麻治金

(宜春學(xué)院文學(xué)院,江西宜春 336000)

20世紀(jì)30年代,李健吾試圖將中國現(xiàn)代文學(xué)的“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)建立在他對福樓拜藝術(shù)的理解之上,但隨著民族戰(zhàn)爭的爆發(fā)以及中國民主革命事業(yè)的發(fā)展,這個“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化,即“藝術(shù)至上”的唯美主義追求逐漸讓位于革命現(xiàn)實。他曾在1946年的《與友人書》里說到自己的想法,認(rèn)為文學(xué)首要的是承擔(dān)“國民責(zé)任”,藝術(shù)倒在其次,并且在他心目中福樓拜已經(jīng)不像之前那么重要了。[1]當(dāng)政治成為國民生活的中心話題時,“國民責(zé)任”無論如何都難以躲避文學(xué)與政治的關(guān)系。

文學(xué)藝術(shù)家們通常都以文學(xué)藝術(shù)的方式介入到現(xiàn)實的政治斗爭當(dāng)中去,可是當(dāng)現(xiàn)實的斗爭要求文學(xué)藝術(shù)必須服從政治意志的時候,文學(xué)藝術(shù)又難以保持自身的獨立性和藝術(shù)性。主觀意愿與客觀現(xiàn)實,迫使文學(xué)藝術(shù)家們不得不調(diào)整自身文學(xué)與現(xiàn)實政治的矛盾。

然而這種調(diào)整又往往意味著對自己藝術(shù)個性的放逐,無法放逐自己的藝術(shù)個性的藝術(shù)家及其作品便無法得到政治意志的認(rèn)可。只是不論是放逐個性還是適應(yīng)現(xiàn)實,其實都不是藝術(shù)家自身主觀的意愿所能決定的。典型的如建國后沈從文也曾試圖創(chuàng)作符合意識形態(tài)的作品,然而都以失敗告終。藝術(shù)生命的延續(xù)與否更多的還是取決于藝術(shù)家自身的藝術(shù)特點是否具備適應(yīng)新環(huán)境的能力。與同為京派成員的沈從文、廢名等人相比,李健吾在建國后無論在創(chuàng)作上還是文學(xué)批評上依然活躍,顯然更適合新環(huán)境的需要。當(dāng)然,這與他藝術(shù)表現(xiàn)上的觀念同馬克思主義文藝觀念在某些內(nèi)容上的契合密切相關(guān)。但不管怎樣,從40年代中后期一直到建國后是李健吾重新確立自己的“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)的時期。

在這個過程中,對莫里哀戲劇的翻譯和研究成為李健吾建立新的“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)的重要組成部分。莫里哀研究本身所發(fā)生的變化也集中體現(xiàn)了李健吾文學(xué)批評觀念和方法的發(fā)展過程。本文以李健吾的莫里哀研究為主要線索,探討李健吾文學(xué)批評行為的發(fā)展變化以及這種變化帶來的藝術(shù)可能性。這種探討對習(xí)慣于將建國前后的文藝事業(yè)置于對立關(guān)系的做法或許具有一定的意義。

一、40年代后期文學(xué)批評的“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn):從“人性的掘發(fā)”到“接近民眾”

