徐 向 陽

(陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院,陜西 漢中 723000)

一般認(rèn)為,身體這一概念不僅包含了人的身體本身,還包括了物體這一內(nèi)涵,故本文身體兼含人與物的雙重指涉義。身體包含三個(gè)層面的基本內(nèi)容:作為肉身化的身體器官及結(jié)構(gòu),如五官、皮毛、筋骨、心、血、形骸;作為五官的功能,如視覺、聽覺、味覺、嗅覺和觸覺;作為身體的精神形態(tài),如氣、神、韻、妙、品、能等內(nèi)容。中國詩學(xué)本身就具有心靈化和自然對(duì)象的人化特征,概括地說,身體詩學(xué)研究已成為繼新實(shí)踐美學(xué)、生命美學(xué)、休閑美學(xué)、主體間性美學(xué)、認(rèn)知美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)之后又一個(gè)重要的漢語美學(xué)流派。面對(duì)西方身體美學(xué)的推進(jìn)態(tài)勢(shì),中國古代身體詩學(xué)研究將有助于與西方美學(xué)研究進(jìn)行平等對(duì)話。

受外來佛學(xué)的沖擊與融進(jìn),形而下的身體實(shí)存開始讓位于形而上的“無”本體,魏晉玄學(xué)的興起標(biāo)志著古代身體詩學(xué)流光溢彩時(shí)代的來臨。自西風(fēng)東漸以來,在現(xiàn)代性危機(jī)沖擊,中國哲學(xué)的自覺反省等合力影響下,中國古代身體觀開始進(jìn)入人們的研究視野。對(duì)身體的研究,中西方形成了不同的認(rèn)識(shí)論與價(jià)值觀。對(duì)于“身體”中西方有迥然不同的認(rèn)識(shí),以身心二元論建構(gòu)的西方身體觀,經(jīng)尼采、梅洛·龐蒂、?？隆⒌吕掌澋热说拇罅ν七M(jìn),在現(xiàn)象學(xué)研究方法和當(dāng)代美學(xué)家舒斯特曼身體美學(xué)概念的,獲得了前所未有的意義。中國學(xué)界對(duì)于身體的研究大體可以描述為:“西方學(xué)界從根本上敞開了身體問題;日本學(xué)界首先將中國身體觀納入研究視野,并特別注重身心關(guān)系的探討;中國臺(tái)灣學(xué)界與西方漢學(xué)界在日本學(xué)者的基礎(chǔ)上,深入探討中國身體觀的內(nèi)涵、發(fā)展及其思想史與文化史意義;中國大陸學(xué)界受到西方、日本與中國臺(tái)灣學(xué)者的影響,開始從思想史角度系統(tǒng)探討中國身體觀,并反思中國當(dāng)代身體觀的建設(shè)?！盵1]

魏晉士人對(duì)于詩的品評(píng)以“身體隱喻”的方式來進(jìn)行,從而領(lǐng)略藝術(shù)的身體象征功能?！爸袊糯妼W(xué)話語中有大量的身體隱喻流行。古代,不僅詩歌制作被描述為一種身體行為,詩歌品評(píng)更是常常被描述為一種身體元素或身體體驗(yàn),似乎只有借助身體隱喻才能充分表達(dá)古人對(duì)詩的欣賞?！盵2]《文心雕龍·原道》有云,“仰觀吐曜,俯察含章”“觀天文以極變,察人文以成化”,通過周覽玄鑒,使外在的客體進(jìn)入人的心靈世界,反求諸己,與身同化。

一、心靈與性格:借體論藝、以身論文的審美精神

身體既是包含自然生命和生理活動(dòng)的血肉之軀,也是社會(huì)、政治、歷史和文化共同塑造的價(jià)值存在。從某種意義上說,身體既是究天人之際的中介,也是人自我發(fā)現(xiàn)、自我理解的起點(diǎn),是溝通自然、社會(huì)和人生,并在歷史語境和文化因襲的深層不斷發(fā)展和進(jìn)步的紐帶。在探究人的本質(zhì)和衡測(cè)人的現(xiàn)實(shí)處境時(shí),中外學(xué)者不約而同地以身體為問題意識(shí)的對(duì)象,并將其作為探討詩學(xué)本質(zhì)論等一系列問題的邏輯起點(diǎn)和重要憑藉。中國詩論以身體為對(duì)象,以身體與萬物之比附為形而上思考的旨要。具體來說,精、氣、神、筋、骨、體、質(zhì)、容、顏、形等多種語匯,從文學(xué)理論與當(dāng)代藝術(shù)的比較中就能明顯看出身體在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要地位?！懊}、髓、神、貌、尾、首、魂、力、氣”等一系列身體話語、范疇和范式的提出,為構(gòu)建富有民族特色的中國詩學(xué)體系提供了可能。

