“紅燈記”通常是指被列入“樣板戲”的現(xiàn)代京劇《紅燈記》（1964），其故事梗概源于沈默君（筆名遲雨）和羅國士（筆名羅靜）創(chuàng)作的電影文學(xué)劇本《自有后來人》①（1962）。在電影劇本《自有后來人》發(fā)表之前，其實出現(xiàn)了多部以“紅燈”作為題名的作品，如源自宋元戲文《林招得》的傳統(tǒng)劇《紅燈記》和收錄進(jìn)“中國人民文藝叢書”的現(xiàn)代越劇《紅燈記》，但這些關(guān)聯(lián)劇未能進(jìn)入研究者的視野。袁成亮《紅色經(jīng)典〈紅燈記〉誕生始末》②、謝伯梁《蕩漾在電影與戲劇之間——〈紅燈記〉系列作品的邏輯演進(jìn)》③、劉靈《京劇〈紅燈記〉的起源》④等代表性研究均未提及上述作品。拙作《“紅燈記”的文藝改編史》⑤曾對電影劇本《自有后來人》至現(xiàn)代京劇《紅燈記》的文藝改編情況進(jìn)行梳理，但也未涉及電影劇本《自有后來人》之前的“紅燈記”作品。本人指導(dǎo)研究生劉吉丹完成學(xué)位論文《“紅燈記”創(chuàng)作與改編研究》⑥，限于梳理“樣板戲”《紅燈記》形成前后的系列作品，也未能從古今演變角度勾勒“樣板戲”《紅燈記》與此前劇作的關(guān)聯(lián)。

從古今演變角度來看，來源于傳統(tǒng)和民間的創(chuàng)作素材具有強(qiáng)大的生命力，不僅“紅燈記”這個具有吸引力的劇作名稱源遠(yuǎn)流長，而且“紅燈為記”“痛說家史”這類情節(jié)在此前傳統(tǒng)劇中就已經(jīng)存在。舊劇“的篤戲”改造過程形成的現(xiàn)代越劇《紅燈記》創(chuàng)作實踐已經(jīng)預(yù)示日后滬劇《紅燈記》和現(xiàn)代革命京劇《紅燈記》為何會產(chǎn)生以及如何產(chǎn)生。

一、民間傳奇《紅燈記》的深遠(yuǎn)影響

傳統(tǒng)改編劇《紅燈記》源遠(yuǎn)流長，迄今可追溯至宋元公案《林招得三負(fù)心》。據(jù)戲劇史家錢南揚在《宋元戲文輯佚》考證，雖然《南詞敘錄·宋元舊篇》篇名《林招得三負(fù)心》，但林招得并無負(fù)心事，“三負(fù)心”系上文《陳叔萬三負(fù)心》衍生，故《林招得三負(fù)心》實為《林招得》?！端卧獞蛭妮嬝窊?jù)《林招得孝義歌》錄其本事如下：

陳州林百萬子招得，與黃氏女玉英指腹為婚。不幸林氏屢遭災(zāi)禍，家道中落，招得只得以賣水度日。黃父嫌他貧窮，逼他退婚。玉英知道此事，約招得夜間到花園里來，要以財物相贈。事為蕭裴贊所知，冒充招得，先到花園里去，把婢女殺死，搶了財物逃走。黃父就以招得殺人訴官。招得受不起刑罰，只得招認(rèn)，判決死罪。后來包拯巡按到陳州，辨明招得的冤枉，把他釋放。招得入京應(yīng)試，中了狀元，終與玉英團(tuán)圓。⑦

《林招得》最終演變?yōu)榭绲赜蛄鱾鞯亩鄻踊耖g文藝樣式，如地方戲劇、民間寶卷、傳奇小說等。山西大學(xué)尚麗新教授指導(dǎo)的碩士學(xué)位論文《“紅燈記”故事的流傳》⑧和其與車錫倫合著的《北方民間寶卷研究》對此有較為詳盡的剖析。與本文主題相關(guān)的問題是，宋元公案故事《林招得》演變成民間傳奇文藝《紅燈記》，為何會被賦予“紅燈記”這個具有特殊含義的名稱？尚麗新和車錫倫合著的《北方民間寶卷研究》認(rèn)為，不同作品由于口傳、手抄、改編等多方面的原因?qū)е铝似鋽⑹鰝?cè)重差異，《林招得》故事流傳存在“《賣水記》—《趙美蓉觀燈》—《紅燈記》”三個階段發(fā)展，對應(yīng)的是“孫繼高賣水”“趙美蓉觀燈”“以紅燈為記”三種情節(jié)。

“紅燈記”故事在孫繼高賣水和女扮男裝救夫兩大基本情節(jié)的基礎(chǔ)上不斷地演化。男主人公孫繼高這一角色沒有大的發(fā)揮余地，相對穩(wěn)定，變化最少，其他人物和情節(jié)均處于不斷變化之中?？傮w上來看，這個故事的演變趨勢是由簡單到復(fù)雜，大致經(jīng)歷了從“孫繼高賣水”到“趙美蓉觀燈”再到“紅燈記”三個階段。最初模仿“賣水”故事，就叫“孫繼高賣水”；然后隨著趙美蓉觀燈的盛行，又出現(xiàn)了《東京》《趙美蓉觀燈》這些名稱；再到后來隨著掛燈的情節(jié)越來越精彩，才出現(xiàn)《紅燈記》《雙燈記》《白燈記》一系列與燈有關(guān)的名稱。⑨