從30年代對福樓拜小說的翻譯及《福樓拜評傳》的寫作,到《咀華集》的出版,再到40年代對法俄文學(xué)的翻譯,都可以看出李健吾對建立“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)的追求?！陡前菰u傳》里所建構(gòu)的文學(xué)“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)主要在“人性”“性情”和“科學(xué)”這三組概念的基礎(chǔ)上展開?！罢嬲乃囆g(shù)建筑在普遍的人性”,而對這“普遍的人性”的把握首先需要作者調(diào)動自己的靈性,使自己的性情與主旨相符合,“所有杰作的秘訣全在這一點”,然后在科學(xué)精神和科學(xué)方法的作用下實現(xiàn)藝術(shù)的真實性,這樣的藝術(shù)便是美的,也才是道德的。《咀華集》的寫作可以視為是李健吾“經(jīng)典”理念在中國現(xiàn)代文學(xué)批評中的實踐。其中林徽因的《九十九度中》被李健吾視為一篇在過去所有短篇小說中最富有現(xiàn)代性的作品,而沈從文的《邊城》便是“一部idyllic杰作。這里一切是諧和,光與影的適度配置,什么樣人生活在什么樣空氣里,一件藝術(shù)作品,正要叫人看不出是藝術(shù)的?！盵2](P60)按照李健吾對批評家任務(wù)和文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的要求,這部“idyllic杰作”是根據(jù)“最可靠的尺度,在比照人類以往所有的杰作,用作者來解釋他的出產(chǎn)”而來的。在1939年“孤島”時期的上?！段恼堋冯s志上記錄了李健吾的一次關(guān)于“文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)”的演講,標(biāo)準(zhǔn)有兩點:人生經(jīng)驗和杰作,“以過去的杰作作為標(biāo)準(zhǔn)比抽象的條件好,因為杰作的創(chuàng)造是根據(jù)人生的經(jīng)驗;杰作是含有不可避免性的(Inevitableness)”。[3]而這樣“idyllic杰作”的標(biāo)準(zhǔn)在40年代發(fā)生了變化,李健吾就曾坦言,福樓拜在他的心目中已然不是特別重要了,沈從文也只是一個美妙的故事家而已。這其實意味著李健吾需要重新探討“杰作”,確立現(xiàn)代文學(xué)的“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn),也是其文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)。

1947年出版的《咀華二集》可以視為是對“杰作”的再探討,然而卻是一次失敗的探討。對作品時代意義的過度推崇導(dǎo)致對作品藝術(shù)缺陷的寬容,使批評存在明顯的割裂感,批評標(biāo)準(zhǔn)變得模糊不清。但如果注意到這時期李健吾的文學(xué)翻譯,我們不難發(fā)現(xiàn),李健吾試圖為新文學(xué)以及文學(xué)批評提供新的作為“經(jīng)典”的批評標(biāo)準(zhǔn)。

早在1929年發(fā)表的《我國近十年文學(xué)界的翻譯》里,李健吾認(rèn)為英法等國的文學(xué)才是人類文學(xué)中“杰作”的體現(xiàn),更應(yīng)當(dāng)成為我們翻譯時重點選擇的對象,而弱小民族國家的文學(xué)“尚未抵結(jié)晶的地步”。[4]因此他傾心于福樓拜與這種認(rèn)知肯定存在關(guān)聯(lián)。但40年代隨著福樓拜在他心目中地位的下降,在“國民責(zé)任”意識的主導(dǎo)下,李健吾在選擇翻譯對象時更加傾心于那些更具有明確的社會批判性的作品。1947年在上海的一次座談會上的發(fā)言《文藝上的新傾向:通俗、嘗試、暴露、諷刺》里,李健吾認(rèn)為這些“文藝上的新傾向”,“都是時代所賦予進(jìn)步文藝的”,作家要敢于嘗試“使用人民自己的工具”,去暴露和諷刺時代的黑暗,“這四種傾向綜合起來,就表現(xiàn)了在希望中找尋一點光明,在絕望中求得一條生路的努力”。[5](P250)這里清晰地表達(dá)了李健吾對文藝發(fā)揮現(xiàn)實作用的積極態(tài)度。

1948年至1949年,李健吾翻譯出版了契訶夫的戲劇集《契訶夫獨幕劇集》以及小說《屈打成招》,高爾基的劇本如《野蠻人》《底層》《怪人》《仇敵》,托爾斯泰的《文明的果實》等等,其中還包括翻譯莫里哀的喜劇《吝嗇鬼》《可笑的女才子》《向貴人看齊》《沒病找病》等。在1948年出版的《契訶夫獨幕劇集》的序言里,李健吾似乎在表示契訶夫的戲劇因為“接近民眾”才成為其選擇翻譯的原因。這些作品“品格不高,算不了什么正經(jīng)之作,從民眾來,因而也就最是接近民眾”。[6](P133)也因此契訶夫的作品才擁有一種樸素的最高的美德。盡管在這個時期里,像“民眾”這樣的詞匯還遠(yuǎn)沒有構(gòu)成李健吾文學(xué)批評的基礎(chǔ)性概念,但“接近民眾”本身所具有的社會批判性和建設(shè)性意識,卻可以將這些翻譯凝結(jié)為一種思想趨勢。這種意識也很自然地會滑向“人民性”和“階級性”的政治美學(xué)。在1954年所寫的《契訶夫——歌頌勞動和生命的劇作家》一文里,李健吾便直接運(yùn)用了“人民性”的概念,認(rèn)為契訶夫是繼莫里哀之后“格調(diào)不落俗套,形式又不矯飾玄異,而且充滿了人民性”的藝術(shù)家。[6](P193)契訶夫是李健吾建立新的“杰作”或“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)的重要作家,而莫里哀則是這一“杰作”或“經(jīng)典”的源頭。