1.性情風(fēng)標(biāo),依體顯道的藝術(shù)精神

“體”的主要對(duì)象可以是道,通過觀察物象來體會(huì)客觀事物的性能,取象比類來歸納事物特性,立卦象以表達(dá)客觀事物的認(rèn)識(shí)。《巽·象辭》云:“隨風(fēng),巽”,《說卦傳》曰:“巽,順也。風(fēng)教所以能順性命之正,修人道之常也。巽,入也。風(fēng)教所以入人心之深,體民情之切也。巽,柔也。”體民情之切矯正人欲以趨中正,詩謂之風(fēng)。風(fēng)教的實(shí)情在人性情溫柔敦厚,是詩教達(dá)情至性的身體目的。藝術(shù)成為人體結(jié)構(gòu)的審美對(duì)象,詩以言志,文如其人(1)《談藝錄》四十八篇,錢鍾書在論述“文如其人”時(shí),引王充《論衡·佚文》中語:“孟子相人,以眸子焉;心清則眸子瞭?！笨勺C眼睛的特殊性之于精神全貌的關(guān)系。[3]161-165?！绑w物”原指天地規(guī)律、意志普遍體現(xiàn)于萬物之中,在文論中這種含義被賦予人的情感色彩。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》云:“文章者,蓋性情之風(fēng)標(biāo),神明之律呂也?！标憴C(jī)《文賦》曰:“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮?！崩钌谱⒃?“賦以陳事,故曰體物?！贝颂帯绑w”即為親近、悟解義,體物,指具體地描寫事物的聲貌與形態(tài)。謝赫《古畫品》第一品“但取精靈,遺其骨法;若拘以體物,則未見精粹”,又《文心雕龍·詮賦》“鋪采摛文,體物寫志”,包含了“體物”和“寫志”兩方面,強(qiáng)調(diào)描繪、鋪陳物狀而又感發(fā)心志的思想情感。

《體性》篇中所言之“體”主要指文章的風(fēng)格體貌,“性”則指作者的創(chuàng)作個(gè)性和性情?！爸袊妼W(xué)中的身體隱喻可以按照對(duì)身體領(lǐng)域的不同指涉大致區(qū)分為身體形態(tài)和身體體驗(yàn),兩者從外到里不斷深入?！盵2]“樂治心性,使之和樂;禮治行止,使之莊敬,其結(jié)果就是使人內(nèi)心和樂而無怨,行止莊敬、有序而不爭?！盵4]如“‘骨、氣、脈、肌理’等可歸之為形態(tài)方面的隱喻詞,‘性、情、味、神、媚’等可歸之為體驗(yàn)方面的隱喻詞。這反映了中國古人的一種觀物運(yùn)思習(xí)慣?！盵2]37“各師成心,其異如面”,作家不同才性各異,文章風(fēng)格也就迥異有別。所謂“體”,就是指風(fēng)格;“性”,則指人的情性。這種體物意識(shí)反映在作品上,正如法國文論家布封所言“風(fēng)格即是人本身”。風(fēng)格是作家風(fēng)貌的表征,在劉勰看來既是作品情理的外觀,同時(shí)也包含了人的氣質(zhì)、才能、學(xué)習(xí)和創(chuàng)作習(xí)慣等各方面的內(nèi)容。

“體”在《文心雕龍》中共使用180余次,主要涉及義項(xiàng)有物之軀體,物的顯現(xiàn)與描摹,文章篇體,文章形制,事物各自不同的形式,文章的面貌、形狀、風(fēng)格、體式、治國方略等豐富的內(nèi)涵。

“辭之待骨,如體之樹骸。情之含風(fēng),猶形之包氣?！?《風(fēng)骨》)

“《詩》有六義,其二曰賦。賦者,鋪也,鋪采摛文,體物寫志也?！?《詮賦》)

“夫文象列而結(jié)繩移,鳥跡明而書契作,斯乃言語之體貌,而文章之宅宇也?！?《練字》)

“吟詠所發(fā),志惟深遠(yuǎn),體物為妙,功在密附?！?《物色》)

“情與氣諧,辭共體并?！?《風(fēng)骨》)

“陳思叨名,而體實(shí)繁緩。文皇誄末,旨言自陳,其乖甚矣!”(《誄碑》)

“《尚書》則覽文如詭,而尋理即暢;《春秋》則觀辭立曉,而訪義方隱。此圣人文之殊致,表里之異體者也。”(《宗經(jīng)》)

“源夫論之為體,所以辨正然否?！?《論說》)

“氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致。”(《風(fēng)骨》)

“人之外表形骸固知《楚辭》者,體憲于三代,而風(fēng)雅于戰(zhàn)國?！?《辯騷》)

“夫畫者謹(jǐn)發(fā)而易貌,射者儀亳而失墻,銳精細(xì)巧,必疏體統(tǒng)?！?《附會(huì)》)

“若總其歸涂,則數(shù)窮八體:一曰典雅,二曰遠(yuǎn)奧,三曰精約,四曰顯附,五曰繁縟,六曰壯麗,七曰新奇,八曰輕靡。典雅者,熔式經(jīng)誥,方軌儒門者也;遠(yuǎn)奧者,馥采曲文,經(jīng)理玄宗者也;精約者,核字省句,剖析毫厘者也;顯附者,辭直義暢,切理厭心者也;繁縟者,博喻釀采,煒燁枝派者也;壯麗者,高論宏裁,卓爍異采者也;新奇者,擯古競(jìng)今,危側(cè)趣詭者也;輕靡者,浮文弱植,縹緲附俗者也。故雅與奇反,奧與顯殊,繁與約舛,壯與輕乖,文辭根葉,苑囿其中矣?！?《體性》)

“夫京殿苑獵,述行序志,并體國經(jīng)野,義尚光大?！?《詮賦》)

從《明詩》到《書記》,《文心雕龍》共有二十篇是文體論,分別論述文體的特點(diǎn)和寫作技巧。辨體一說在曹丕《典論·論文》里將文體分為八大體,而及陸機(jī)《文賦》則將其擴(kuò)展為十體,及至《文心雕龍》又演為三十余種。根據(jù)有韻、無韻的不同進(jìn)而將文體分為“文”和“筆”兩大類別,其各占十篇。