筆者認(rèn)為，這個觀點確實有一定道理，因為從邏輯上說，只在“以紅燈為記”情節(jié)出現(xiàn)之后才會出現(xiàn)《紅燈記》命名，山東地方戲《趙美蓉觀燈》不僅以“燈”作為劇作命名，而且在劇情方面突出“元宵觀燈”和“紅燈為記”的主要情節(jié)。據(jù)筆者查證，山東茂腔、柳腔、扽腔、呂劇等均有相應(yīng)版本的《趙美蓉觀燈》，這些劇作仍然繼承了《賣水記》中的“悔婚生變”和“沉冤下獄”敘事框架，但敘述側(cè)重發(fā)生了根本性變化。以柳腔《趙美蓉觀燈》為例，全劇切換成以女方為中心，甚至全劇都沒有男方當(dāng)事人出場，“沉冤下獄”只是作為敘述背景，“元宵觀燈”演變成重要情節(jié)，“花燈”發(fā)展成極為重要的接頭暗號。

今日正是元宵佳節(jié)，寶童嬸娘言道，借觀燈之名，前來與婆母吊孝。要我門前高挑花燈為記。我想趁此機(jī)會，多多描上幾盞花燈，我叫它五步一棚，十步一盞，懸掛長街，一來為她引路，二來供她鑒賞，也好表表俺的敬意。⑩

這些確實能夠證實，新增的“元宵觀燈”和“紅燈為記”情節(jié)直接導(dǎo)致了《紅燈記》命名的出現(xiàn)。值得商榷的是，這并不一定證明《趙美蓉觀燈》和《紅燈記》存在直接改編關(guān)系。事實上，清代《繡像說唱紅燈記》的第十五回“約赴紅燈主仆用計”已經(jīng)出現(xiàn)了“外出觀燈”；第十六回“孝披白服泣哭瞻靈”出現(xiàn)了“以紅蓮燈為記，為孫母吊孝”情節(jié)：

他主仆出城來至東關(guān)外，他見了一街兩巷黑古咚。莫非是孫家愛姐年紀(jì)小？他當(dāng)緊的別忘了掛紅燈。正是這小姐走著心害怕，猛抬頭路北閃出紅蓮燈！他二人大門以外下了馬，上前去手拍門扇叫一聲。11

清代佚名傳奇小說《雙燈記》第四回為“趙蘭英贈銀葬姑，定巧計門掛雙燈”也同樣出現(xiàn)了類似的“以紅蓮燈為記，為孫母吊孝”情節(jié)：

愛姐說：“這有何難？嬸母若去吊孝，去年俺奶奶給我買了一對紅蓮燈，到十五晚上把這雙燈掛在咱那大門上，看見紅蓮雙燈就認(rèn)的是咱的家了。”12

清代鼓詞《繡像紅燈記》和佚名傳奇小說《雙燈記》均出現(xiàn)，女方以“以紅蓮燈為記”前去吊孝，這些情節(jié)也同樣能夠解釋《紅燈記》命名的原因。既然如此，從《賣水記》直接發(fā)展到《紅燈記》，這也不是說完全沒有可能。就此而言，“江湖十八本”劇目能夠?qū)@個觀點提供一定支撐?！敖吮尽笔敲耖g戲班在長期演出過程中逐漸整理出來的經(jīng)典劇目，其中的劇作既受戲班推崇，又受觀眾歡迎。

出版過專著《“江湖十八本”研究》的白海英女士認(rèn)為，“江湖十八本”之所以能長期流傳，是因為當(dāng)時的戲班通過經(jīng)典劇目而不是名旦演員來留住觀眾，即“戲保人”而不是“人保戲”13。既然“江湖十八本”是通過經(jīng)典劇目招徠觀眾的模式，那么“某某記”三字模式無疑有助于觀眾熟悉和選擇劇目，從這個意義上說，《賣水記》更名為《紅燈記》，未必就一定經(jīng)過《趙美蓉觀燈》這個環(huán)節(jié)。除此之外，“江湖十八本”同劇的異名現(xiàn)象也是值得注意的?；驗檠喉?，讀起來朗朗上口；或為易記，令人過目不忘；或為強(qiáng)調(diào)，突出精彩情節(jié)；不同戲班的相同劇目出現(xiàn)不同的命名。從《賣水記》到《紅燈記》這樣的調(diào)整，似乎更加令人過目不忘，而且也突出了精彩情節(jié)。考慮“江湖十八本”的時間，始于元明，熟于明清，再結(jié)合“江湖十八本”被戲班當(dāng)成標(biāo)榜實力、吸引觀眾的招牌，我們完全有理由推斷：《賣水記》《紅燈記》《雙燈記》《白燈記》都有可能以“同劇異名”的方式列入某些戲班的“江湖十八本”。至此我們可以這樣說，宋元公案《林招得》《紅燈記》的形成確實存在著一條從宋元公案《林招得》、明代南戲《賣水記》、清代鼓詞《繡像紅燈記》這樣一條發(fā)展路線圖。這并不是說上述作品構(gòu)成了直系親屬般的繼承關(guān)系，畢竟同一時期存在大量同名或異名的民間異作，其實很難證實為數(shù)眾多同名和異名作品之間的演進(jìn)關(guān)系，但即便如此，作為不同時代的代表作之一，這些作品已經(jīng)能夠清晰揭示出不同時代作品的演進(jìn)關(guān)系。