但在40年代,“人民性”成為批評標(biāo)準(zhǔn)的問題還是后話,文藝作品自身的藝術(shù)性仍然是李健吾在面對外國文學(xué)作品時批評的自覺意識和傾向。1948年,李健吾在其翻譯的《向貴族看齊》的序言里表示該劇的核心價值仍然是充分發(fā)掘了人性的弱點。所謂“人性的掘發(fā)”才是莫里哀的目的,而這一人性弱點得以被充分發(fā)掘出來,得益于莫里哀深厚的刻畫能力表現(xiàn)了汝爾丹的性格。李健吾尤其強(qiáng)調(diào),盡管有人認(rèn)為對汝爾丹性格的變化處理并不合理,但這部喜劇“時間不中斷,地點只是汝爾丹先生的客廳,我們真可以把這出喜劇說做經(jīng)典主義的制作,完全吻合‘三一律’。質(zhì)樸,流動,華麗,又不過分?！盵6](P151)“三一律”是新古典主義戲劇藝術(shù)有關(guān)于“完美”的律令,但在此卻用了“經(jīng)典主義”的術(shù)語,不是出于李健吾個人的藝術(shù)激情,也不僅是為了肯定莫里哀喜劇的歷史地位,而是再次表達(dá)了他試圖為文學(xué)批評確立某種“經(jīng)典”的用心。

這種“經(jīng)典”意識似乎就是遵從了他所理解的法國批評家圣·佩甫的觀點而來的。1948年12月的《文迅》上就發(fā)表了李健吾的譯文《什么是一位經(jīng)典作家》([法]圣·佩甫)。在該譯文的導(dǎo)語中,李健吾稱“喜劇從莫里哀開始,我們正好說,批評從圣·佩甫開始”,同時表示“他指出新古典主義的利弊,為了符合他的定義,我們這里把通常譯成的《古典》改成《經(jīng)典》,古今在這里全有份了”。[7](P167)對此,已有研究者對李健吾的翻譯進(jìn)行研究后所指出的,李健吾應(yīng)該是有意將古典主義的法語詞Classicsme翻譯成經(jīng)典主義的,試圖突出這種美學(xué)原則的正面意義。[8](P155)那么怎樣的作家才配稱得上經(jīng)典作家呢?圣·佩甫說:

他充實人類的精神,真正增加它的寶藏,讓它朝前多走一步,曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)一些并不曖昧的道德的真理,或者曾經(jīng)重新從人心捉牢一些永生的熱情,而這里一切似乎早已了然,也早已掘盡了;曾經(jīng)表現(xiàn)他的思想,他的觀察或者他的發(fā)明,形式不拘,然而本身寬適高大,細(xì)致合理,健康美麗;同所有人用一種自由的風(fēng)格講話,自有而又屬于人人,一種不用新字的新風(fēng)格,新而又古,輕輕易易就和任何時代同代。

這樣一個經(jīng)典作家,可能有一時是革命的,至少表面是,其實不是;他起初掃蕩他的四周,推翻一切妨害他的障礙,只為迅速重新建立有益于秩序和美麗的均衡。[7](P168)