“揚(yáng)子比雕玉以作器,謂五經(jīng)之含文也”(《文心雕龍·宗經(jīng)》),五經(jīng)就是最好的“文”?！绑w有六義”,指文章的諸多面向,如“情感、風(fēng)格、敘事、論理、文體、文辭”等。這是后代詩家最應(yīng)該向五經(jīng)學(xué)習(xí)的地方,為“體義”之典范。

依藝術(shù)特色與審美風(fēng)格進(jìn)行文章風(fēng)格劃分,《體性》篇有“典雅、遠(yuǎn)奧、精約、壯麗、顯附、新奇、繁縟、輕靡”等八種風(fēng)格。曹丕的《典論·論文》將文章分為四科八體,“雅、實(shí)、理、實(shí)”四種風(fēng)格。陸機(jī)進(jìn)而對(duì)“詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說”十種體裁進(jìn)行風(fēng)格的歸納,如“綺靡”是詩體的風(fēng)格、“瀏亮”是賦體的風(fēng)格。劉勰擺脫傳統(tǒng)的風(fēng)格分類方法認(rèn)為“體有萬殊”,即文章有多種多樣的風(fēng)格和文體。體性主要指文體的表現(xiàn)對(duì)象和審美精神,猶如人的心靈和性格,不同的性情和個(gè)性會(huì)形成不同的風(fēng)格。詩就是作家心靈的形式,一切的藝術(shù)作品都天然地打上了人的意志和烙印。柏拉圖甚至說:“作者對(duì)于所寫所說的每個(gè)題目須先認(rèn)明它的真正的本質(zhì),能把它下一個(gè)定義,再把它分析為種類,分到不可分為止;然后用同樣的方法去研究心靈的性格,找出某種文章宜于某種心靈;然后就依這種分類來草創(chuàng)潤色所要做的文章,對(duì)象是簡單的心靈,文章也就簡單,對(duì)象是復(fù)雜的心靈,文字也就復(fù)雜;在他還沒有做到這步工夫以前,他就不能盡量地按照藝術(shù)去處理文章,無論他的目的是在教學(xué)還是在說服?！盵5]173文學(xué)作為藝術(shù)品的審美高度是由“品格”,而非“體格”決定,就像身體的精神品格比物理體格更為重要,故此,審美特質(zhì)成為風(fēng)格的主要依據(jù)。劉勰將八體分為相互對(duì)應(yīng)的四組類型,具體來講就是“奇正、顯隱、繁簡、輕壯”。劉熙載《藝概·詩概》亦說:“詩格,一為品格之格,如人之有智愚不肖也;一為格式之格,如人之有貧富貴賤也?！比说呢毟毁F賤是后天因素作用的結(jié)果,而賢愚、智肖是人的一種先天稟賦。因此,一個(gè)人德性的高下,不由社會(huì)地位,而是由內(nèi)在品格決定的。

2.才氣學(xué)習(xí)、學(xué)以外成的作家生命精神

文學(xué)創(chuàng)作由心而言,由言而文,“心生而言立,言立而文明”(《文心雕龍·原道》),風(fēng)格不可避免的與作家精神涵養(yǎng)相關(guān)?！扼w性》篇說:“夫情動(dòng)而言形,理發(fā)而文見,蓋沿隱以至顯,因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊,氣有剛?cè)?學(xué)有淺深,習(xí)有雅鄭,并情性所鑠,陶染所凝,是以筆區(qū)云譎,文苑波詭者矣?！蔽膶W(xué)作品是作家生命情感、精神的外化,作家必然形成不同的風(fēng)格旨趣?！叭舴虬梭w屢遷,功以學(xué)成,才力居中,肇自血?dú)?氣以實(shí)志,吐納英華,莫非情性”[6]376(《文心雕龍·體性》),詩人的性情還來自于后天的習(xí)得。與曹丕所言的天資稟賦不盡相同,“才、氣、學(xué)、習(xí)”四個(gè)方面的因素中“才”和“氣”分別指才性和氣質(zhì),而“學(xué)”和“習(xí)”乃是后天形成的。學(xué)習(xí)和習(xí)染是后天人面對(duì)環(huán)境變化而變異情性的兩個(gè)關(guān)鍵因素,才性有庸俊之別,氣質(zhì)有剛?cè)嶂?學(xué)識(shí)有深淺之殊,習(xí)染有雅正之判,這些不同的因素都會(huì)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生深刻的影響?！安帕又?肇自血?dú)?氣以實(shí)志,志以定言;吐納英華,莫非性情”(《文心雕龍·體性》)?！安拧笔菫槲闹?也是屈原“露才揚(yáng)己”之才,是作品的外在表現(xiàn);“氣”屬于情性,是作品的內(nèi)在因素,體現(xiàn)為作者的氣質(zhì)修養(yǎng)和創(chuàng)造力,“氣”愈足,則作品的情感就愈充分。劉勰說:“文章由學(xué),能在天資。才能內(nèi)發(fā),學(xué)以外成。有學(xué)飽而才餒,有才富而學(xué)貧”(《文心雕龍·事類》),固然先天的氣質(zhì)才性對(duì)文學(xué)創(chuàng)作意義非凡,但后天的性情陶染才是決定文章風(fēng)格的關(guān)捩。