從劇作內(nèi)容角度來看，“樣板戲”《紅燈記》與此前的民間傳奇《紅燈記》的關(guān)聯(lián)確實是有限的，主要是限于雙方以“紅燈”作為接頭標(biāo)記，但從劇作借名角度來看，民間傳奇《紅燈記》作為經(jīng)典劇目，廣泛而長期流傳帶來的社會文化影響則不言而喻的，像《紅燈記》《白燈記》《雙燈記》等入選“江湖十八本”就是很好的證明。如果我們將“江湖十八本”看成是不同劇組推出的“拳頭”產(chǎn)品，或者將“江湖十八本”看成是劇組推出的“招牌”盛宴，那么日后同名的《紅燈記》劇作又怎么不可以看成是文藝創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的“傍名牌”。在互聯(lián)網(wǎng)時代，我們看到為數(shù)眾多的互聯(lián)網(wǎng)公司花費大量人力、物力、財力用于流量建設(shè)，究其原因是希望自己的公司和產(chǎn)品獲得更多的關(guān)注，畢竟人們花費在互聯(lián)網(wǎng)上的時間和注意力都是有限的，所以出現(xiàn)了“蹭熱點”和“蹭流量”的現(xiàn)象。在農(nóng)耕文明時代，人們對文化娛樂的關(guān)注也是有限的，如何將人們極為有限的關(guān)注轉(zhuǎn)移到自己的劇作上來，這恐怕是編劇和演員共同感興趣的話題。傳統(tǒng)舊劇廣泛流傳且經(jīng)久不衰已經(jīng)產(chǎn)生了類似于“品牌”的流量效應(yīng)，推出傳統(tǒng)舊劇同名作也可以看成是農(nóng)耕文明時代的“蹭熱點”和“蹭流量”，而這樣做所帶的“傳播速度快”和“爆發(fā)效果猛”恰好符合革命功利主義文藝創(chuàng)作的要求。

對《紅燈記》創(chuàng)作改編的“借名”現(xiàn)象，我們應(yīng)該從“社會主義文藝生產(chǎn)”的角度來看待。“文藝生產(chǎn)”主要是指作家是應(yīng)當(dāng)時政治和政策的需要進(jìn)行創(chuàng)作，而“社會主義”提倡的“生產(chǎn)資料公有制”則意味著創(chuàng)作題材、作品名稱、故事情節(jié)、人物形象等都可以成為直接調(diào)用的資源。從理論上說，社會主義文藝生產(chǎn)涉及政策大力推動的文藝宣傳，或多或少帶有政府或者國家行為，包括為各式各類慶祝而進(jìn)行創(chuàng)作的“文藝獻(xiàn)禮”，或者說為黨政領(lǐng)導(dǎo)干部舉辦的“招待演出”，為打造可供借鑒的社會主義文學(xué)的“無產(chǎn)階級樣板”等，其實不可能適用基于資本主義生產(chǎn)資料私有制體系內(nèi)的知識產(chǎn)權(quán)制度。只有在“社會主義文藝生產(chǎn)”的背景下，我們才能夠繼續(xù)理解：民間傳奇《紅燈記》的題名、夫妻聚散離合背景、“紅燈”作為接頭暗號情節(jié)，為革命越劇《紅燈記》的創(chuàng)作提供了可供直接調(diào)用的資源。在此之后，革命越劇《紅燈記》連同此前的民間傳奇《紅燈記》又為滬劇《紅燈記》的創(chuàng)作提供了可供直接調(diào)用的資源。

二、革命越劇《紅燈記》的改造經(jīng)驗

革命越劇《紅燈記》的產(chǎn)生與舊劇“的篤戲”的改造有密切關(guān)聯(lián)?！暗暮V戲”發(fā)源于20世紀(jì)初，是浙江嵊縣說唱藝人采用落地唱書形式，反映農(nóng)村生活的小戲。因篤鼓和檀板伴奏“的篤、的篤”得名，又名“小歌班”或“小歌戲”。傳入上海之后，吸收了紹興亂彈唱腔，且有了板式變化，改稱“紹興文戲”。柴小梵的明清遺聞?wù)乒省惰筇鞆]叢錄》第十七卷第三九篇《的篤戲》對“的篤戲”的發(fā)端起源、音樂節(jié)奏、內(nèi)容偏好、傳播影響有較為詳盡的介紹。知名戲劇史家譚正璧在《評彈通考》輯錄過該文14，這說明《梵天廬叢錄》對“的篤戲”的表述具有一定的可信度。

的篤戲，或曰小歌戲，肇始于吾浙之嵊縣。在初原系一種歌曲，敲板按拍，娓娓動聽。是以彼處戴盆荷蕢之夫，皆喜歌之。農(nóng)耕于野，樵采于山，工作于肆，口中無不吟吟者。實則詞句粗野淫放，細(xì)聽之，必作只三日嘔。雖句句押韻，而并不有何準(zhǔn)繩。每三四句，或五六句必一頓，而以“啊呵吟啊”等音銜接之。新年及上燈之時，善歌此者，糾伙二三人為一班，至外村沿門坐歌，每一節(jié)，受年糕一方。節(jié)歌之器，以竹著擊小鼓，和以拍板，另一人擊劉海簽（此物今已不用），聽者坌集。民國二年，嵊西童家村有王桂老、童大炮者，將所歌各曲，編排戲文，登臺試演，淫情浪態(tài)，過于花鼓戲。所演若《琵琶記》《三笑姻緣》《金瓶梅》《宋十回》及元、清各曲，凡數(shù)十種。邑令以有害風(fēng)化，出示嚴(yán)禁，并拿演者。于是搢紳之家，編氓小戶，召而至家，設(shè)幕私演，地方敗類，從而庇之，反較未禁前為盛。日久禁弛，劣紳乃選集各班名角，于嶸城江西會館開設(shè)振業(yè)戲園。男女老少，日以觀的篤戲為事，座位?？嗖蝗荨Ｎ磶?，風(fēng)行各地，若滬、杭、紹等處，亦陸續(xù)開園演唱。浙東諸縣，雖三家孤村，亦常有的篤吟啊之聲。君子聞之，不禁興淫聲亡國之嘆矣。