圣·佩甫關(guān)于“經(jīng)典作家”的觀點,與李健吾《福樓拜評傳》里的表述大致相當(dāng):“經(jīng)典作家”的思想和創(chuàng)作體現(xiàn)著普遍的人性、人類的精神,同時作家的性靈與普遍的人性在作品中得到充分的展現(xiàn),追求自由不拘的語言和形式以及和諧的美。這種美根底上基于人類共通的人性,深植于藝術(shù)深厚的傳統(tǒng),而不是表面上的“革命”,即某個時代的某種新風(fēng)尚。所以“經(jīng)典作家”不是在他所處的時代能被認(rèn)識到的,而是在歷史中生成的。莫里哀正是這樣一位“經(jīng)典作家”。

當(dāng)然,我們也不能就此認(rèn)定此時的李健吾完全認(rèn)同圣·佩甫的觀點,只是從李健吾已有的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的表述來看,這種觀點顯然契合李健吾本人的心性和其在《福樓拜評傳》里強(qiáng)調(diào)的性靈。但在“國民責(zé)任”意識引導(dǎo)下對藝術(shù)的現(xiàn)實性傾向影響著李健吾對藝術(shù)的認(rèn)識。他意識到契訶夫小說的諷刺性藝術(shù)正是來源于其“接近民眾”的思想意識。他或許也感覺到,通過強(qiáng)調(diào)作家性靈的作用去認(rèn)知難以確定藝術(shù)的“經(jīng)典”地位,還需要通過對人類社會生活的理解才有可能實現(xiàn)。而相對于“普遍人性”的抽象概念,“接近民眾”具有現(xiàn)實的社會屬性,也會使得批評具有更為貼合時代的意義。于是,文學(xué)批評應(yīng)如何從“接近民眾”的認(rèn)知角度去理解藝術(shù)作品的“經(jīng)典”性,自然成為了李健吾的新課題。

二、藝術(shù)如何政治:從對《吝嗇鬼》的兩次批評看40年代后期李健吾文學(xué)批評的困境

1936年,李健吾在《大公報》上對莫里哀的喜劇《吝嗇鬼》作了評論,表達(dá)了對莫里哀喜劇藝術(shù)的推崇。從內(nèi)容來看,李健吾推崇莫里哀《吝嗇鬼》的理由在于莫里哀更加“生動”且“深入”地揭露了人性,而中國戲曲則“缺少深厚的人性的波瀾”。因此中國戲曲創(chuàng)造的是“一個紙扎的人”,而莫里哀的喜劇所創(chuàng)造的人則是“一個有熱情的活人,在臺子上叫、號、哭、訴,透示深沉的心理的生存,呈出情感集中的戲劇的效果”。中國戲曲雖然也有“若干成分的真實的杰作”,但整體上“幾乎千篇一律,只是臺上的小說,缺乏戲劇性的集中效果”,不注重人物性格塑造,“多用道德的訓(xùn)誡決定發(fā)展”。[2](P107)通過與西方文學(xué)“杰作”進(jìn)行比較揭示中國文學(xué)存在的缺陷,這是李健吾這時期的文學(xué)批評普遍運(yùn)用的方法和根本目的。在李健吾看來,“缺乏深厚的人性的波瀾”不僅是中國戲曲的問題,也是中國文學(xué)普遍的問題。

李健吾試圖在這些人類中已經(jīng)“結(jié)晶”的藝術(shù)里面為中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程提供借鑒和學(xué)習(xí)的對象,但這種方法和目的卻似乎較少出現(xiàn)在李健吾40年代的文學(xué)批評之中。雖然對經(jīng)典作家藝術(shù)造詣作出積極的評價仍然是李健吾文學(xué)批評的主要內(nèi)容,但批評對象本身具有的社會意義也在影響著其批評的方向。例如《勝利后法國現(xiàn)代戲劇》便出于為抗戰(zhàn)勝利后的中國戲劇如何“鼓勵建國和團(tuán)結(jié)”提供藝術(shù)上的借鑒。[6](P122)總之,李健吾文學(xué)批評中的這種變化是值得研究者們注意的。