作品風(fēng)格與作家的生命精神相一致,劉勰的體性論是在“辭為肌根,志實(shí)骨髓”的前提下提出的?！耙蚯榱Ⅲw,即體成勢(shì)”“人心不同,文體各異”等命題都說明了這一點(diǎn)。一代有一代之文學(xué),師法古人,學(xué)貴有恒,“夫才有天資,學(xué)慎始習(xí),斫梓染絲,功在初化,器成采定,難可翻移”(《文心雕龍·體性》),學(xué)習(xí)和師承對(duì)作家風(fēng)格的形成也有影響,構(gòu)成文學(xué)發(fā)展外部規(guī)律的變化,“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時(shí)序”(《文心雕龍·時(shí)序》),如社會(huì)氣候、歷史變遷、朋際交往等因素都是習(xí)染的來源,作家如何在流俗中脫塵而出,凸顯個(gè)體的風(fēng)格特色,是詩家面對(duì)的大哉問?！安?、氣、學(xué)、習(xí)”四者緊密關(guān)聯(lián),形成統(tǒng)一整體不可分割,立足于文學(xué)創(chuàng)作論基礎(chǔ)之上的風(fēng)格成因論將主客、天人、內(nèi)外予以立體透視,其八種風(fēng)格又有高下主次之別,形成了相反相成的四組類型,“雅與奇反,奧與顯殊,繁與約舛,壯與輕乖”(《文心雕龍·體性》),“典雅——新奇、壯麗——輕靡、繁縟——精約、遠(yuǎn)奧——顯附”,共同構(gòu)成了高、中、下差異化的風(fēng)格品評(píng)傾向,均值得關(guān)注。

二、氣度與骨力:風(fēng)清骨峻、剛健既實(shí)的審美風(fēng)格

人物品藻術(shù)語被廣泛運(yùn)用于品評(píng)文藝之中,古人論藝總是聯(lián)系身體,書畫詩文評(píng)的“骨”“風(fēng)骨”“骨氣”等概念被廣泛運(yùn)用開來。“‘風(fēng)骨’受面相之術(shù)與人物品評(píng)的影響,兩漢相人偏重以骨法氣色推察人的命祿,漢末魏初品人雖重骨法但稍趨神理性情,至兩晉六朝則將骨與氣、力直接組合,并新鑄‘風(fēng)骨’”(2)“風(fēng)骨”一詞,有中性和褒義的兩種用法。中性的指人的風(fēng)度或文的格調(diào);褒義指人的剛正氣概,或文藝作品剛健、雄邁、遒勁的格調(diào)。風(fēng)骨,歸根結(jié)底來源于氣,是氣的表現(xiàn),見王先霈《中國古代詩學(xué)十五講》,北京大學(xué)出版社2007年版,第222頁。周振甫對(duì)“風(fēng)骨”雜說有專門文章考論,參見周振甫《〈文心雕龍〉二十二講》,重慶出版社2010年版,第97—104頁。徐復(fù)觀《中國文學(xué)論集》對(duì)文心雕龍“風(fēng)骨”也分析得很透徹。黃侃《文心雕龍?jiān)洝?岳麓書社2013年版,指出風(fēng)骨“二者皆假于物以為喻”,即以身體為喻。。漢代面相之術(shù)講究骨相、骨體、骨法,王充《論衡》有《骨相》篇。魏晉人物品藻也重視相法,由骨相外貌去鑒識(shí)人物才性品質(zhì)。

1.重視相法,由骨相的外貌鑒識(shí)人物法

如前文所論《世說新語》士人品藻用語,人的體骨形貌與才性修養(yǎng)、風(fēng)度儀容為一個(gè)整體,“風(fēng)骨”一詞以指稱“人誠于中而形于外”的精神風(fēng)貌。品鑒人物重視風(fēng)采、風(fēng)神、風(fēng)韻,在《世說新語》中,就有不少用風(fēng)、骨來品評(píng)人物的地方。如形容王彌“風(fēng)神清令,言語如流”(《世說新語·賞譽(yù)》),《賞譽(yù)》注引《文章志》云:“羲之高爽有風(fēng)氣,不類常流也”?！肮恰辈粌H強(qiáng)調(diào)人物外貌、形體的骨節(jié)突出,還指人物內(nèi)在的氣韻。正如《世說新語·賞譽(yù)》中云“時(shí)人道阮思曠骨氣不及右軍”“蔡叔子謂‘韓康伯雖無骨干,然亦膚立’”,形容孫權(quán)“形貌魁偉,骨體不恒”(《品藻》)。也有“風(fēng)骨”合用,在《世說新語》里這種詞匯更多一些?！巴跤臆姷馈媸可亠L(fēng)領(lǐng)毛骨,恐沒世不復(fù)見此人”(《賞譽(yù)》)“舊目韓康伯,捋肘無風(fēng)骨”(《輕詆》)“羲之風(fēng)骨清舉也”(《品藻》)“形貌魁偉,骨體不桓,有大貴之表”(《容止》)“王右軍目陳玄伯,壘塊有正骨”(《賞譽(yù)》)等,不一而足。可見,《世說新語》中“骨”往往與“風(fēng)”相聯(lián),出現(xiàn)了“風(fēng)骨”的說法,但其已經(jīng)開始超出相命之術(shù)的狹隘范圍,具有了審美的性質(zhì),用來肯定和褒揚(yáng)身體形體外貌流溢出的神采和氣度。