上述短文從各個方面精準(zhǔn)地概括出“的篤戲”的特征：1.源于生產(chǎn)勞作，“戴盆荷蕢之夫，皆喜歌之”；2.押自由韻，“每三四句，或五六句必一頓，而以‘啊呵吟啊’等音銜接之”；3.深受百姓歡迎，“男女老少，日以觀的篤戲為事，座位常苦不容”；4.傳播地域較廣，“風(fēng)行各地，若滬、杭、紹等處，亦陸續(xù)開園演唱”；5.浙東尤為盛行，“浙東諸縣，雖三家孤村，亦常有的篤吟啊之聲”。

在“的篤戲”向“革命越劇”轉(zhuǎn)變的過程中，浙東抗日根據(jù)地發(fā)起的“社會教育運動”是值得關(guān)注的。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，為落實文藝“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的政策導(dǎo)向，中共浙東抗日根據(jù)地逐漸開展了聲勢浩大的“社會教育運動”。“社會教育運動”將深受浙東群眾喜愛的“的篤戲”當(dāng)成極為重要的教育宣傳“普及”工具，按照“有明確的功利目的”和“有軍事化體制的演出團(tuán)隊”15的方式進(jìn)行改造。1942年成立的浙東游擊縱隊政工隊、1943年成立的浙東行政公署社會教育工作隊、1945年成立的四明公署社會教育工作隊均參與了“的篤戲”改造與演出，但其中浙東行政公署社會教育工作隊和四明公署社會教育工作隊是主要的越劇改編演出團(tuán)隊，而浙東游擊縱隊政工隊則以話劇、歌劇、現(xiàn)代越劇為主。上述史實在《浙東抗日根據(jù)地革命文化史料選編》當(dāng)中能夠得到確認(rèn)，即便從這部文集的部分目錄，讀者也不難想象出當(dāng)年的“社教運動”“社教隊”和“改造‘的篤戲’”。

越劇改革

結(jié)合民間藝人 社教隊改造“的篤戲”

從文藝新方向出發(fā) 對改造“的篤戲”意見

從《竹岙血案》談編劇的群眾路線

劇藝大眾化和改進(jìn)越劇的嘗試

“九一八”演出檢討

走群眾路線 展開社教工作

浙東民間藝術(shù)晚會上 實驗文藝新方向

參加根據(jù)地社教工作 民間藝人在進(jìn)步

戲劇·社教隊·政工隊

浙東抗日根據(jù)地的戲文

記新四軍浙東縱隊玫工隊在浙東三年的戰(zhàn)斗歷程

追憶抗戰(zhàn)時的“浙東四明社教隊”

四明山麓的越劇革新

四明山越劇改革經(jīng)驗點滴

追憶戰(zhàn)爭年代的革命文藝16

上述“的篤戲”“社教運動”“社教隊”介紹說明，《在延安文藝座談會上的講話》精神的落實與舊劇“的篤戲”改革是革命越劇《紅燈記》的重要創(chuàng)作背景。1949年5月（上海）新華書店正式出版被納入“中國人民文藝叢書”的革命越劇《紅燈記》，出版時作者署名為柳夷（1949年8月版改署名為平原），劇尾注明“一九四五年十二月北撤于漣水”。革命越劇《紅燈記》的劇情梗概如下：

浙江上虞佃農(nóng)張福生多年來一直租種地主竹貴生家三畝地，竹貴生見米價持續(xù)上漲，便要求強(qiáng)行收回田地自種。佃農(nóng)張福生的兒子張大成非常氣憤，經(jīng)共產(chǎn)黨員徐潔萍介紹加入新四軍，因而不再堅持強(qiáng)行收回田地。看到張大成加入新四軍，竹貴生又盯上張大成的媳婦呂蓉珍，見新四軍北撤，送布料引誘蓉珍，被拒絕后仍然賊心不死。地主竹貴生聞風(fēng)而動，伙同副鎮(zhèn)長王伯齡，派鎮(zhèn)丁進(jìn)行搜捕，同時以隱藏奸匪之名，將張福生投入監(jiān)獄。媳婦呂蓉珍闖監(jiān)，救出張福生，但自己身陷囹圄。張大成半夜回家，父子相見。張福生竭力規(guī)勸大成徹底革命。共產(chǎn)黨員徐潔萍通過農(nóng)會，發(fā)動各鄉(xiāng)農(nóng)民保護(hù)呂蓉珍，副鎮(zhèn)長王伯齡害怕引發(fā)事端將其釋放。呂蓉珍被釋放后，回到娘家不愿與丈夫見面，逼迫丈夫張大成急速歸隊。