我們不妨再看看李健吾40年代對莫里哀喜劇《吝嗇鬼》的評價和態(tài)度。在《莫里哀戲劇集》中為譯作《吝嗇鬼》所作的序里,李健吾強(qiáng)調(diào)“《吝嗇鬼》不僅是一出普通的風(fēng)俗喜劇,而且正如巴爾扎克在小說里面所描繪的,成為一出社會劇”,莫里哀喜劇的成就不是形式主義教條式的技巧,而是源于真正的道德,即對“廣大的蕓蕓眾生”的愛。因此“莫里哀的最大的喜劇,都有力量撼動我們的靈魂”,是如歌德所點定的“悲劇”。“他的技巧往往露出馬腳”,但這些都不重要,“不是莫里哀的缺陷”,而是人生的遺憾。[6](P147)莫里哀的喜劇是真正的“性格喜劇”,但“他要我們看清楚這種性格和它的習(xí)慣動作所含的禍害,有時候遠(yuǎn)在本身以外,具有社會性的害群的意義”。[6](P404)我們似乎都能意識到,李健吾已不像在寫作《咀華集》的時候那般嚴(yán)苛地對待作家藝術(shù)上存在的缺陷,而是試圖強(qiáng)調(diào)這種藝術(shù)的社會影響及其意義。李健吾試圖在廣闊的社會人生領(lǐng)域予以理解藝術(shù)作品,但如何在“社會劇”的意義上肯定批評對象的價值,卻是李健吾文學(xué)批評的難題。

我們不難發(fā)現(xiàn),在批評的過程中,李健吾指出批評對象的社會意義后重新回到藝術(shù)批評的道路,或者對社會意義的論述過于情緒化,往往缺乏理論的深度。從他這個時期對福樓拜的態(tài)度以及所謂“國民責(zé)任”的意識來看,他或許已經(jīng)意識到作品的藝術(shù)價值應(yīng)當(dāng)建立在社會價值的基礎(chǔ)之上。可是,在文學(xué)批評的具體實踐過程中,作品在藝術(shù)上的成功與否又如何與其社會意義建立聯(lián)系,也就是說,這種社會意義如何能夠具有藝術(shù)價值,李健吾顯然還缺乏理論上的自覺。反而是無論他怎樣拒絕福樓拜藝術(shù)的影響,《福樓拜評傳》仍然是他批評時主要的理論資源。例如1946年與田漢“關(guān)于戲劇大眾化”的爭論中,就舊戲改革的問題就發(fā)生了齟齬。田漢強(qiáng)調(diào)著舊戲改革的現(xiàn)實意義,而李健吾卻在談?wù)撆f戲改革值得重視的藝術(shù)內(nèi)容。(1)參見韓石山.李健吾傳[M].北京:人民文學(xué)出版社,2017.如果注意到1950年圍繞歐陽上的小說《高干大》的座談會,我們會進(jìn)一步意識到李健吾的困境所在。這個困境既是藝術(shù)的,也是現(xiàn)實的。在這場座談會上,馮雪峰魏金枝等人要李健吾注意到《高干大》的政治意義,而李健吾卻執(zhí)著于指出高干大這個人物形象在性格與環(huán)境等藝術(shù)表現(xiàn)上存在的缺陷。從會議記錄以及會后發(fā)表的文章來看,這場座談會的政治規(guī)訓(xùn)意圖顯而易見,周而復(fù)在總結(jié)時便強(qiáng)調(diào)《講話》中對小知識分子的資產(chǎn)階級定性及其接受思想改造的新要求。(2)見《高干大》座談會[J].小說(香港),1950(4).會后,呂熒發(fā)表的《論現(xiàn)實主義》對福樓拜的貶低顯然是沖著李健吾去的,認(rèn)為福樓拜對資產(chǎn)階級的認(rèn)識是膚淺的,批判是微弱的,他不懂人的本質(zhì)和社會本質(zhì)。(3)呂熒.論現(xiàn)實主義[J].小說(香港),1950(4).李健吾意識到這場座談會的意圖與否不得而知,但可以看出的是,當(dāng)面對文藝作品的時候,“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”仍然是其批評的自覺的意識。隨著意識形態(tài)要求的日益規(guī)范化,對李健吾來說,其批評的“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”怎樣才能全方位地體現(xiàn)“政治標(biāo)準(zhǔn)”成為一個亟待解決的問題。

