jìn)行了更為細(xì)膩的刻畫(huà)。凱魯亞克真心贊美墨西哥女性，對(duì)于墨西哥的農(nóng)業(yè)文明也是一片向往之情。影片中，薩爾與泰麗在公共汽車(chē)上相遇并一見(jiàn)鐘情。他跟著泰麗來(lái)到她的家鄉(xiāng)，與她一起摘棉花，試圖融入他們的生活。在書(shū)中，薩爾說(shuō)道：“他們以為我是墨西哥人，當(dāng)然，在某種意義上我確實(shí)是?！保?］

雖然薩爾最后又回歸到了他一直逃避的“白人夢(mèng)想”中：坐著凱迪拉克轎車(chē)，帶著女朋友勞拉去大都會(huì)歌劇院聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，但是書(shū)中所傳遞的平等意識(shí)喚醒了人們對(duì)處于“他者”地位的少數(shù)族裔文化的關(guān)注，促使人們對(duì)種族問(wèn)題和文化問(wèn)題進(jìn)行關(guān)注和思考。對(duì)“垮掉的一代”頗有研究的著名學(xué)者文楚安曾評(píng)價(jià)道：“四五十年代，美國(guó)的種族歧視仍是一個(gè)嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題?！对诼飞稀匪磉_(dá)的這種對(duì)白人（實(shí)際上是白人統(tǒng)治者）優(yōu)越性的鞭撻以及呼喚種族平等的吶喊無(wú)疑是進(jìn)步的，具有極大的感召力?！保?］

三、女性文化

自瑪麗·沃斯通克拉夫特寫(xiě)就的第一本啟迪女權(quán)運(yùn)動(dòng)的著作《為女權(quán)辯護(hù)》（1792）以來(lái)，女性主義發(fā)展經(jīng)過(guò)了三次主要浪潮，演變出了不同的流派。但女性的地位，無(wú)論是在家庭中還是社會(huì)上，無(wú)論是在西方還是在東方，都仍在曲折中浮浮沉沉。在白人男性主導(dǎo)的美國(guó)文化中，白人女性的地位與少數(shù)族裔的地位具有相似之處，他們?cè)凇皺C(jī)會(huì)平等、平權(quán)運(yùn)動(dòng)(affirmative action)、比例代表制(proportionate representation)和教育不平等等問(wèn)題上有共同的語(yǔ)言?！保?］白人女性在父權(quán)制的社會(huì)中成為男性視角下的“他者”，而少數(shù)族裔的女性則面臨著雙重“他者”的身份。

作為美國(guó)社會(huì)中的白人男性，凱魯亞克對(duì)女性有著同樣的注視視角。有學(xué)者認(rèn)為：“杰克·凱魯亞克對(duì)于女性的態(tài)度是褒貶不一的，但是從整體來(lái)說(shuō)，他對(duì)待女性的態(tài)度仍然是比較負(fù)面的……凱魯亞克無(wú)法冷靜地處理好自己的感情，也自然無(wú)法用客觀的眼光來(lái)觀察女性”［7］。這樣的評(píng)價(jià)相對(duì)比較客觀，凱魯亞克對(duì)于他妻子的逃避和對(duì)女兒的棄養(yǎng)從一定程度上佐證了這一觀點(diǎn)。《在路上》一書(shū)中，凱魯亞克塑造了不同的女性形象，或尊重有加，或棄如敝屣，體現(xiàn)了其對(duì)于女性主義文化的矛盾態(tài)度。

而在影片中，塞勒斯主要表現(xiàn)了四個(gè)具有代表性的女性形象：薩爾的母親、迪恩的第一任妻子瑪麗露、第二任妻子卡米爾和薩爾偶遇的墨西哥女孩泰麗。母親代表著無(wú)私、高尚、為家庭犧牲的“房間里的天使”形象，她把一生都奉獻(xiàn)給了家庭。在薩爾將要遠(yuǎn)行時(shí)，鏡頭同時(shí)展現(xiàn)兩個(gè)房間的畫(huà)面，左邊是薩爾在興奮地收拾背包，右邊是母親在隔壁的房間中默默不語(yǔ)。母親雖不舍，但沒(méi)有阻止。在薩爾風(fēng)塵仆仆回歸之時(shí)，她也只是帶著嗔怪的喜悅將其緊緊摟入懷中。薩爾沒(méi)有固定工作，依靠母親生活，母親是他物質(zhì)與精神的港灣，是他心目中的天使，也是白人男性視野中的“完美女性”，卻是女性主義文化所批判的對(duì)象。

瑪麗露則代表著追求自由、具有垮掉特質(zhì)的反叛女性形象。只有十六歲的她不顧一切地與迪恩結(jié)婚，與他一起流浪、一起瘋狂。影片中瑪麗露年輕漂亮，但抽大麻、性解放、偷東西……她一樣不落，用放蕩不羈的行為來(lái)對(duì)抗保守的社會(huì)主流文化，尋求心靈的解脫與安慰，她的行為與男性無(wú)異。從這一層面來(lái)講，瑪麗露可以被視作“激進(jìn)女性主義”的代表，追求與男性的同質(zhì)化。