其后,“骨”用于評(píng)論書法、繪畫,南齊謝赫《古畫品錄》首標(biāo)“骨法用筆是也”。作為繪畫“六法”論的重要內(nèi)容,謝赫講“骨法筆法”,這和繪畫中用筆立干的道理是一致的?！帮L(fēng)骨”在形式方面講究“骨法用筆”,《古畫品錄》“六法”論,錢鍾書《管錐編》說:“六法者何?一、氣韻,生動(dòng)是也;二、骨法,用筆是也”[7]1353與《風(fēng)骨》用詞契合。晉代衛(wèi)夫人《筆陳圖》有“患其無骨”“善筆力者多骨”“多肉微骨”等評(píng)書之語?？梢?骨法論取譬于人體的骨骼結(jié)構(gòu),畫家之筆就是人體之骨,賦予人物以動(dòng)態(tài)的精神力量。

在《文心雕龍》中“風(fēng)骨”內(nèi)涵為何?其美學(xué)特征有哪些?我們溯源可見,“風(fēng)”源于“詩三百”,《毛詩序》“風(fēng),風(fēng)也,教也;風(fēng)以動(dòng)之,教以化之”?！帮L(fēng)”有風(fēng)力、風(fēng)動(dòng)、風(fēng)化之義,抒情而言具有化感作用,并將其歸為詩“六義”之一。鐘嶸更以“風(fēng)力”“骨氣”論詩,如“干之以風(fēng)力”“建安風(fēng)力”等。鐘嶸認(rèn)為好詩在于“丹彩”(辭采)和“風(fēng)力”,詩歌感染力可以“風(fēng)以動(dòng)之,教以化之”。那么,“風(fēng)骨”有何具體內(nèi)容呢?《文心雕龍·風(fēng)骨》開篇就說:“《詩》總六義,風(fēng)冠其首,斯乃化感之本源,志氣之符契也。是以怊悵述情,必始乎風(fēng),沉吟鋪辭,莫先于骨。故辭之待骨,如體之樹骸,情之含風(fēng),猶形之包氣。結(jié)言端直,則文骨成焉,意氣駿爽,則文風(fēng)清焉?！盵6]384這里明確說明“風(fēng)骨”的喻體就是身體?！肮恰笔怯扇藗愯b識(shí)而轉(zhuǎn)移過來的術(shù)語,“骨氣”作為作品的生命力在人物品評(píng)時(shí),形容一個(gè)人具有清剛的性格?！帮L(fēng)骨”是由身體表現(xiàn)出來的精神面貌,一種清越有力感的形相之美。由身體骨相結(jié)構(gòu)顯示出來的氣勢(shì),使作品具有力量之美,并由此產(chǎn)生感染力。文章必須有“風(fēng)”,這種藝術(shù)感染力為情感意志所體現(xiàn)的峻爽之氣,就好像身體必須充滿生命力。身體必須有骨骼和軀干,文章同樣需以質(zhì)樸、剛健有力的語言為主干?！肮恰北玖x為骸骨、骨骼,文章要有結(jié)構(gòu)的骨架,表現(xiàn)“力學(xué)的崇高”美。“骨”不離辭,是說端直勁健的語言所產(chǎn)生的風(fēng)貌,指文辭的精煉、詞義的直切、表達(dá)的爽利等特點(diǎn),而非僅僅指辭本身。“風(fēng)”離不開“情”,但“情”不等于“風(fēng)”,“骨”在人體中起到了支撐、擴(kuò)展的作用。風(fēng)清骨峻,篇體光華。文章析辭精要,富有堅(jiān)實(shí)硬朗感的骨力,剛正峻爽的質(zhì)感?！肮恰迸c詞采有密切的聯(lián)系,文辭端直才可以表現(xiàn)剛健輝光的氣度?！熬氂诠钦?析辭必精……若瘠義肥辭,繁雜失統(tǒng),則無骨之徵也”,要求骨多于肉,淬煉用辭?！按纷謭?jiān)而難移,結(jié)響凝而不滯”(《文心雕龍·風(fēng)骨》),用詞要錘煉,使它難以改動(dòng)。崇尚剛健遒勁的審美趣味,“剛健既實(shí),輝光乃新”,語言形式陽剛勁健,情感表達(dá)上有高昂峻拔的氣勢(shì)和力量。