三、“現(xiàn)實主義”理論話語的變化與新中國成立后李健吾的莫里哀研究

與被認(rèn)為同為京派成員的沈從文、廢名等人難以適應(yīng)新中國的政治和文化生活的情況不同,李健吾仍然能活躍在創(chuàng)作、批評和翻譯等多個領(lǐng)域。這或許與李健吾的“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”同馬克思主義在關(guān)于“現(xiàn)實主義”的觀念上存在某種程度上的契合有關(guān)。例如人物的性格與環(huán)境如何有機(jī)地融合獲得真實性的藝術(shù)效果。同時,馬克思主義也影響了李健吾的“現(xiàn)實主義”觀念,為其提供了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的理論支撐。建國后,李健吾積極學(xué)習(xí)馬克思主義,并著手翻譯《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》,后因種種原因,連同已經(jīng)翻譯的交給王道乾完成。[9]所以,李健吾運(yùn)用馬克思主義文藝觀進(jìn)行文藝批評時顯得游刃有余。而在這個時期的文學(xué)批評中,當(dāng)李健吾在談到人物和環(huán)境關(guān)系時不再是回到作家洞悉人性之類話語世界,而是從建立在作家身處著的時代的社會政治境遇著手,從而使得在藝術(shù)層面上對人性的理解獲得了堅實的“現(xiàn)實主義”基礎(chǔ)。

從真正接觸到現(xiàn)代文學(xué)的1920年代開始,李健吾就尤其注重文學(xué)對現(xiàn)實的反映。他一度曾癡迷文明戲的表演方式,不過很快就發(fā)現(xiàn)話劇是“一個切近真實人生”的藝術(shù)而投向話劇的懷抱。[10](P26)但不久,他對當(dāng)時文學(xué)在反映現(xiàn)實方面普遍存在機(jī)械式的描摹而無視人物性格的真實性功能感到不滿。也就是說,在李健吾看來,藝術(shù)上的“現(xiàn)實主義”主要體現(xiàn)在人物性格的真實性上面?？勺骷胰绾尾拍苁谷宋镄愿窬哂姓鎸嵭阅?《十九世紀(jì)法國現(xiàn)實主義的文學(xué)運(yùn)動》于1935年作為《福樓拜評傳》的附錄出版。在該文中,李健吾認(rèn)為“十九世紀(jì)文學(xué)界現(xiàn)實主義的運(yùn)動,歸結(jié)于實證精神的普遍傾向”,以“科學(xué)的立場”來搜尋人性的材料?！捌鋵崿F(xiàn)實主義與其說做一種主義,不如說是一種氣質(zhì),猶如每個作品,多少含有現(xiàn)實主義的成分”“而福樓拜,說做一個現(xiàn)實主義者,卻更是一個極端的浪漫主義者”。[11](P254)這似乎是對現(xiàn)實主義作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方法的否定?其實李健吾的“現(xiàn)實主義”中的“現(xiàn)實”所指的是人生?，F(xiàn)實主義和浪漫主義共同指向的都是人生。而人生的質(zhì)地,如在《咀華集》里對蕭乾的《籬下集》予以評論時李健吾所說的“屬于正常人生的小說”,普遍都是憂郁的,而“浪漫主義和現(xiàn)實主義形似格格不入,它們的作品卻同樣憂郁。最好的現(xiàn)實主義要刪掉作者的存在,而最好的浪漫主義卻要私人的情緒鯨吞一切”。[2](P75)所以將“現(xiàn)實主義”界定為一種“氣質(zhì)”也是合理的。既是人生的氣質(zhì),也是藝術(shù)的氣質(zhì)。“現(xiàn)實主義”最基本的要求是在創(chuàng)作過程中“刪掉作者的存在”,即作者要懂得在作品中隱藏自己,以科學(xué)的方式來表現(xiàn)人性或人生。