革命越劇《紅燈記》以呂蓉珍和張大成夫妻為例，教育戰(zhàn)士不要當(dāng)“逃兵”，否則全家不得安寧。這樣的劇情梗概無疑是符合當(dāng)時形式要求的。自1945年9月20日中共中央向華中局發(fā)出電文，要求“浙東部隊及地方黨政干部立即全部撤退”，教育士兵不要做逃兵無疑也是當(dāng)時極為重要的宣傳任務(wù)。無獨有偶，雷缶創(chuàng)作的十四場越劇《北撤余音》，講述的也是新四軍北撤過程的逃兵故事。劇本對王金火的介紹是“新四軍逃兵，雇農(nóng)，性急躁，但還有正義感”，對馬阿品的介紹是“富農(nóng)，沒有對革命的同情心，老婆觀念濃厚，新四軍的逃兵，后來做了叛徒，二十八歲”17。這些推測甚至能夠得到當(dāng)事人的證實。四明公署社會教育工作隊部分成員來自浙東魯迅學(xué)院。曾主持籌辦浙東魯迅學(xué)院的黃源，在回憶文章《四明山越劇改革經(jīng)驗點滴》曾這樣說道：

首先考慮到觀眾的對象，研究他們的興趣，而且從生活中汲吸素材加以概括。這樣，戲的針對性就強(qiáng)了。例如1945年我們撤出浙江根據(jù)地時，許多戰(zhàn)士有思念家鄉(xiāng)、不愿長途跋涉北撤的思想，我們就以“鞏固部隊，反家鄉(xiāng)觀念”為主題寫戲，戲眾對象是撤到山東根據(jù)地的浙江籍戰(zhàn)士。在泰山腳下演出的《紅燈記》和《北撤余音》就起到了這個作用。18

黃源對四明山越劇改革的回憶說明，當(dāng)時選擇老百姓喜聞樂見的“的篤戲”進(jìn)行改造，通過“舊瓶裝新酒”的方式展示當(dāng)時的政治與軍事斗爭，也確實是在貫徹《在延安文藝座談會上的講話》指示。這也在該著的“編輯例言”得到證實。按照“中國人民文藝叢書”扉頁“編輯例言”的說明，“中國人民文藝叢書”收錄作品為“解放區(qū)歷年來，特別是一九四二年延安文藝座談會以來各種優(yōu)秀的與較好的文藝作品”，“特別重視被廣大群眾歡迎并對他們起了重大教育作用的作品”19。既然“編輯例言”明確該叢書收錄的是“1942年延安文藝座談會以來”“被廣大群眾歡迎”“起了重大教育作用”的文藝作品，那么作為被叢書收入的作品之一，革命越劇《紅燈記》肯定被叢書編委認(rèn)為是符合上述條件，也就是被當(dāng)成貫徹《在延安文藝座談會上的講話》指示精神結(jié)出的文藝碩果。

革命越劇《紅燈記》之所以命名為《紅燈記》，主要是因為妻子呂蓉珍以“紅燈”逼迫逃兵丈夫張大成歸隊：若燈亮之時立即出門，夫妻仍然能再見；若紅燈熄滅仍不歸隊，自此情斷意絕，將終身不與會面。

蓉：（唱）（快板）可恨呀！聽他言來心頭恨，開口罵聲張大成！你本然做了男子漢不該這樣沒決心，你回轉(zhuǎn)家門找死路，不做堂堂革命軍，假使今朝被捉到，大家性命活不成。

……

蓉：（唱）紅燈交給張大成，要他立刻回軍營，紅燈若黑他不走，夫妻從此斷情分！他若出門燈還亮，兩人前途有光明（哭，摸下）。20

從符號學(xué)的角度來看，革命越劇《紅燈記》中的“紅燈”具有多種滑動的“能指”?！凹t燈”是夫妻感情的象征，若燈亮之時立即出門，夫妻仍然能相見；若紅燈滅仍不肯歸隊，夫妻從此情斷意絕?！凹t燈”是革命的象征，猶豫不歸，家破人亡；立即歸隊，將革命進(jìn)行到底，方能自救。“紅燈”是希望的象征，在部隊北撤、家人受難之際，“紅燈”指向的歸隊繼續(xù)革命象征著迷茫中的希望。就此而言，日后革命京劇《紅燈記》所運用的“紅燈”象征暗示手法，其實在十多年前的革命越劇《紅燈記》當(dāng)中就已經(jīng)出現(xiàn)。

從歷史的角度來看，革命越劇《紅燈記》創(chuàng)作可以看成是此前長期推行“戲曲改造運動”的結(jié)果。這是自1942年延安文藝座談會以來，被長期宣傳和鼓勵的功利主義文藝創(chuàng)作方式，即結(jié)合具體的政治任務(wù)和政策形勢，通過“群眾歡迎”的藝術(shù)形式，來達(dá)到“教育群眾”的宣傳目的。“戲曲改造運動”并未就此終結(jié)，拙作第三部分所要討論的1955—1960年間大量上演和出版的《趙氏孤兒》改編，以及后來電影劇本《自有后來人》，直至“樣板戲”《紅燈記》的推出，其實都可以看成是此前“戲曲改造運動”延續(xù)。

三、元雜劇《趙氏孤兒》的綜合借鑒

元雜劇《趙氏孤兒》全名《冤報冤趙氏孤兒》，又名《趙氏孤兒大報仇》，主要講述春秋時期晉國上卿趙盾遭屠岸賈的追殺，全家三百余人被殺，程嬰、韓厥、公孫杵臼冒著生命危險營救孤兒的故事。相比元刊本，明刊本增加了處死屠岸賈和洗雪趙家冤情等情節(jié)。王國維評價《趙氏孤兒》，“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”21。作為傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，《趙氏孤兒》不僅在中國深受觀眾歡迎，甚至在國外也有相當(dāng)?shù)挠绊?。歐洲的法國、英國、德國、俄國、意大利、波蘭等國就有改編本問世22，其中伏爾泰根據(jù)《趙氏孤兒》改編的《中國孤兒》影響尤甚23。從神話原型的角度來說，《趙氏孤兒》的中外傳播事實說明，符合人類共通與共鳴的情感結(jié)構(gòu)或者審美意味促成了《趙氏孤兒》的廣泛流傳。