2.繁采寡情,味之必厭的藝術(shù)整體性

《風(fēng)骨》篇所言之“骨”,其實(shí)包含了兩個(gè)層次的內(nèi)容。一則為技巧性、局部的骨,是由字句凝練而成的骨的形式,如“捶字堅(jiān)而難移”“結(jié)言端直,則文骨成焉”。同時(shí),劉勰還說“昔潘勖錫魏,思摹經(jīng)典,群才韜筆,乃其骨髓峻也”,此處骨髓已深入到精神性、全面性的層面,成為一切文體的骨。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的有機(jī)整體性,講求“面目、肌膚、骨骼、筋絡(luò)、血脈”在文章中的價(jià)值,古代詩論家論文體形式,目的就是讓作品體制具備生命的根本特征?！段男牡颀垺分羞€有筋骨、骨鯁、骨髓、文骨等不同的身體意象,“夫翚翟備色,而翾翥百步,肌豐而力沈也;鷹隼乏采,而翰飛戾天,骨勁而氣猛也。文章才力,有似于此。若風(fēng)骨乏采,則鷙集翰林;采乏風(fēng)骨,則雉竄文囿。唯藻耀而高翔,固文筆之鳴鳳也?！盵6]384-385《情采》篇又說:“圣賢書辭,總稱文章,非采而何?夫水性虛而淪漪結(jié),木體實(shí)而花萼振,文附質(zhì)也?；⒈獰o文,則鞟同犬羊;犀兕有皮,而色資丹漆,質(zhì)待文也。若乃綜述性靈,敷寫器象,鏤心鳥跡之中,織辭魚網(wǎng)之上,其為彪炳,縟采名矣?！盵6]411文章無辭采就像身體沒有肌膚,不能給人帶來美感。有雅麗的辭藻而沒有風(fēng)骨,辭采就會(huì)失去顯朗駿爽的骨力。風(fēng)骨作為崇高美的特征,格調(diào)高雅,其情懷壯烈、意氣剛貞、勁健蒼茫,其形神之力動(dòng)人心魄、搖蕩心旌。劉勰進(jìn)一步講“事義為骨髓”,骨髓和肌膚為內(nèi)在的統(tǒng)一體,以儒家美學(xué)的規(guī)范來要求文學(xué),文學(xué)作品是文質(zhì)、形式和內(nèi)容的統(tǒng)一?！扒檎呶闹?jīng),辭者理之緯”(《文心雕龍·情采》),藝術(shù)品既不能沒有情感內(nèi)容,也不能脫離辭采等形式美,風(fēng)骨文章的總要求,賦予文學(xué)以中正、勁健的審美理想。

劉勰提出的“風(fēng)骨”和鐘嶸的“風(fēng)力”一樣,概括了建安文學(xué)“梗概而多氣”的美學(xué)特點(diǎn)。魏晉六朝人物品藻重視骨力,“健”“峻”“壯”“奇”“遒”“蒼”“凜然”“精拔”等用辭往往用于詩文之中。劉勰提倡“為情而造文”,旗幟鮮明地反對(duì)“為文而造情”,高度肯定情感對(duì)詩歌創(chuàng)作的作用。同時(shí),作為二律背反的邏輯命題,重視文采的意義,“繁采寡情,味之必厭”(《文心雕龍·情采》),“言以文遠(yuǎn)”,這種中和論的審美立場(chǎng)提供藝術(shù)觀和價(jià)值判斷的依據(jù)。以“風(fēng)骨”為例,孫連奎《詩品臆說》云:“人無精神,便如槁木;文無精神,便如死灰”。在書論里,宋代米芾的《海岳名言》也說:“字要骨骼,肉須裹筋,筋須藏肉”,甚至在豐坊《書訣》里,也將“書有筋骨血肉”作為書法的審美追求。

三、人化與身化:借體論文、觀物陳情的身體超越

美是生命的象征,中國古典詩學(xué)以生命體喻詩論、畫論和書論,豐富的感性形式與作品的生命內(nèi)容泯然一體。詩文肌膚豐滿、血脈通暢、骨骼朗健,則愈發(fā)感蕩人心。詩之形貌如植物生長姿態(tài),亦可以植物比附詩學(xué)。人化文評(píng)以身體隱喻為思維基礎(chǔ),劉勰《風(fēng)骨》篇說:“詞之待骨,如體之樹骸,情之含風(fēng),猶形之包氣”,白居易亦云:“詩者,根情、苗言、華聲、實(shí)義”?！盁o論是以詩言詩、以文言詩,還是明喻、暗喻、比附的言說方式,都是隱喻,中國詩學(xué)中的身體隱喻可以按照對(duì)身體領(lǐng)域的不同指涉大致區(qū)分為身體形態(tài)的和身體體驗(yàn)的,兩者從外到里,不斷深入。如‘骨’‘氣’‘脈’‘肌理’等,可歸之為形態(tài)方面的隱喻詞;‘性’‘情’‘味’‘神’‘媚’等,可歸之為體驗(yàn)方面的隱喻詞。”[2]37日常生活中的原型上升為普遍的有序形式,代表了詩學(xué)“詩性智慧”發(fā)生的內(nèi)在機(jī)理。

1.借體論文、文人一體的藝術(shù)創(chuàng)作思維

批評(píng)家把藝術(shù)視作有生命的身體,傳統(tǒng)詩學(xué)諸多范疇,如氣、骨、風(fēng)、神、肥、瘦、壯、弱、韻、魄,以及文心、句眼、眉目、筋骨、面目、血脈、精神、天真、嫵媚等無一不從身體直接或間接移植而來?！鞍阉囆g(shù)作品比喻為一個(gè)生命體,意味著它應(yīng)該具有內(nèi)在的統(tǒng)一性,成為獨(dú)立自主并蘊(yùn)含著情感與生命運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的整體。正是藝術(shù)的結(jié)構(gòu)才使得作品成為獨(dú)特的有生命力的存在?！袡C(jī)的統(tǒng)一’這其實(shí)是中西方共通的古老的美學(xué)原則。在文學(xué)藝術(shù)作品中,一切要素都要形成一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一結(jié)構(gòu),處于互相聯(lián)系、互相依存、互相制約的整體之中?！盵8]如“氣”,既是生命物質(zhì)的起源,又是身體、藝術(shù)品生命力的象征。后文將專題論述,此不贅言。