李健吾對“現(xiàn)實”或“現(xiàn)實主義”的理解延續(xù)到1940年代并有了進(jìn)一步的深化?！蛾P(guān)于現(xiàn)實》是這時期李健吾集中討論藝術(shù)與“現(xiàn)實”問題的文章,作為《上海屋檐下》的附錄出現(xiàn)在1947年出版的《咀華二集》里。該文針對“近年來現(xiàn)實和現(xiàn)實主義甚囂塵上”的現(xiàn)象展開,認(rèn)為“我們目前流行的所謂現(xiàn)實作品,十九沉溺在現(xiàn)時的大?！?從而對現(xiàn)實與現(xiàn)時做了區(qū)分:“現(xiàn)時屬于照相,但是現(xiàn)實,含有理想,孕育真理,把幻覺提高到真實的境界”;“現(xiàn)時屬于現(xiàn)象,屬于時間,屬于歷史,唯有現(xiàn)實屬于藝術(shù),唯其藝術(shù)來自人生,不就是人生”;“現(xiàn)實即是真實。只要現(xiàn)實——那最高的現(xiàn)實存在,一部藝術(shù)作品變不愁缺乏時代的精神”;“現(xiàn)實是現(xiàn)時最高的真實,因為這里的形象顛撲不破,并非隨波逐流的葦荻”。[2](P322)概括地講,“現(xiàn)實”是對“現(xiàn)時”在藝術(shù)上的高度提煉,提煉出一個顛撲不破的藝術(shù)形象。其中,“含有理想,孕育真理”是“現(xiàn)實主義”藝術(shù)得以區(qū)別“現(xiàn)時”照相的精神內(nèi)質(zhì),也是“現(xiàn)實主義”藝術(shù)的意義所在。而這“理想”或“真理”是關(guān)乎人性的,更確切的講,是人的道德或命運(yùn)?！斑@是現(xiàn)實主義,一種方法,從人生(即令是丑惡的人生)搜尋‘道德的密度’”,也就是說,現(xiàn)實主義藝術(shù)在于揭示人物自身的道德困境或命運(yùn)悲劇。在這個意義上,“在現(xiàn)實之上建立藝術(shù)的,無論是浪漫主義,自然主義,統(tǒng)統(tǒng)屬于最好的現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)”。[2](P334)然而,現(xiàn)實主義藝術(shù)僅僅滿足于這種揭示?道德困境和命運(yùn)悲劇的原因究竟何在?這些問題難道不是值得作家和批評家探討嗎?這個時候,馬克思主義思想為這些探討提供了理論支持。

不妨以1962年10月李健吾在遼寧大學(xué)講課時留下了一篇未發(fā)表的記錄稿《十九世紀(jì)法國現(xiàn)實主義文學(xué)》為例。在這篇記錄稿里,除了談到科學(xué)的發(fā)展影響了現(xiàn)實主義外,強(qiáng)調(diào)“階級劇烈變化對現(xiàn)實主義也發(fā)生了影響”。[11](P12-13)這種影響一方面體現(xiàn)在作家對本階級的現(xiàn)實反映,一方面使作家預(yù)感到下層人民的革命情緒,以及面對這種情緒時、作家復(fù)雜的思想、心理和行為。巴爾扎克對自然環(huán)境、社會環(huán)境和歷史環(huán)境作詳盡的描寫就在于他重視環(huán)境對人物成長的影響,這是確保人物具有真實性的先決條件。同時特別指出的是,巴爾扎克重視人的情欲表現(xiàn)對社會丑惡的批判作用。不難看出,李健吾對這一點的強(qiáng)調(diào)與其根深蒂固的“人性”觀念基本相通。最后李健吾還指出巴爾扎克由于自身的階級屬性終究難以理解下層人民的苦難和革命情緒。但如果要再次討論現(xiàn)實主義的“理想”和“真理”的話,那么就絕不是作家的主觀思想,人的道德或命運(yùn),而是歷史理性帶來的啟示。