卡米爾是自信、獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)的新生代女性代表。認(rèn)識(shí)迪恩時(shí)，她是一個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的女大學(xué)生，金發(fā)碧眼，意氣風(fēng)發(fā)，為尤金·奧尼爾創(chuàng)作的“美國(guó)第一部偉大的悲劇”《榆樹(shù)下的欲望》做過(guò)舞臺(tái)設(shè)計(jì)。她接受過(guò)高等教育，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，在舊金山有著自己的房子。在迪恩背叛她的時(shí)候，她有勇氣和底氣將其掃地出門(mén)。在迪恩離開(kāi)后，她獨(dú)自撫養(yǎng)兩個(gè)孩子。她的形象貼合“自由主義女性主義”的定義，這一類(lèi)型的女性有主見(jiàn)，有自己的工作，有選擇自己生活的權(quán)利，并不選擇與男性同質(zhì)，而是凸顯自己作為與男性平等的另一性別的氣質(zhì)與魅力，她們不愿被男性“他者”化，也不把男性“他者”化。

而泰麗則代表著受到雙重邊緣化的少數(shù)族裔女性。作為一位生活在加州的墨西哥女性，她早早地嫁人生子，面對(duì)丈夫的家暴不敢反抗，只能選擇逃避。由于缺乏教育，加之有色人種的身份，她只能從事摘棉花等體力勞動(dòng)。一天的辛勞也只能從白人雇主手中換來(lái)微薄的薪水，晚上也只能住在簡(jiǎn)陋的帳篷里。與薩爾的“婚外情”，是她反抗自己雙重“他者”身份的一種方式。雖然不能剝離有色女性的身份，但她主導(dǎo)了一次自己的愛(ài)情，而這愛(ài)情的對(duì)象還是一名白人男性。雖然這樣的反抗是短暫的，卻體現(xiàn)了“第三世界女性主義”所倡導(dǎo)的女性精神，對(duì)于同為少數(shù)族裔的女性具有一定的激勵(lì)作用。

這四位女性分別代表四種不同的女性形象，對(duì)應(yīng)著女性主義文化中的不同側(cè)面。但她們卻落入了同樣的悲劇性的結(jié)局：回歸家庭，生兒育女，相夫教子，成為“房間里的天使”——母親一直在紐約的家中等待著不知?dú)w期的兒子薩爾；瑪麗露最終被迪恩拋棄，嫁給了一個(gè)水手，過(guò)上平淡的生活；卡米爾在遭受迪恩一次次的背叛中崩潰痛哭，失去自我，但最終卻不得不以?xún)蓚€(gè)女兒的名義邀請(qǐng)迪恩回歸家庭；泰麗也只能在短暫的激情后與薩爾分手，回到她丈夫的身邊，在恐懼中等待下一次家暴的來(lái)臨。經(jīng)過(guò)幾百年的抗?fàn)?，無(wú)論哪一種類(lèi)型的女性基本難以擺脫父權(quán)制文化的控制，最終成為男性文化附屬品與犧牲品。這樣的命運(yùn)似乎成為女性的一種宿命，即使在21世紀(jì)的現(xiàn)在也是如此，要實(shí)現(xiàn)男性和女性在政治、教育、經(jīng)濟(jì)，尤其是文化意義上的真正平等，仍然在路上。

四、結(jié)語(yǔ)

多元文化主義是對(duì)美國(guó)主流文化話(huà)語(yǔ)霸權(quán)的一種挑戰(zhàn)，以“垮掉的一代”為代表的亞文化群體通過(guò)文化反叛和文化革命實(shí)現(xiàn)對(duì)于白人精英文化的逃離。流浪、性解放、爵士樂(lè)，甚至偷竊、吸毒等均成為反叛的手段。凱魯亞克在《在路上》中對(duì)這些反叛與革命用文字進(jìn)行了藝術(shù)地表現(xiàn)，而影片的編劇約瑟·里維拉（Jose Rivera）則通過(guò)選取書(shū)中的一些經(jīng)典片段進(jìn)行改編，指涉不同的文化維度。導(dǎo)演塞勒斯則用豐富的鏡頭語(yǔ)言將美國(guó)的田野風(fēng)光、城市風(fēng)情與演員的精湛演技相結(jié)合，展現(xiàn)里維拉所精心選取的文化側(cè)面，詮釋不同文化對(duì)于人們生活方式的影響與改變，促進(jìn)人們對(duì)于文化、歷史、政治進(jìn)行反思。經(jīng)典小說(shuō)滋養(yǎng)了電影的發(fā)展，而電影則讓經(jīng)典小說(shuō)在不同的時(shí)空再次流行，兩者共同作用，對(duì)世界文化產(chǎn)生長(zhǎng)遠(yuǎn)而鮮明的影響。［8］在20世紀(jì)70至90年代期間，族裔研究、女性主義研究和性別研究等學(xué)科在美國(guó)高校紛紛開(kāi)設(shè)，對(duì)于消解“白人中心論”、為社會(huì)弱勢(shì)群體確立話(huà)語(yǔ)權(quán)力等方面起到了重要的作用。在當(dāng)代，這些學(xué)科也在世界范圍越來(lái)越得到重視與發(fā)展，研究成果豐碩，相關(guān)著作汗牛充棟。尊重文化差異，促進(jìn)多元發(fā)展是當(dāng)今世界的主旋律。一個(gè)所有文化平等相待、和諧共處的社會(huì)，應(yīng)該也是凱魯亞克與塞勒斯的共同愿望。