就電影劇本《自有后來人》創(chuàng)作而言，在劉澍《一詠三嘆〈紅燈記〉》24、范守恕《揭開京劇〈紅燈記〉原作者之謎》25、孫聞浪《〈紅燈記〉的三起三落》26等介紹性文章中，已經(jīng)提及過沈默君最初創(chuàng)作的電影劇本《自有后來人》曾受到傳統(tǒng)經(jīng)典劇作《趙氏孤兒》的啟發(fā)，但文章并未提供令人信服的充分證據(jù)，特別是沒有得到原作者沈默君本人的證實，因此對歷史悲劇《趙氏孤兒》與樣板戲《紅燈記》的關(guān)聯(lián)性分析，更多是基于類似創(chuàng)作或者文化影響的角度，而不是說電影劇本《自有后來人》的創(chuàng)作直接借鑒自傳統(tǒng)經(jīng)典劇作《趙氏孤兒》。

除此之外，我們可能要注意電影《自有后來人》（1963）、哈爾濱市京劇院改編的現(xiàn)代京劇《革命自有后來人》（1963）、上海市愛華滬劇團(tuán)改編的現(xiàn)代滬劇《紅燈記》（1963）、現(xiàn)代京劇《紅燈記》（1964）等一系列復(fù)雜改編過程，這些改編過程也完全有可能參考和借鑒《趙氏孤兒》，這不僅是因為《趙氏孤兒》劇作的重要影響，許多改編或者演出人員同此前的舊劇有較多關(guān)聯(lián)，而且也因為《紅燈記》各種藝術(shù)形式的改編均為計劃經(jīng)濟(jì)時代的產(chǎn)物，而“樣板戲”又動用國家力量去整合當(dāng)時所能整合的文化資源，自然也就不會忽視《趙氏孤兒》這類經(jīng)典傳統(tǒng)劇作的存在。

在電影劇本《自有后來人》創(chuàng)作之前，各類劇作對《趙氏孤兒》的改編，涉及《趙氏孤兒》《程嬰救孤》《搜孤救孤》《八義記》《八義圖》等多種名劇，包括漢劇、蒲州梆子、秦腔、越劇、京劇、川劇、湘劇均有正式演出本出版，這無疑是非常值得重視的。雖然沒有直接證據(jù)表明，電影劇本《自有后來人》的作者沈默君和羅國士曾經(jīng)觀看過這些劇目，但也同樣無法排除這樣一種存在。比方說，電影劇本《自有后來人》第2場第4景就出現(xiàn)過傳統(tǒng)改編劇《楊乃武與小白菜》：

戲院里，鑼鼓喧天。舞臺上正演著蹦蹦戲《楊乃武與小白菜》中公堂一折。突然，跪下的小白菜不唱了，鑼鼓也戛然收住。

觀眾隨著小白菜的眼睛轉(zhuǎn)過臉來，啞然吃驚地站起。

憲兵小隊長挎著戰(zhàn)刀，領(lǐng)著一隊?wèi)棻J進(jìn)來。

戲院出現(xiàn)的傳統(tǒng)舊劇演出情節(jié)、蹦蹦戲（又稱落子戲、平腔梆子）、傳統(tǒng)劇目《楊乃武與小白菜》至少表明，電影劇本作者對傳統(tǒng)舊劇的地方性改編及其在百姓日常生活中的重要地位有相當(dāng)?shù)牧私狻?/p>

作為一名從新四軍文工團(tuán)出身的作家，沈默君對當(dāng)時的“舊劇改造”應(yīng)該知悉?！芭f劇改造”作為當(dāng)時極為重要的文藝政策，而沈默君的文藝創(chuàng)作一直緊跟“政策”和“形勢”。據(jù)與沈默君共事的文工隊隊員回憶，在1947年2月赫鵬舉事件發(fā)生之后，時任文工隊隊長的沈默君立即創(chuàng)作出劇本《郝鵬舉叛變》27。1949年之后，沈默君接連創(chuàng)作出《南征北戰(zhàn)》（中華書局，1952）和《渡江偵察記》（中國青年出版社，1954），兩部作品均被改編成電影。1955年，沈默君的短篇小說集《榮軍鋤奸記》由中國青年出版社出版，其中的“榮軍鋤奸”故事很快被改編成評劇《捉妖記》和豫劇《捉妖記》且正式出版。在出版時，評劇《捉妖記》標(biāo)注為“防奸反特評劇”（遼寧人民出版社，1955），豫劇《捉妖記》納入“鎮(zhèn)壓反革命分子戲曲小叢書”（河南人民出版社，1956）。從沈默君在創(chuàng)作電影劇本《自有后來人》之前的情況來看，沈默君一直是配合政治和政策進(jìn)行創(chuàng)作，對1942年以來長期推廣的“舊劇改造”運動應(yīng)該熟悉，考慮到20世紀(jì)50年代中后期傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》的改編、上演、出版潮，我們有理由相信沈默君在創(chuàng)作《自有后來人》之前接觸過傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》。