李健吾對巴爾扎克藝術(shù)特征的理解同樣適用在莫里哀身上。莫里哀同樣強(qiáng)調(diào)情欲對文學(xué)創(chuàng)作的作用,只是喜劇與悲劇、小說的藝術(shù)類型不同,不應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)人物性格的復(fù)雜性,而是要突出情欲中的某種惡習(xí),從而達(dá)到明確的鞭撻的目的。例如《吝嗇鬼》突出“吝嗇”這種情欲便是如此。由于喜劇不是為迎合上流社會存在的,而是從民間汲取力量,在娛樂中戰(zhàn)斗的藝術(shù),作為“風(fēng)俗的鏡子”,“在階級社會里,就必然會如實地反映出時代的階級面貌和矛盾”,這就使得“莫里哀的喜劇洋溢著人民的智慧和感情”。[11](P154)而戰(zhàn)斗便是現(xiàn)實主義藝術(shù)的精神。在1981年為《莫里哀喜劇》作序時,李健吾寫到:“莫里哀是法國現(xiàn)實主義喜劇的偉大創(chuàng)始人。他的喜劇向后人提供了當(dāng)時的風(fēng)俗人情,向同代人提出了各種嚴(yán)肅的社會問題。這里說‘現(xiàn)實主義’,因為這最能說明他的戰(zhàn)斗精神”。[11](P187)

李健吾對莫里哀喜劇最系統(tǒng)的評價莫過于1955年的《莫里哀的喜劇》。該文先從階級關(guān)系出發(fā)說明莫里哀的主要作品和主要任務(wù)的社會根源和社會意義,認(rèn)為莫里哀“繼承文藝復(fù)興以來的人文主義傳統(tǒng),發(fā)揚(yáng)法蘭西中世紀(jì)以來就有的幾乎總是帶著政治性的現(xiàn)實主義的詩歌傳統(tǒng)”。盡管莫里哀同巴爾扎克一樣“沒有正面接觸廣大農(nóng)民的苦難,也根本沒有提起在作坊日以繼夜為資方積累資金的工人”,但他的喜劇仍然屬于偉大的現(xiàn)實主義傳統(tǒng),這也是由于莫里哀努力克服自己的階級局限性,接近人民,從而也得以“走出了古典主義的狹隘性”。[6](P253)在對待古典主義的問題上,可見與1948年使用“經(jīng)典主義”用語時的態(tài)度不同。以“三一律”為代表的古典主義戲劇固然是經(jīng)典,但莫里哀作為經(jīng)典作家的意義顯然不是尊崇了這種戲劇藝術(shù),而是打破了古典主義的階級屬性,創(chuàng)作出具有人民性的喜劇作品。

我們不妨再來看李健吾對莫里哀的《吝嗇鬼》的批評。在《莫里哀<喜劇六種>譯本序》里,他認(rèn)為“《吝嗇鬼》(一六六八年)的歷史重要性,在本身喜劇藝術(shù)的成就以外,還在它最先以實例說明金錢在資產(chǎn)者心目中神化以后所起的巨大破壞作用”。[6](P310)而“實例”一詞也說明了該劇的“社會劇”及其現(xiàn)實主義的藝術(shù)特點。正因為莫里哀認(rèn)識到這種罪惡,從羅馬共和國時期的喜劇詩人那里改編而成的《吝嗇鬼》才抓住吝嗇這種絕對情欲。在1979年發(fā)表的《關(guān)于莫里哀的三個喜劇作品》里,李健吾再次從十七世紀(jì)法國社會情況來談?wù)摗读邌莨怼返膭?chuàng)作對現(xiàn)實的批判。

對新中國成立后李健吾文學(xué)批評所呈現(xiàn)出來的變化,我們不能簡單地歸結(jié)為政治意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。這種變化本身,可以認(rèn)為是李健吾的文藝觀念必然選擇的方向。從李健吾對莫里哀的批評中我們看到,李健吾不斷重塑著心目中莫里哀的“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)。這種“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)從表現(xiàn)人性上的“現(xiàn)實主義”理論到突出“現(xiàn)實主義”的戰(zhàn)斗精神,與其說是轉(zhuǎn)變,不如說使其“普遍人性”的唯美主義趣味獲得了“現(xiàn)實主義”理論的支撐,批評變得系統(tǒng)、成熟的同時,仍保持著“唯美”的趣味與熱情。