文章結(jié)構(gòu)與人身體結(jié)構(gòu)同形同構(gòu),在氣血經(jīng)絡(luò)的作用之下互相融貫?！笆秩缛彳?膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”(《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》)“察文之人,人之杰也。有根珠于下、有榮葉于上;有實(shí)核于內(nèi),有匹殼于外。文墨辭說,士之榮華皮殼也。實(shí)誠在胸臆”(《論衡·超奇》)。詩家常用擬人化把物與人的“四肢百骸”“情感意志”相比擬,同時(shí)也有將身體與物相模擬的情形。所謂“文”,是文實(shí)并茂的充實(shí)結(jié)果,并非徒藻飾以五色禽毛妄生矣。邵雍《伊川擊壤集》中說:“性者,道之形體也,性傷則道亦從之矣。心者,性之郛廓也,心傷則性亦從之矣。身者,心之區(qū)宇也,身傷則心亦從之。物者,身之舟車也,物傷則身亦從之矣?！边@種人化的自然把物體與身體的相似性結(jié)合,賦予身體以引類譬喻的特征。文章內(nèi)部所講的“宮、商、角、徵、羽”猶如人的各種生命器官的有機(jī)組合,在詩學(xué)實(shí)踐中?！鞍盐恼峦ūP的人化和生命化”。藝術(shù)與人體的異質(zhì)同構(gòu),用具象化的身體概念認(rèn)識(shí),諸如“道”“氣”等抽象出理論的一般認(rèn)識(shí)論規(guī)律,由表及里進(jìn)行開掘。作為中國獨(dú)具民族特色的文學(xué)觀念和批評(píng)方法,由人物品藻而延伸到文學(xué)的審美批評(píng),人化是一個(gè)共同的特點(diǎn)。魯迅先生講魏晉是“文學(xué)的自覺”時(shí)代,也是“最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代”[9]。宗白華先生認(rèn)為“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會(huì)上最痛苦的時(shí)代,然而卻是精神史上極自由、極解放,最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代?！盵10]177政治的黑暗與高壓,士人退而內(nèi)求,詩學(xué)批評(píng)初步形成了人化批評(píng)的格局。

中國傳統(tǒng)詩學(xué)講“在心為志,發(fā)言為詩,情動(dòng)于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也?！?《毛詩序》)在詩人手舞足蹈的動(dòng)感中,身體意義已經(jīng)凸顯出來。孟子大力發(fā)揚(yáng)“心之官”的功能,“心之官則思,思則得之,不思則不得”(《孟子·告子上》),大寫的身體脫塵出新。魏晉時(shí)代玄風(fēng)思辨的崇尚,士人追求玄遠(yuǎn)與超詣,人的自覺所催生的文的自覺帶來了中國詩學(xué)理論的繁榮和創(chuàng)新。從人的生命征貌來論詩,重“體悟、心志、世事、人情”,詩韻與神韻相合。嚴(yán)羽《滄浪詩話》說:“此蓋以詩章與人身體相比擬……體制如人之體干,必須佼壯;格力如人之筋骨,必須勁健;氣象如人之儀容,必須莊重;興趣如人之精神,必須活潑;音節(jié)如人之言語,必須清朗。五者既備,然后可以為人;亦為備五者之長,而后可以為詩?！蔽恼麦w制、格力、氣象、興趣、音節(jié)比擬為人之體干、筋骨、儀容、精神和言語。詩從“人喻”走向“人化”,與人的身體互相比擬的人化批評(píng),“擬物”走向“擬境”,又進(jìn)而以人之性情作為批評(píng)的準(zhǔn)則。

2.以文擬人、形質(zhì)相容的身體超越

人化是把文章本身看作元?dú)饬芾?、形神俱佳的人。體是形的物質(zhì)形式,形則是體之呈現(xiàn),神是形的精神內(nèi)核。“人之生,氣之聚也,聚則為生,散則為死……故通天下一氣耳?！?《莊子·知北游》)“夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也?！?《淮南子·原道訓(xùn)》)形是身體、生命寓所,氣是生命之源,神是生命的主帥,形、神、氣三者構(gòu)成完整的生命。王充《論衡·訂鬼》云:“陰氣為主骨肉,陽氣主為精神,人之生也,陰陽氣具,故骨肉堅(jiān),精氣盛。精氣為知,骨肉為強(qiáng),故精神言談,形體固守,骨肉精神,合錯(cuò)相持,故能常見而不滅亡也?！卑焉耥?、意境看作藝術(shù)的最高迫求,作為生命的有機(jī)體,藝術(shù)作品包含的形式、感受、功能等內(nèi)容尤應(yīng)重視。取象比類思維基礎(chǔ)上的人化批評(píng),藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)如同人的形體構(gòu)成,辭采猶如人的肌膚,義理、題旨當(dāng)為文之綱維,支撐起全文的骨架,宮商聲氣是行文運(yùn)氣的血液貫通全身。吳沆《環(huán)溪詩話》說:“詩有肌膚,有血脈,有骨骼,有精神。無肌膚則不全,無血脈則不能,無骨骼則不健,無精神則不美。四者備,然后成詩”,則是相當(dāng)精要的一種回應(yīng)。