無論是有根有據(jù)的參考借鑒，還是并無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)在一致，“文本間性”最終都要落實到“樣板戲”《紅燈記》同此前舊劇《趙氏孤兒》的關(guān)聯(lián)上來。這方面的證據(jù)其實并不少。其中之一是劇作命名。電影劇本《自有后來人》中的“后來人”和傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》中的“孤兒”，均含有繼承者之意；現(xiàn)代京劇《革命自有后來人》和傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒大報仇》劇名同為七字，且讀者來押韻；再例如現(xiàn)代京劇《革命自有后來人》的劇名“革命自有后來人”和傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》的唱詞“趙家枝葉千年永”同樣對仗押韻。從下列三組對應(yīng)關(guān)系來看，至少可以說電影劇本及其改編作遵循了與傳統(tǒng)舊劇同樣的形式邏輯：自有后來人，孤兒大報仇；革命后來人，趙氏一孤兒；革命自有后來人，趙家枝葉千年永。

現(xiàn)代京劇《紅燈記》與傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》在劇情設(shè)計方面也具有一致性。劇情設(shè)計的一致性包括“敘述主線”和“戲劇沖突”兩個方面。就“敘述主線”而言，傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》是以“孤兒”作為主線，通過竊孤、匿孤、獻(xiàn)孤、救孤環(huán)節(jié)來推進(jìn)戲劇沖突；電影劇本《自有后來人》和“樣板戲”《紅燈記》是通過“密電碼”作為主線，通過接電碼、藏電碼、送電碼環(huán)節(jié)來推動戲劇沖突。就“情節(jié)要素”來說，傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》和“樣板戲”《紅燈記》也具有相似情節(jié)，“李奶奶訴說革命家史”一段就是其中較為明顯的一例。

十七年風(fēng)雨狂怕談以往

怕的是你心不堅、志不剛，幾次要談口難張。

……

看起來，你爹爹此去難回返。

奶奶我也難免被捕入牢房，

眼見得革命的重?fù)?dān)落在了你的肩上。

……

鬧工潮你親爹慘死在魔掌，

李玉和救孤兒東奔西藏。

他誓死，繼先烈，紅燈再亮，

擦干血跡，埋葬尸體，又上戰(zhàn)場。28

在“李奶奶訴說革命家史”一段當(dāng)中，“鬧工潮你親爹慘死在魔掌”很容易讓人聯(lián)想起趙盾慘死在屠岸賈的魔掌之下，“李玉和救孤兒東奔西藏”則讓人聯(lián)想起程嬰為救趙武的東躲西藏。值得特別注意的是，“十七年風(fēng)雨狂怕談以往，怕的是你心不堅、志不剛，幾次要談口難張”中存在一定的邏輯跳躍。其中的兩個“怕”并無直接的邏輯關(guān)聯(lián)，“十七年風(fēng)雨狂怕談以往”中的“怕”可以理解為往事不堪回首，“怕的是你心不堅、志不剛，幾次要談口難張”中的“怕”可以看成是憂慮擔(dān)心，但從根本上說，“不堪回首的往事”并不足以引發(fā)對李鐵梅“心不堅、志不剛”的擔(dān)心。在《趙氏孤兒》當(dāng)中，程嬰告訴趙武的孤兒身世，其中也存在兩“怕”，但其中的邏輯卻是可以理解的：一方面，舍子救孤騙過屠岸賈，但也留下賣友求榮、害死孤兒的罵名，所以不能講也不敢講；另一方面，告訴趙武事情的真相，“祖父”屠岸賈其實是殺父仇人，程嬰非常擔(dān)心趙武是否能夠接受，以畫入題，先講故事，再述身世，這些都是出于擔(dān)憂的考慮。鑒于京劇《紅燈記》宣傳革命紅燈傳萬代的理念，那么我們可以認(rèn)為改編者出于宣傳革命理念的需要改編了舊劇《趙氏孤兒》邏輯，從而使得此前連貫自然的邏輯變得更具有跳躍性。

現(xiàn)代京劇《紅燈記》與傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》在“忠誠道義”和“冤仇必報”主題表現(xiàn)方面更是具有一致性。傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》展示出“道義上的忠誠”，為了忠臣遺孤，八人相繼掩護(hù)，不惜獻(xiàn)出生命，改編劇命名為《八義記》或《八義圖》就是這個原因。電影劇本《自有后來人》和“樣板戲”《紅燈記》都是以“不是親人，勝似親人”的方式，講述三個不同家庭的成員，因為革命而走到一起，為了完成送達(dá)“密電碼”的革命任務(wù)，三代人前赴后繼，勇往直前，從而展示出“革命的紅燈傳代代”的忠誠理念。

《趙氏孤兒》又名《冤報冤趙氏孤兒》或《趙氏孤兒大報仇》，兩個題目本身暗示的就是“有冤報冤，有仇報仇”。奸臣屠岸賈奸險殘忍，謀害忠良趙盾，將其滿門抄斬。程嬰、公孫、韓厥等人疾惡如仇，齊心協(xié)力使得孤兒趙武逃過劫難?！坝性﹫笤?，有仇報仇”觀念體現(xiàn)在劇本的正義與邪惡尖銳斗爭當(dāng)中，流露在劇中人物的具體語言表達(dá)當(dāng)中。

在傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》當(dāng)中，孤兒趙武因“殺父之仇，不共戴天”的緣故殺死了養(yǎng)育自己多年的“義父”屠岸賈，這確認(rèn)了“血還血，以命抵命”復(fù)雜邏輯。就現(xiàn)代京劇《紅燈記》來說，孤兒李鐵梅也有“殺父之仇”，李奶奶特別叮囑李鐵梅切記，“血債要用血來償”，這說明現(xiàn)代京劇《紅燈記》與傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》的“冤報冤”倫理有一定吻合。在現(xiàn)代京劇《紅燈記》英雄人物的唱詞當(dāng)中，對應(yīng)的“血淚賬、民族恨、階級仇”則反復(fù)提及。

四、結(jié)語

雖然“樣板戲”以一種徹底決絕的革命姿態(tài)去強(qiáng)調(diào)其與傳統(tǒng)舊劇的根本性區(qū)別，甚至劃清其與“左翼”以來革命文藝實踐的界限，但從文學(xué)古今演變的角度來看，“樣板戲”仍然無法回避傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新等一系列矛盾：一方面，那些年代久遠(yuǎn)卻廣為流傳的傳統(tǒng)舊劇具有頑強(qiáng)的生命力，“樣板戲”的整個創(chuàng)作、改編、演出過程不可能完全擺脫傳統(tǒng)舊劇的直接影響；另一方面，自1942年以來推廣并實踐的“舊劇改造”運動其實也可以看成是“樣板戲”形成前的前奏，服務(wù)于政治和政策的功利主義文藝觀念，以及舊瓶裝新酒的創(chuàng)作改編模式都不是“樣板戲”開啟的發(fā)明。從一系列以“紅燈記”命名的關(guān)聯(lián)劇作來看，所謂“從《國際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是個空白”29的說法，不僅無視中國傳統(tǒng)戲劇非常廣泛的群眾基礎(chǔ)及其創(chuàng)作傳統(tǒng)體現(xiàn)出極為頑強(qiáng)的生命力，而且也割斷了“樣板戲”與此前長期實施的“舊劇改造運動”存在的密切關(guān)聯(lián)。不僅“紅燈記”這個具有吸引力的劇作名稱源遠(yuǎn)流長，而且“舍生取義”“痛說家史”“血債血償”這樣的情節(jié)其實也都來源傳統(tǒng)舊劇。

【注釋】

①沈默君、羅靜：《自有后來人》，《電影文學(xué)》1962年第9期。

②袁成亮：《紅色經(jīng)典〈紅燈記〉誕生始末》，《黨史文苑》2005年第3期。

③謝柏梁：《蕩漾在電影與戲劇之間——〈紅燈記〉系列作品的邏輯演進(jìn)》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2003年第4期。

④劉靈：《京劇〈紅燈記〉的起源》，《電影文學(xué)》2005年第7期。

⑤羅長青：《“紅燈記”的文藝改編史》，《新文學(xué)史料》2011年第2期。

⑥劉吉丹：《“紅燈記”創(chuàng)作與改編研究》，貴州師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2020。

⑦錢南揚：《宋元戲文輯佚》，中華書局，2009，第87頁。

⑧楊永勤：《“紅燈記”故事的流傳》，山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010。

⑨尚麗新、車錫倫：《北方民間寶卷研究》，商務(wù)印書館，2015，第379頁。

⑩山東省柳腔劇團(tuán)改編：《趙美蓉觀燈（柳腔）》，北京寶文堂書店，1960，第25頁。

11佚名：《繡像說唱紅燈記》，上海校經(jīng)山房，1920。

12佚名：儲仁遜抄本小說《雙燈記》，藏南開大學(xué)圖書館特藏部。

13白海英：《論“江湖十八本”在民間演劇史上的地位》，《華南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第1期。

14譚正璧：《譚正璧學(xué)術(shù)著作集：評彈通考》，上海古籍出版社，2012，第439頁。

15尹文欣：《四明山根據(jù)地“的篤戲”改革評述》，載嵊縣政協(xié)文史資料委員會編《越劇溯源》，浙江文藝出版社，1992，第218-233頁。

16浙東抗日根據(jù)地革命文化史料編纂委員會編《浙東抗日根據(jù)地革命文化史料選編》上冊，1992，第236-401頁。

17雷缶：《北撤余音（越?。?，載浙東抗日根據(jù)地革命文化史料編纂委員會編《浙東抗日根據(jù)地革命文化史料選編》下冊，1992，第699-782頁。

18黃源：《四明山越劇改革經(jīng)驗點滴》，載浙東抗日根據(jù)地革命文化史料編纂委員會編《浙東抗日根據(jù)地革命文化史料選編》上冊，1992，第398-399頁。

1920平原：《紅燈記》，浙江新華書店，1949，第1、61-62頁。

21王國維：《宋元戲曲史·人間詞話》，萬卷出版公司，2015，第106頁。

22朱少華、耿麗萍：《〈趙氏孤兒〉在歐洲的傳播》，《中國戲劇》2007年第4期。

23錢林森：《紀(jì)君祥的〈趙氏孤兒〉與伏爾泰的〈中國孤兒〉——中法文學(xué)的首次交融》，《文藝研究》1988年第2期。

24劉澍：《一詠三嘆〈紅燈記〉》，《大眾電影》2003年第2期。

25范守恕：《揭開京劇〈紅燈記〉原作者之謎》，《江淮文史》2007年第4期。

26孫聞浪：《〈紅燈記〉的三起三落》，《文史春秋》2005年第3期。

27張家駒、葛華、魏璇等：《沈默君的戰(zhàn)斗歲月》，《大江南北》2010年第2期。

28翁偶虹、阿甲改編《京劇〈紅燈記〉（中國京劇院演出本）》，中國戲劇出版社，1965，第33-36頁。

29初瀾：《京劇革命十年》，《紅旗》1974年第7期。

（羅長青，廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院。本文系國家社科基金項目“中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史編纂中若干基本理論問題研究”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：19BZW173）