《文心雕龍》認(rèn)為詩文謀篇布局之根柢在于人體,借身之形、態(tài)、質(zhì)、氣等生命表現(xiàn)及人與社會(huì)形成的關(guān)系設(shè)喻,構(gòu)成人化批評(píng)的獨(dú)特景觀。“故辭之待骨,如體之樹骸,情之含風(fēng),猶形之包氣”(《文心雕龍·風(fēng)骨》),風(fēng)、氣相通互用,皆指人的生命憑附。骨、體屬人形體,體有骨則立,肉附骨則成體。劉勰云:“辭為膚根,志實(shí)骨髓”(《文心雕龍·體性》),進(jìn)而說“夫才童學(xué)文,必正體制:必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣”(《文心雕龍·附會(huì)》),都以人體部位構(gòu)成稱代文章體制。肌膚、筋脈、心腎、聲氣、骨骼形成身體全貌,神明、事義、辭采、情志、宮商構(gòu)成文章形制。容貌之別也是形異的內(nèi)容,身體的美丑妍媸亦可論詩。藝術(shù)創(chuàng)作可以生命運(yùn)動(dòng)節(jié)奏、氣度為審美內(nèi)涵,“于是后進(jìn)之才,獎(jiǎng)氣挾聲,軒翥而欲奮飛,騰擲而羞跼步”(《文心雕龍·夸飾》)。為文要像飛鳥一樣高翔于晴空,由于缺少夸飾,文章就像小步行走躑躅難行。尤其像通感這樣的描寫手法,古代詩學(xué)理論家并沒有專論,日常生活里人的五官感覺如眼耳鼻舌身分別代表了視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺,彼此之間可以相互調(diào)通,打破了官能領(lǐng)域的各個(gè)界限。《詩·關(guān)雎序》云:“聲成文,謂之音”,《毛詩正義》釋為“使五聲為曲,似五色成文”。《禮記·樂記》說:“故歌者,上如抗,如下隊(duì),曲如折,止如槁木,倨中矩,句中鉤,累累乎端如貫珠”。均以耳為目,感官之間的聯(lián)類與溝通,形成了豐富的美感?！段男牡颀垺け扰d》也有“以聲比心”“以容比物”等說法,這都是詩文身體表達(dá)的有益實(shí)踐。

3.風(fēng)力有骨、詩藝合一的藝術(shù)本質(zhì)

《文心雕龍》“全文大量運(yùn)用人體隱喻,以文擬人,將人體結(jié)構(gòu)(身體器官)與文學(xué)作品結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)起來,從而實(shí)現(xiàn)從身體域向作品域的隱喻映像。”[11]“在傳統(tǒng)詩文評(píng)論的話語體系中,‘體’有一種義項(xiàng)是指文章或者文學(xué)的整體性存在或整體風(fēng)貌?！w’本指人之‘身體’,‘體’概念進(jìn)入文論,與魏晉以降的人物品藻相關(guān),而以人體由外而內(nèi)的肉、骨、氣、神等構(gòu)成之整體結(jié)構(gòu),來比附文章及書畫諸藝術(shù)的由表及里的‘體貌’‘體性’等結(jié)構(gòu)層次,則體現(xiàn)了‘近取諸身’的致思范式與‘遠(yuǎn)取諸物’的‘象喻’批評(píng)特質(zhì)?！盵12]最終,“風(fēng)骨”一詞由人倫鑒識(shí)的氣質(zhì)與性格,移用到美學(xué)或文藝批評(píng)中,特指藝術(shù)作品勁健硬剛的風(fēng)格?？v觀漢魏詩學(xué)的流變,可以看到在人物品藻中與“風(fēng)骨”相關(guān)的語匯還有風(fēng)氣、骨氣、風(fēng)神、風(fēng)韻、風(fēng)范、風(fēng)采、風(fēng)度等,在深刻把握藝術(shù)的本質(zhì)后,這種詩學(xué)意義上概念的嬗變?cè)趧③倪@里真正得到了回轉(zhuǎn)和確證?？偫▉碚f,劉勰、鐘嶸將“風(fēng)骨”“風(fēng)力”的范疇引入詩論,這種以陽剛為美的藝術(shù)實(shí)踐和理論總結(jié),是對(duì)藝術(shù)力量本源所進(jìn)行的本質(zhì)抽象和概括,成為后世詩學(xué)的重要理論資源。

可見,文章貴在因情以立體,劉勰以儒家美學(xué)和哲學(xué)倫理觀來看待文學(xué)創(chuàng)作,注重對(duì)作家心靈和性格的探討,追求情采相容的藝術(shù)美感,以陽剛為藝術(shù)美的理想原則,對(duì)后世詩學(xué)理論的發(fā)展有著極大的促進(jìn)作用?！扼w性》篇云:“夫情動(dòng)而言形,理發(fā)而文見,蓋沿隱以至顯,因內(nèi)而符外者也”,決定風(fēng)格的根本因素是作家自身的生命質(zhì)感。劉勰《物色》篇云:“詩人感物,聯(lián)類不窮;流連萬象之際,沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！盵6]563王充《論衡·超奇》說:“實(shí)誠在胸臆,文墨著竹帛,外內(nèi)表里,自相副稱”,元代傅若金《詩法正論》也說:“詩源于德性,發(fā)于才性,心聲不同,有如其面”。文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜因素交織的過程,不僅涵蓋了作家經(jīng)歷、氣質(zhì)、個(gè)性、心態(tài)、情感、鑒識(shí)、人品、道德等相對(duì)固化的因素,同時(shí)也包含著靈感、天機(jī)、感興、境遇等不確定性因素,此外,作家的才能、學(xué)識(shí)、習(xí)尚、趣味等也對(duì)文學(xué)風(fēng)格深有影響。這些論斷使得《文心雕龍》借體論藝、以身論文,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美精神更具光輝。